Introduction : La crise de Jung

 

Nous sommes en 1913. Carl Gustav Jung rompt avec l’enseignement de Sigmund Freud. Peu de temps avant, le père de la psychanalyse s’inquiétait de l’intérêt de son disciple bien-aimé, âgé de 38 ans, pour les phénomènes occultes. 

 

« Ne restez pas là-bas dans les luxuriantes colonies tropicales, lui écrivait Freud, il faut régner à la maison. » 

 

Cette rupture entraîne chez Jung une crise qui va durer trois ans. Pendant trois ans, il ne peut plus lire un seul livre et consacre entre deux et trois heures par jour à des jeux d’enfants, avec des bâtons, des pierres, des détritus.

 

Pendant ce temps, Jung converse intérieurement avec un être invisible à la « tonalité un peu gnostique » qu’il appelle Philémon. Il recueille leurs dialogues dans le Livre Rouge. Un in-folio relié en cuir rouge, avec des rêves calligraphiés et illustrés, et qui ne sera publié que de manière posthume en 2009 – presque cinquante ans après sa mort.

 

La crise atteint son acmé en été 1916. Une nuit, ses filles sont réveillées par l’impression que des fantômes traversent la maison. Le lendemain, à cinq heures, c’est la sonnette de la porte d’entrée qui se met soudain à tinter toute seule. On se croirait dans un film d’horreur. 

 

« La maison entière était comme emplie par une foule, se souviendra Jung : elle était comme pleine d’esprits ! Naturellement, une question me brûlait les lèvres : Au nom du ciel, qu’est-ce que cela ? Alors, il y eut comme une réponse en chœur : Nous nous en revenons de Jérusalem, où nous n’avons pas trouvé ce que nous cherchions. » 

 

Les morts sont perdus. Ce n’est pas surprenant. Ils étaient chrétiens et ils sont arrivés dans l’au-delà sans une préparation adéquate. Pour les calmer, Jung s’installe à son bureau et rédige un étrange texte : Les Sept sermons aux Morts. Dans celui-ci, prenant l’identité du gnostique Basilide, il explique aux morts que leur dieu, le dieu de la morale, de la faute et du jugement, n’est pas le dieu unique. Il n’est même pas meilleur que le diable, juste un peu plus puissant. Il y a plusieurs autres divinités de même importance, comme la sexualité ou l’Arbre de vie. Enfin, il y a une divinité qui leur est supérieure. C’est Abraxas, un dieu de mystère : 

 

« Le regarder entraine la cécité. Le connaître engendre la maladie. Le vénérer entraine la mort. Le craindre est sagesse. À ne point lui résister est le salut. Il est le processus d’individuation. »

 

Jung imprimera Les Sept sermons aux Morts à quelques exemplaires qu’il confiera à ses proches, comme un fanzine. Puis il le reproduira en annexe de son autobiographie, Ma vie, en 1961. 

 

Jung sera très critiqué pour avoir tenté d’introjecter une spiritualité « gnostique » dans sa variante personnelle de la psychanalyse : la « psychologie des profondeurs ». Pas seulement par les disciples de Freud, qui lui reprocheront d’avoir abandonné la théorie sexuelle, ce qui n’est pas totalement vrai. Celle-ci ne disparaît pas de la lecture de Jung mais cesse simplement d’être le prisme unique par lequel il interprète les productions de l’inconscient. Mais il sera critiqué plus fortement encore par les défenseurs d’une vision traditionnelle de la religion qui lui reprochent à ce fils de pasteur d’avoir délaissé le christianisme traditionnel. Cela, par contre, n’est pas totalement faux. 

 

« Le christianisme eut à lutter pendant un certain temps contre le gnosticisme, écrira Jung. Le gnosticisme fut complètement anéanti et ses restes sont tellement défigurés qu’il faut pour ainsi dire une étude spéciale pour arriver à la perception de son importance intime. Il ne semble pas illogique qu’un état psychique, jadis maté, relève la tête au moment où les idées essentielles de celui qui jadis avait pris le dessus perdent leur influence. » 

 

Si l’on excepte la découverte de la Bibliothèque de Nag Hammadi en 1945, c’est l’intervention de Carl Gustav Jung dans le champ intellectuel qui aura fonctionné comme la brèche principale par laquelle les gnostiques ou Sans Roi ont pu à nouveau s’imposer dans la modernité. On pourra retrouver l’influence du psychologue suisse dans les disques des Beatles, les personae de David Bowie, les romans de Philip K. Dick. Au cinéma, celui qu’il aura le plus influencé dans son aventure spirituelle est, sans le moindre doute, Federico Fellini. 

 

« La lecture de quelques livres de Jung, la découverte de sa vision de la vie ont eu, pour moi, le caractère d’une révélation joyeuse, dira Fellini. Je ne sais pas si la pensée de Jung a influencé mes films à partir de Huit et demi, je sais simplement que la lecture de quelques-uns de ses livres a sans le moindre doute encouragé et favorisé le contact avec des zones plus profondes, stimulé et animé mon imagination. »

 

 

Synopsis de Huit et demi

 

Huit et demi commence par des images d’embouteillage. On voit un homme, de dos, bloqué dans une voiture qui se remplit de gaz. Avec difficulté, il réussit à s’en extraire et s’envole dans un ciel inondé de lumière. Deux hommes le rattrapent par un fil. Et le rêveur tombe, tombe… Et Guido se réveille en tremblant et en transpirant, avec un hurlement étouffé. 

 

Guido a 43 ans et il est cinéaste. Il est à la fois en cure dans une ville thermale et en pleine préparation de tournage, constamment sollicité par son équipe qui loge dans le même hôtel que lui. En particulier, son scénariste, un intellectuel français nommé Daumier qui le critique constamment. Le film que Guido prépare semble, pour ce dernier, « une suite d’épisodes gratuits révélant une inspiration poétique d’une pauvreté pathétique. » Guido est hanté par la possibilité d’une séparation avec sa femme, Luisa. Il vit depuis quelques temps une double vie et est rejoint sur place par sa maîtresse, Carla, qu’il cache aux yeux de son équipe. 

 

Un soir, alors qu’il dîne en compagnie de son équipe, il retrouve Maurice, un ami magicien accompagné d’une voyante, Mademoiselle Maya, qui peut lire dans la pensée des spectateurs. Guido lui transmet une phrase énigmatique : Asa Nisi Masa. Celle-ci entraîne un souvenir d’enfance. Une petite fille qui, aux portes du sommeil, parle à Guido d’un tableau au mur qui va s’animer pendant la nuit et montrera la direction d’un trésor caché, associé à cette formule : Asa Nisi Masa. 

 

La ville thermale abrite également une sorte de congrégation religieuse. Guido négocie une rencontre, qui apparaîtra un peu plus tard dans le film, entre le héros et un cardinal lors d’un bain de boue. L’échange entraîne un nouveau souvenir. Celui de sa jeunesse dans une école catholique, et sa fascination pour une femme sauvage, la Saraghina. L’évocation est coupée brutalement par les critiques de Daumier. Nous ne savons jamais si nous voyons des souvenirs du héros, des fantasmes ou des séquences de son film à venir. 

 

Luisa rejoint Guido, accompagnée de plusieurs amis. On les emmène sur un décor du film pas encore achevé, prévu pour la séquence la plus importante du film. Pendant celle-ci, la Terre est ravagée par une guerre nucléaire et une partie de l’humanité s’envole dans un aéronef à la recherche d’une autre planète. À la différence de toutes les autres scènes évoquées dans Huit et demi, on ne la verra pas. Et le décor restera à l’état de chantier. 

 

Le lendemain, Guido et Luisa prennent leur petit-déjeuner en terrasse avec leur amie Rossella et Carla s’installe à une table voisine. Luisa la reconnaît et dit à Guido : « Épargne-moi la honte de te voir mentir. » Il se réfugie dans le fantasme et s’imagine Carla et Luisa devenant amies, puis toutes les femmes croisées dans le film transformées en un harem dont il serait le maître. Il donne libre cours à ses fantasmes de domination machiste les plus déplaisants, mais ceux-ci se teintent lentement d’une tristesse infinie. Tout se désagrège. 

 

Guido et Luisa regardent avec l’équipe les essais de comédiens pour le film. Guido, que les persiflages de Daumier agacent, l’imagine pendu. Luisa reconnaît leur vie à travers les séquences du film et quitte la séance, excédée. Guido essaie vainement de la rattraper. Claudia, l’actrice pressentie pour le personnage féminin le plus mystérieux du film, vient d’arriver. Il part avec elle en voiture et, après avoir décrit de façon très péjorative son personnage de réalisateur, il lui explique qu’il renonce à tourner son film. Ils sont interrompus par des membres de l’équipe qui viennent les chercher. Le tournage commence demain, mais avant, il y a une conférence de presse. Face aux questions des journalistes, qui l’interrogent à la fois sur son film et sur sa vie, Guido passe sous la table et se suicide. 

 

On voit l’équipe démonter les décors. Le tournage du film est, semble-t-il, annulé. Daumier félicite Guido pour son abandon, mais ce dernier n’a pas l’air satisfait de sa propre décision. Maurice le magicien réapparaît, suivi de tous les autres : Claudia, Carla, Luisa, les personnages des souvenirs... Guido a compris. Il se croit malheureux, désespéré, alors que ce qui le fait trembler, c’est un bonheur profond qu’il n’arrive pas à accepter. Ce bonheur, c’est son amour de la vie dans toute sa confusion. Il doit juste accepter cette confusion, ne pas en avoir peur. Il décide de laisser à Luisa la possibilité de rester avec lui ou de partir. Elle reste. Guido reprend son rôle de metteur en scène et dirige l’ensemble des comédiens pour une dernière ronde finale à laquelle il se joint. Les dernières images sont celles d’une petite fanfare de clowns qui les accompagne, avec un enfant à la flûte, au milieu d’une piste de cirque. Fin du Film. 

 

 

La Divine Comédie de Fellini

 

Cela a été plusieurs fois souligné par les commentateurs : le film de Fellini épouse la structure de La Divine Comédie, le chef-d’œuvre de la littérature italienne, dans lequel Dante, le poète, « au milieu du chemin de sa vie », suit son guide, l’écrivain latin Virgile, en Enfer et au Purgatoire où il est accueilli par Béatrice, sa muse, avant de monter au ciel où Saint Bernard se substitue à celle-ci pour monter les dernières étapes de la Rose céleste.

 

Dans Huit et demi, le personnage de Guido, joué par Marcello Mastroianni, est, comme Dante au moment où il écrit la Divine Comédie, un homme atteint de mid-life crisis. Quand Huit et demi sort, nous sommes en 1963 et Fellini a 43 ans. Guido se retrouve dans la « forêt obscure » de sa psyché. Et Daumier, l’intellectuel français, prend la place de Virgile, tandis que Claudia est Béatrice et Maurice remplace Saint Bernard. Comme Virgile s’efface lorsque Béatrice entre dans la Comédie à la fin du Purgatoire, Daumier est pendu quelques instants avant l’entrée de Claudia. Comme Béatrice disparaît à son tour dans les derniers chants de la Comédie, remplacée par Saint Bernard, le Magicien prend le relais aux derniers instants et donne les indications finales pour la délivrance de Guido. 

 

Virgile est, chez Dante, la figure de l’apprentissage, Béatrice une image de l’art et Saint Bernard le symbole de la religion – soit le pont entre l’œuvre profane du poète et l’œuvre divine elle-même. Joué par Jean Rougeul, ancien critique de cinéma, membre du groupe Octobre et proche des surréalistes, Daumier est le Virgile de Guido. Il est culpabilisateur, autant que l’Église ou le marxisme peuvent l’être pour un artiste « irresponsable » comme Fellini. Daumier est un portrait de Fellini en intellectuel. Un Fellini dévoré par l’ombre de son ancien frère, Pier-Paolo Pasolini, qui avait écrit avec lui le scénario des Nuits de Cabiria et à qui il avait raconté en premier l’idée de départ de Huit et demi. C’était peu avant leur brouille, Fellini ayant stupidement refusé, à la vision des premiers rushs, de produire Accatone, le premier film de Pasolini. 

 

Jouée par Claudia Cardinale, Claudia est poursuivie comme un rêve par Gudio : c’est une vision ordonnatrice qui donnerait un sens à l’ensemble. Quand elle lui apparaît furtivement dans sa chambre, au bord du sommeil, il s’afflige du fait qu’elle ne soit qu’un symbole, mais elle répond, sereinement autoritaire : « Je veux faire place nette. Je veux faire un peu d’ordre. »

 

Le Magicien, enfin, emporte le film vers sa dimension directement verticale, mystique. Le personnage de Maurice est joué par le dramaturge écossais Ian Dallas qui, en 1967, se convertira à l’Islam à Fez, au Maroc, et deviendra le scheik Abdalqadir as-Sufi, grand instructeur de la tarîqa Darqawi-Shadhili-Qadiria. 

 

Guido est affligé du même pêché que Dante : c’est un charnel, un « concupiscent ». Mais croire qu’il doit être jugé sur cet aspect de sa personnalité est une illusion qui lui vient de son catholicisme d’enfance. Si le Magicien remplace Saint Bernard, la psychologie des profondeurs doit remplacer le christianisme culpabilisateur. Il s’agit donc pour Guido d’accepter la vie dans sa multiplicité et sa confusion. Et surtout de s’y réaliser avec un peu de tout : de la chair, de l’âme, de l’esprit, des souvenirs, des rêves, des fantasmes. Le Magicien règle le sens de cette œuvre alchimique comme le sens de la vie. Et c’est une vie au cœur de laquelle il place la recherche de la part féminine du héros. Soit la phrase Asa Nisi Masa. Celle-ci masque un secret de polichinelle puisqu’il s’agit de Anima en javanais (A/sa ; Ni/si ; Ma/sa). Concept central de la psychologie junguienne, l’Anima est une image innée de la femme chez l’homme. Comme Béatrice pour Dante. Elle a une fonction régulatrice et fait le pont entre le conscient et l’inconscient. Elle est à l’origine de la « recherche de l’âme ». 

 

Huit et demi et son successeur, Juliette des esprits, interprété par l’épouse de Fellini, l’actrice Giulietta Masina, seront des films miroirs : le portrait d’un homme et le portrait d’une femme à la recherche de leur âme. Tous deux sont remplis d’images qu’on dirait tirées des rêves ou de visions de l’avenir. 

 

« C’est ainsi que j’ai eu ma saison de l’astrologie, ma saison de l’occultisme, ma saison du spiritisme, dira Fellini.Laissez-moi ajouter que j’ai connu et pratiqué des médiums et des extralucides doués de pouvoirs si extraordinaires qu’ils réduisaient au silence les prétentions, les morgues, l’assurance absolue de quelques miens amis, qui s’étaient souvent moqués de mon penchant à m’exalter pour tout ce qui révèle des réalités plus occultes. » 

 

 

Ernst Bernhard

 

La sarabande des médiums, gourous et psychothérapeutes New Age commencera vraiment dans Juliette des Esprits en 1964. Mais Huit et demi est déjà le fruit d’une crise spirituelle auquel on peut associer le nom le nom de Carl Gustav Jung. Ainsi que celui du psychanalyste junguien de Fellini, le très mystérieux Ernst Bernhard, de son vrai nom Hajim Manahem. Rescapé d’un camp de concentration, traducteur du Yi King, passionné d’ésotérisme ayant conçu un cabinet labyrinthique avec deux pièces pour les patients dont l’une où personne n’entrait jamais, Ernst Bernhard mourra pendant le tournage de Juliette des esprits, alors que Fellini suivait une analyse auprès de celui-ci depuis quatre ans, au rythme de trois séances par semaine, ces dernières parfois transformées en rencontres plus informelles dans une pizzéria voisine. 

 

Mais le réalisateur continuera à lire Jung, et ira jusqu’à faire un pèlerinage dans la Tour de ce dernier, à Bollingen, dans le canton de Saint-Meinrad, près du lac de Zurich. Le petit-fils du psychologue suisse permettra au cinéaste italien de se recueillir dans une pièce de la Tour : la « pièce de retraite » qui contenait des peintures et des souvenirs. En particulier le Livre Rouge, encore inédit à l’époque. 

 

Aussi étrange que cela puisse paraître, Fellini ne voulait pas initialement faire du héros de Huit et demi un réalisateur de cinéma. Il voulait que ce soit n’importe qui et qu’il fasse n’importe quoi. Le projet initial du film, expliquera encore le cinéaste, était de faire le « portrait d’un homme, un jour quelconque de sa vie » avec toutes les formes de narration mises à sa disposition. Comme la chanson des Beatles A Day in the Life. Mais finalement, Fellini étant qui il est, par une espèce de facilité, le héros de Huit et demi est devenu un réalisateur de cinéma. 

 

L’inspiration principale du film est Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman, lui-même déjà inspiré par la lecture de Jung. Après Huit et demi, le « film huit et demi » va devenir un genre en soi : le portrait éclaté façon patchwork d’un personnage. De Portrait d’une enfant déchue de Jerry Schatzberg et All That Jazz de Bob Fosse à I’m Not There de Todd Haynes et Synecdoque New York de Charlie Kaufman, on ne compte plus les « films huit et demi » : récits portraits rhapsodiques racontant la vie d’un personnage, avec des rêves, des souvenirs, des morceaux de réalité, des fantasmes, des rencontres, des amours, des ruptures de ton, une palette de styles.  

 

 

Embouteillage

 

Huit et demi commence par un embouteillage. Un thème qui reviendra dans plusieurs films de Fellini. En particulier Roma en 1972 où, après une demi-heure de film, soudain un hallucinant embouteillage de dix minutes bloque le déroulement du récit et le fait bifurquer. 

 

La séquence de Roma est si longue que Pasolini dira que « nous nous en rappelons comme un événement d’une réalité qui s’est produite en rêve plus que comme un extrait de film. » 

 

Il a raison. À partir de Huit et demi, les films de Fellini ne cesseront de tourbillonner autour de leurs sujets sans jamais y entrer frontalement. Fellini sait peut-être que, une fois qu’on entre quelque part, ce qui s’y cachait s’y dissipe comme, dans Roma, les fresques antiques des sous-sols du métro, détruites par la lumière émise par les archéologues. Montrer directement, c’est détruire. L’art consiste à suggérer et projeter sa pensée à travers une série d’images. L’art est indirect. Dès qu’il est direct, il se confond avec l’idéologie, la production d’un discours. 

 

L’embouteillage est le symbole d’une crise. De même qu’on n’entre pas dans Rome dans Roma, Guido n’entre jamais dans son film dans Huit et demi. Huit et demi se raconte lui-même comme le récit d’un réalisateur qui tourne autour de son propre film sans jamais vraiment y entrer. Et diffusant sa lumière sur quelque chose qui disparaît, mais pour réapparaître : la vie. 

 

Huit et demi n’est pas seulement le portrait de Guido. C’est celui du cinéma en 1963, faisant une cure de santé pour mieux se réinventer. Ou plutôt pour occuper son authentique fonction métaphysique alors que va apparaître, face à lui, un autre médium, qui va également utiliser le pouvoir magique de l’image, mais pour mêler spectacle, publicité et politique dans une forme inédite de domination : les mass media. Les médias de masse et les artistes utilisent la même matière : mots, images, sons, mais le fonctionnement est très différent. L’écrivain William Burroughs en avait parlé :

 

« Ce qu'on appelle « art » – peinture, sculpture, écriture, danse, musique – est d’origine magique. La technologie est la technologie de la magie : dans le cas des journaux et des magazines, il s’agit surtout de la magie noire (…) Les écrivains sont concernés par une magie qualitative alors que les journalistes sont concernés par une magie quantitative. »

 

 

Le cinéma en crise

 

Le portrait dressé dans Huit et demi, ce n’est pas seulement celui de Guido, ou de Federico Fellini. C’est également celui d’un cinéma en crise : le cinéma néo-réaliste italien, dont Fellini, scénariste et assistant de Roberto Rossellini de 1945 à 1950, est un peu le mauvais fils. 

 

Avec La Dolce Vita en 1960, trois ans avant Huit et demi, Fellini achève le récit de son affiliation à un néo-réalisme auquel il n’avait jamais complètement adhéré, étant surtout obsédé par les relations entre le monde extérieur et le monde intérieur. La Dolce Vita apparaît comme un instantané de l’époque, mais qui déborde déjà dans le monde de l’âme, plongeant le spectateur dans un monde de contrastes et de symboles. À la fin du film, Marcello abandonne le journalisme, corrompu par les paparazzis (mot inventé par le film), mais c’est pour se complaire dans les relations publiques, ce qui le rend encore plus cynique, cruel et agressif. La fête finale qui clôt le film est si sordide et si triste qu’elle annonce LeCasanova de Fellini de 1976, sans doute sa déconstruction la plus impitoyable de la sexualité masculine. Dans Huit et demi, un journaliste demande à Guido « Êtes-vous pour ou contre la sexualité ? » Tous les spectateurs de Fellini se posent nécessairement la question, tant celle-ci est à la fois omniprésente et inquiétante, mais plus anxiogène que joyeuse – toujours multiple, insaisissable, contradictoire, ambivalente.

 

Il y a un étonnant parallélisme dans les parcours de Federico Fellini et de Pier-Paolo Pasolini malgré leur brouille au début des années 1960. Toute sa vie, Pasolini gardera une distance critique vis-à-vis du travail de celui qui avait été son frère pendant quelques années. « Il danse » commente son personnage joué par Orson Welles dans La ricotta. 

 

Mais les deux cinéastes continueront à se parler à travers leurs films, et, tout aussi accueillants face au monde nouveau proposé par la jeunesse dans les années 1960, ils l’attaqueront violemment dans les années 1970. Ils se rendont compte, comme l’explique Pasolini, que l’appel à la jouissance individuelle allait devenir un des instruments principaux du fascisme à venir : « Le sexe est aujourd’hui la satisfaction d’une obligation sociale, pas un plaisir contre les obligations sociales. »

 

Pour Pasolini, la lutte pour la liberté sexuelle est rendue vaine par la décision du pouvoir de consommation de concéder une vaste tolérance à cet égard, tout en restant impitoyable sur la question de la domination économique, et la réalité des corps ne peut pas ressortir indemne de cette situation. Les vies sexuelles privées subissent le trauma de la fausse tolérance, menant, toujours d’après le cinéaste, ce qui était beauté et joie à la déception suicidaire. 

 

Fellini n’aura jamais une lecture aussi directement politique de l’évolution de la représentation de la sexualité dans les années 1970. Mais ce qu’il a à montrer, plus directement en relation avec sa propre expérience, sera en étonnante connexion avec l’analyse de son ancien frère. 

 

Salo et Le Casanova de Fellini sortiront respectivement en 1975 et 1976 et ce sont deux films sur les impasses de la recherche du plaisir à tout prix et l’aliénation par le sexe. 

 

Le cinéma de Fellini comme celui de Pasolini se situent à la césure de deux représentations du plaisir : une représentation émancipatrice, exploration des fantasmes des êtres humains dans un but de connaissance d’eux-mêmes, et une représentation instrumentalisée pour des visées directement commerciales et politiques.

 

Si le cinéma est en crise, et si Fellini et Pasolini sont en première ligne, c’est parce que l’image filmée, et particulièrement celle du plaisir, va devenir l’arme centrale du pouvoir – celui de la télévision. Sa conséquence politique porte un nom : Silvio Berlusconi. 

 

 

Fellini contre Berlusconi

 

Cela a été maintes fois raconté. Berlusconi sera une obsession de Fellini. C’est le fantôme qui hante Ginger et Fred, un de ses derniers films, dans lequel deux anciennes stars du music-hall jouées par Marcello Mastriani et Giulietta Masina se retrouvent pour une émission de télévision. À cette époque, Berlusconi n’est pas encore un homme politique mais il possède déjà les chaînes de télévision Canale 5, Italia 1, Rete 4 et il a commencé à modifier en profondeur la psyché collective du pays – d’une façon qui influencera évidemment ici les hommes politiques à partir de Nicolas Sarkozy, à travers une modalité du pouvoir dans laquelle la vulgarité n’est plus un handicap mais un avantage. C’est la rencontre de la variété et de la violence d’état. Ginger et Fred est écrit alors que Fellini est au milieu d’une bataille juridique contre Berlusconi concernant l’interruption de ses films sur le petit écran par des spots de publicité. Le film évoque la figure ténébreuse du Cavalier Fulvio Lombardoni. Une référence au Cavaliere, le surnom de Berlusconi. 

 

Mais au-delà de son cas particulier, c’est la façon dont la télévision est en train de reconfigurer les esprits qui obsède Fellini :

 

« On habitue (le spectateur) à un langage balbutiant, hoquetant, à la suspension de l’activité mentale, dira Fellini, à ces petites ischémies de l’attention qui finiront par faire de lui un crétin impatient, incapable de concentration, de réflexion, de continuité mentale, d’anticipation et aussi de ce sens de la musicalité, de l’harmonie, de l’eurythmie qui accompagne tout ce qui est raconté (…) La destruction de toute syntaxe articulée aura comme unique résultat de créer un vaste public d’analphabètes. »

 

 

Cinéma et bande dessinée

 

L’évolution du cinéma dans les années 1960 et 1970 est parallèle à celle de la bande dessinée, et cela n’est pas le fait du hasard. Les deux médiums ont alors moins d’un siècle et tous deux sont en première ligne face à l’utilisation massive de l’image, instrumentalisée pour un usage commercial, publicitaire ou politique. 

 

À cette instrumentalisation, les cinéastes et les dessinateurs de bande dessinée vont répondre par une plongée en profondeur dans l’imagination créatrice.

 

La bande dessinée jusqu’aux années 1970 répondait globalement à des impératifs narratifs. C’était un récit avec des images et du texte. Et un récit, c’est quelque chose qui commence et qui finit. Bien sûr, dès le début, Winsor McCay, avecLittle Nemo, ou George Herriman, dans Krazy Kat, avaient détourné la narration du séquencier dans la « grande forme » représentée par la page, instaurant une relation de simultanéité entre le temps chronologique de la narration et l’atemporalité de l’image. Mais c’est surtout à partir de Mœbius, au début des années 1970, que la bande dessinée va s’affranchir de son socle narratif pour voyager autrement dans le tracé de l’image. 

 

On voit ça dans La Déviation par exemple : un récit de vacances du dessinateur et de sa femme qui se transforme en exploration psychédélique et dans lequel Jean-Christophe Menu verra le « manifeste de toute la bande dessinée qui vient ». 

 

« Ce n’est plus l’aventure de personnages, dit encore Menu, c’est l’aventure de l’aventure en train de se faire, celle du trait, celle de l’inconscient de l’auteur, celle du langage en train de s’inventer. Mœbius est un Voyant, qui laisse sa plume voir à sa place. Mœbius ne réfléchit pas à ce qu’il va dessiner, c’est ce qu’il dessine qui se révèle à lui et à nous. »

 

Ce n’est pas surprenant que Fellini ait adoré les bandes dessinées de Mœbius. Au point de donner son nom à l’herboriste magicien de Casanova. Au point de lui écrire en 1979, en plein milieu du tournage de La Cité de femmes, simplement pour lui parler de l’éclairage de ses dessins et lui avouer qu’il a toujours simultanément l’impression qu’il doit commencer à tourner et qu’il a fini depuis bien longtemps : 

 

« Je vis comme si j’étais suspendu en apesanteur dans un de vos univers obliques. » 

 

Avec Moebius et Fellini, la bande dessinée et le cinéma épousent alors une manière de penser qui ne s’arrête pas au développement d’un processus narratif ouvert par un début et fermé par une fin. Pas plus que Mœbius ne commence ou ne finit une histoire en bandes dessinées, Fellini ne commence ou ne finit un film. Il s’en tient à un usage rigoureux, et nouveau, de la confusion. Parce que cette confusion, c’est la vie. 

 

En s’émancipant de la narration initiale, la bande dessinée tire avec elle hors de la gangue institutionnelle et culturelle, vouée aux commentaires de la critique et à la spéculation financière, l’art visuel qui, à de rares exceptions, va s’y retrouver piégé dès les années 1960. 

 

À la fois libérée de la narration et hors des musées ou des galeries, la puissance visionnaire de l’image se déploie à partir du milieu des années 1970 majoritairement dans la presse. Les initiateurs de cette révolution de l’image qui se déploie dans l’imprimé et pousse à ses limites la représentation, ce sera le collectif Bazooka dès 1975. Leur univers visuel, terrible et magnifique, se déploie précisément au moment où l’image est utilisée pour un usage commercial et politique – illustratif et idéologique – en y opposant, non un discours à un autre, mais en en libérant l’usage pour une exploration esthétique insensée. 

 

« Ce n’est pas clair, écrit Delfeil de Ton dès la deuxième moitié des années 1970 au sujet de Bazooka, on n’y comprend rien. Ce n’est pas pour comprendre. C’est pour qu’on sente. C’est un objet, un objet dont on ne se lasse pas de tourner les pages. Vous n’avez jamais vu des pages comme celles-ci. »

 

Que ce soit Pascal Doury, Placid, Muzo, Captain Cavern  ou Killoffer : les plus grands artistes de l’image depuis la fin des années 1970 vont se retrouver, comme les cinéastes, hors de toute structure prédéfinie. Ils vont se retrouver dans une recherche imaginative incessante qui se confond avec un principe de vie. 

 

Ainsi Olivia Clavel, grande lectrice de Jung, ayant débuté au sein du collectif Bazooka. Dans les bandes dessinées d’Olivia Clavel, son personnage, Télé, voyage dans le monde des morts tel un nouvel Orphée. À partir du passage d’Olivia Clavel à la peinture, il n’a plus été question de fantômes mais de circulation entre ce monde et l’autre. Le regardeur s’envole, devient une onde ou une âme. Autour de lui, toute la nature se met à danser. Les feuilles des arbres vibrent de plaisir et les fleurs chantent. Tout est vivant. Plus nous observons les tableaux d’Olivia Clavel, plus nous apprenons à voir. Et plus nous apprenons à voir, plus nous découvrons que ce que nous distinguons artificiellement comme le réalisme et l’imaginaire, le profane et le sacré, ne sont séparés que par l’impuissance de notre esprit à saisir, à chaque moment, le plan total dans lequel s’inscrit tout ce qui arrive. Rien n’est jamais séparé.  

 

 

De Fellini à Mandico

 

Ce qui est vrai pour la bande dessinée et la peinture est vrai pour le cinéma également. À partir de Huit et demi, les plus grands artistes du cinéma depuis la fin des années 1970 vont se retrouver, comme les dessinateurs, hors de toute structure prédéfinie, dans une recherche imaginative incessante, faisant sauter toutes les limites initialement imposées à la narration, à travers un usage du cinéma qui se confond avec un principe de vie. 

 

Chez Rainer Werner Fassbinder cela passe, comme dans L’Année des treize lunes, par la représentation, non de la vie d’un personnage, en l’occurrence Elvira, mais de sa réalité perçue comme un monde virtuel dans lequel elle évolue. Comme Fassbinder l’écrit dans le synopsis du film : « Le monde dans lequel Elvira se trouve n’est que la maquette d’un monde supérieur où on teste des réactions au moyen d’êtres vivants apparemment véritables. » Le lien avec Fellini se nouera dans son utilisation de la musique de Nino Rota pour Amarcord dans la bande originale du film. Fellini était, pour Fassbinder, avec Jacques Rivette, un de ses deux collègues cinéastes qui ne « filment qu’avec leur génie ».

 

Chez David Lynch, que l’on voit également siffler le thème d’Amarcord dans une séquence de Twin Peaks, et qui a réalisé une collection de lithographies inspirées de Huit et demi, cela passe par une confiance sans bornes dans l’inspiration et les visions reçues – quitte à ce que celles-ci lui échappent comme elles peuvent échapper aux spectateurs. 

 

De tous les réalisateurs qui ont revendiqué son influence, c’est Bertrand Mandico qui est sans doute le plus proche de Federico Fellini aujourd’hui. Comme celui de Fellini, le cinéma de Bertrand Mandico est une exploration illimitée de sa propre psyché. Mais celle-ci s’oppose, usage contre usage, aux représentations politiques de son temps, visibles dans tous ses films, et plus particulièrement son dernier long-métrage, Conann, en salles au moment où cette chronique est mise en ligne (allez le voir). 

 

Parabole lyrique et sanglante sur la barbarie à travers les temps mythiques, historiques et futurs, passant par des images de l’Europe détruite, le film raconte le récit d’un personnage incarnant la puissance, Conann, joué par plusieurs femmes successives se tuant l’une après l’autre, et perpétrant un récit de réussite despotique et romantique qui culmine dans une vision de la barbarie ultime : après celle macroscopique des dictateurs, celle microscopique des artistes contemporains, dévorés par une passion qui se substitue à toutes les autres : l’égocentrisme, matrice de toutes les concurrences et de toutes les injustices. Conann est accompagnée par un chien de l’Enfer, Rainer, dans lequel on peut reconnaître un fantôme de Fassbinder : le Virgile de Mandico. Et dans son voyage dans le monde des esprits, Conann croise une petite fille au ballon : une image venue directement du cinéma de Fellini. 

 

« Les films libèrent la tête » disait Fassbinder. On ne s’oppose pas à un monde en utilisant son discours, ses images, sa forme. On s’y oppose en lui échappant à tous prix. En inventant un monde qui n’existe pas encore – en rêvant une forme qui échappe aux stéréotypes. On se libère d’un monde par l’imagination du suivant. 

 

 

Conclusion : L’Imagination contre le Pouvoir

 

L’imagination contre le pouvoir : c’est ça, la fin du film. Cette fin n’est pas celle d’une utopie rêveuse, complaisante et impuissante. C’est celle d’une puissance métaphysique qui dépasse le pouvoir. Une vision qui change la vie et transforme le monde. À partir de Huit et demi, le cinéma assume sa fonction prophétique, s’oppose à l’instrumentalisation de l’image par le pouvoir et simultanément trace les parcours parallèles de l’âme dans l’autre monde comme dans celui-ci. Plus l’autre monde se fait visible, plus celui-ci devient lisible. Plus l’autre monde est nourri de nos visions, plus celui-ci est habitable. Plus nous arrivons à exprimer clairement les productions de notre inconscient, plus nous facilitons la circulation entre les mondes et accélérons l’advenue d’un nouveau temps. L’imagination libère la vie.

 

 

 

 

 

Pacôme Thiellement

La Fin du Film épisode 11 : Huit et demi de Federico Fellini, L'Imagination contre le Pouvoir

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Graphisme : Morgane Sabouret

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert

https://www.youtube.com/watch?v=rx-pliV3vtc

 

 

Le texte de l'épisode, en ligne sur le site de Blast :

https://www.blast-info.fr/articles/2023/huit-et-demi-de-federico-fellini-limagination-contre-le-pouvoir-Lq_90vjJTam_aO9M_FgMeg