1) Villa Diodati

 

Marx a écrit que tous les grands événements et personnages historiques surviennent deux fois : une première fois comme tragédie ; une deuxième fois comme farce. Il a oublié d’ajouter : une troisième fois comme récit d’horreur. Comme film de zombie. 

 

Notre histoire commence en 1816, en été, à la Villa Diodati, à Coligny, au bord du Lac Léman. Suite à l’éruption du volcan Tambora en Indonésie, entraînant raz-de-marée, tsunamis, épidémies, famines et refroidissement climatique, 1816 est une « année sans été ». Il pleut continuellement. Quatre jeunes gens, dont deux poètes déjà célèbres, passent le temps en se lisant des histoires de fantômes : le poète Lord Byron ; son médecin et ami, John Polidori ; le poète Percy Bysshe Shelley et sa récente épouse Mary. 

 

Lord Byron a 30 ans ; Percy Bysshe Shelley 26 ans ; John Polidori 23 ans ; Mary Shelley 21. 

 

Byron a l’idée de proposer à chacun d’écrire sa propre histoire fantastique. 

 

Les deux récits qui vont émerger de ce concours viennent des deux plus jeunes. Ce sera Le Vampyre de John Polidori. Premier récit à présenter un « personnage » de vampire, 79 ans avant Dracula de Bram Stoker. Et Frankenstein, tiré de l’imagination prophétique et du style impeccable de la jeune Mary Shelley. Premier roman à présenter un « personnage » d’homme artificiel et son savant fou démiurgique : le docteur Frankenstein qui donne son nom au titre. 

 

Les vampires et les savants fous démiurgiques voulant recréer artificiellement la vie naissent alors ensemble, en même temps, comme les deux menaces principales que l’humanité allait devoir affronter les siècles à venir. Un mal qui vient du passé et un autre qui vient du futur. Si les vampires renvoient toujours, peu ou prou, au viol de la jeunesse par les générations précédentes, le scientifique mettant au point l’homme artificiel, évoque, lui, le désir infantile de pouvoir se passer de l’être humain réel ; le petit génie qui croit qu’il pourrait commander à l’humanité comme à une machine. Le vampire et les IA : tous deux vont continuer à nous hanter.

 

Ainsi que tout ce qui va autour. L’autorité, la hiérarchie, le retour aux racines. L’innovation technologique, l’automatisation, le transhumanisme. Le présent devant se battre à la fois contre le passé et l’avenir, c’est ça : l’apocalypse de notre temps. Le commentaire politique est devenu une branche de la littérature fantastique. 

 

Ces deux menaces prophétisées pour la première fois en 1816 vont se retrouver dans deux des plus anciens chefs-d’œuvres du cinéma, émergeant tous deux dans le cinéma muet allemand d’avant-guerre et réalisés par deux incontestables génies : Nosferatu de Friedrich Whilelm Murnau en 1922 et Metropolis de Fritz Lang en 1927.

 

 

2) Résumé du film Nosferatu

 

Sous-titré « Une symphonie de la peur », Nosferatu est divisé en cinq actes. 

 

Acte 1 : L’action se déroule en 1838. Hutter et Ellen sont un jeune couple vivant à Wisborg. Hutter travaille pour Knock, un marchand de biens immobiliers. Knock vient de recevoir une lettre bizarre d’un seigneur de Transylvanie, le comte Orlock. Celui-ci veut acheter la maison abandonnée en face de chez Hutter. Knock envoie Hutter s’occuper de la transaction. Lorsqu’Hutter annonce à Ellen son départ pour les Carpates, cette dernière est soudain prise d’une crise de tétanie. Devant les angoisses de son amoureuse, Hutter la confie à des amis, les Harding. 

 

Dans son périple jusqu’aux sommets des Carpates, Hutter s’arrête à une auberge et annonce à la cantonade qu’il a visiter le comte Orlock. Tout le monde prend peur. On lui dit de ne pas aller plus loin, prétextant la présence d’un loup-garou. Alors qu’il s’apprête à dormir, Hutter lit un ouvrage sur les vampires, déposé près de son lit. Le lendemain matin, toujours insouciant, Hutter part sur la route le cœur joyeux. Le soleil décline. La calèche s’arrête, le chauffeur ne veut pas aller au-delà du pont. Hutter continue à pied et passe le pont. On voit le château au loin, à la pointe d’un sommet. Une autre calèche vient le chercher, et c’est un étrange cocher qui la conduit. Une image en négatif de la nature apparaît. La calèche dépose Hutter devant le château. Les portes s’ouvrent d’elles-mêmes. Le comte Orlock apparaît, et surprise : c’est le même être étrange qui conduisait la calèche. Fin du premier acte. 

 

Acte 2. C’est le dîner. Pendant qu’Hutter mange, Orlock lit un texte cryptique bizarre. Par inadvertance, Hutter se coupe le doigt et Orlock fond sur lui, attiré par le sang. Hutter prend peur. 

 

C’est déjà le lendemain matin, Hutter se réveille dans le salon. Il se regarde dans un miroir et voit deux petites morsures sur son cou. La table est mise. Il est content parce qu’il a encore faim et il recommence à manger. Puis il sort faire une petite promenade et écrit une lettre rassurante à Ellen. Il se plaint des moustiques qui, pense-t-il, sont responsables des petits trous dans son cou. Pendant qu’ils travaillent sur les documents de la transaction, Hutter laisse échapper un médaillon à l’effigie d’Ellen qui fascine le comte Orlock. Avant de dormir, Hutter continue à lire le livre sur les vampires qui évoque le « Nosferatu » suceur de sang. Hutter commence enfin à se méfier : c’est pas trop tôt. En ouvrant sa porte, il voit Orlock, hiératique, au loin. Il referme sa porte et va se coucher, mais celle-ci se rouvre et Orlock entre. Au même moment, Ellen se réveille et avance somnambulique sur le rebord du balcon, à l’effroi de M. Harding qui appelle un docteur. Dans son lit, en transe, Ellen appelle Hutter. 

 

Au matin, Hutter fouille le château. Dans une cave, il découvre un cercueil avec Orlock à l’intérieur. Puis, depuis sa fenêtre, il voit Orlock préparer une calèche dans lequel il s’installe, toujours à l’intérieur d’un cercueil. Hutter prend la fuite. 

 

Acte 3. Orlock est dans un navire. Il est en route vers Wisborg, dans un cercueil qui attire les rats. C’est alors qu’entre en scène le « professeur paracelsien », le docteur Bulwer. On le découvre dans un cours expliquant le fonctionnement des plantes carnivores à ses étudiants, dans un montage parallèle avec Knock, l’agent immobilier, qui est devenu complètement fou. Il est obsédé par les insectes dont il essaie de sucer le sang. 

 

Pendant qu’Hutter est sur le chemin de retour, Ellen est de plus en plus absente au monde. Les Harding reçoivent la lettre écrite naguère par Hutter et l’apportent à Ellen. Mais celle-ci ne fait que l’inquiéter davantage. Knock découvre dans le journal qu’une épidémie de peste s’est déclenchée en Transylvanie. Pendant ce temps, le comte Orlock répand la maladie et le délire dans le bateau qui le transporte à Wisborg. Un matelot se jette à l’eau. « Le navire de la mort, dit le texte qui s’inscrit à l’écran, a un nouveau capitaine. »

 

Acte 4. Alors que le comte Orlock et Hutter arrivent tous deux simultanément à Wisborg, Knock est frénétique. Il dit : « Le maître arrive… Le maître arrive… » Il mord un gardien et prend la fuite. Alors que le comte Orlock s’installe dans la maison face à celle du jeune couple, la peste se répand dans la ville. C’est ce que comprennent les officiels qui inspectent le navire et trouvent des notes concernant la présence de rats. « La peste ! Rentrez chez vous ! »

 

Acte 5. Toute la ville est infestée. Il y a des cercueils dans les rues. Les croque-morts ne savent plus où donner de la tête. 

 

La ville concentre ses efforts sur la disparition de Knock. Elle le poursuit et il se réfugie sur les toits. On lui jette des pierres. On le poursuit dans la nature. On le confond avec un épouvantail. 

 

Pendant ce temps, Ellen lit le livre sur les vampires de Hutter. Elle y apprend comment se débarrasser d’un vampire. Il faut qu’elle l’accueille et lui fasse boire son sang jusqu’au chant du coq, pour que la lumière du jour le tue. 

 

La nuit tombe. Orlock est à sa fenêtre. Ellen se réveille. Comme hypnotisée, elle va ouvrir la sienne. Puis elle demande à Hutter d’aller chercher Buwler. Pendant qu’il va réveiller le professeur, qui ne servira pas à grand-chose, Orlock s’introduit dans la maison et plonge dans le cou d’Ellen.  

 

Au matin, Knock est de nouveau en prison. Il attend son maître. Hutter et Buwler arrivent dans la maison du jeune couple. Orlock était encore tout à son affaire sur le cou d’Ellen. Il se lève, s’approche de la fenêtre et le jour le transperce. « Le maître est mort » comprend Knock. Les morts de la peste cessent à la suite du sacrifice de la jeune fille, dit un texte sur l’écran. Même le château d’Orlock n’est plus que ruines. Fin du Film. 

 

 

3) Murnau

 

De son vrai nom Friedrich Plumpe, Friedrich Whilelm Murnau est né le 18 décembre 1889 à Bielefeld, en Westphalie. Murnau était un enfant rêveur. Un lecteur boulimique : à douze ans, il était déjà familier de Nietzsche, Dostoïevski et Shakespeare. Et il était obsédé par l’art et les spectacles. Il avait un petit théâtre de marionnettes avec lequel il faisait des représentations pour sa famille et ses amis.  

 

Son frère racontera combien Murnau était impressionné par le fait que sa famille descende de deux sorcières brûlées vives à Recklinghausen en 1650. Pendant ses études à Heidelberg, il met en scène des pièces écrites par les étudiants. II fait un doctorat de philosophie, étudie la musique et intègre la troupe de théâtre de Max Reinhardt. 

 

Homosexuel n’ayant pas assumé publiquement son homosexualité, Murnau se lie d’une « amitié particulière » avec le poète Hans Ehrenbaum-Degele, dont la mort au front à l’âge de 26 ans l’affectera durablement. 

 

Avant Nosferatu, F.W. Murnau réalise pas moins de sept films aujourd’hui perdus et dont il ne nous reste que des photos ou quelques extraits. Après Nosferatu, il réalise Phantom et au moins trois très grands films en Allemagne : Le dernier des hommes, Tartuffe et Faust.

 

Son œuvre est divisée en deux temps : celui des films allemands et celui des films américains. Il déménage pour les États-Unis en 1926 où il tourne un de ses chefs d’œuvre, L’Aurore. Il rencontre le réalisateur Robert Flaherty avec qui il fonde une maison de production et il part tourner dans les Mers du Sud. De là, il écrit à sa mère : « Je ne suis nulle part chez moi, dans aucune demeure, dans aucun pays… » Il a quand même l’intention de vivre à Punaavia, sur l’île de Tahiti, où il fait construire des bâtiments sur un sol considéré comme sacré. Il ignore alors, semble-t-il, les avertissements des tahitiens qui lui prédisent qu’il lui arrivera malheur. Une dizaine de jours avant la présentation de son film Tabou, le 11 mars 1931, sa voiture tombe du haut d’une falaise à Santa-Barbara. Il avait 42 ans. 

 

 

4) Albin Grau, Bram Stoler, Heinrik Galeen

 

Nosferatu est une adaptation du roman Dracula de Bram Stoker. Mais l’intrigue de celui-ci est extrêmement simplifiée. Les noms des personnages sont transformés : Harker devient Hutter, Mina Ellen ou Dracula Orlock. « Nosferatu » n’est pas le nom du personnage principal du film. C’est le nom de l’être de celui-ci. C’est le « Non-Vivant Non-Mort » tel que le décrit Bram Stoker :  

 

« Le nosferatu ne meurt pas, comme l’abeille, dès qu’il a frappé. Bien au contraire, son forfait accompli, il est plus fort encore, dispose d’une puissance accrue pour perpétrer le mal (…) Si nous échouons (à le tuer), nous deviendrons comme lui de terribles créatures de la nuit, sans cœur, sans conscience, faisant proie de ceux, de celles que nous aimons le plus. »

 

Murnau a rencontré Albin Grau sur La Marche dans la nuit, film aujourd’hui disparu où Grau était son décorateur et costumier. Albin Grau est un personnage mystérieux. C’est un occultiste, membre de la Loge des Pansophistes à Berlin. C’est de Grau que vient l’idée d’adapter le roman de Bram Stoker. Et il dessine toutes les esquisses des scènes. Grau produira le film, montant pour l’occasion une société de production, Prana, qui porte le nom de sa revue d’occultisme et maison d’éditions.

 

Le scénario de Nosferatu est écrit par un autre occultiste, Henrik Galeen, membre de l’Ordre de la Rose-Croix, qui avait déjà écrit le script de l’adaptation cinématographique du mythe du Golem et sera le metteur en scène du second Étudiant de Prague en 1926 et de La Mandragore en 1928. Il fuira ensuite l’Allemagne nazie pour Randolph, dans le Vermont. 

 

Murnau et Grau s’intéressent tous deux à l’expression des sentiments humains à partir d’images tirées de la nature : les vagues, le vent, l’orage. C’est ce qui distinguera le style de Murnau de l’« expressionisme » alors en vogue dans les films de l’époque, comme Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene. Très beau film mais dans lequel le fantastique s’exprime par des décors artificiels construits en studio. Le fantastique de Murnau se joue dans des décors naturels. Et il n’en est que plus troublant. 

 

Nosferatu est tourné à Lübeck (dans les anciens greniers à sel), à Wismar (l’église devant laquelle passe le vampire avec son cercueil) et à Poprad, dans les montagnes de Tatra. Pour l’équipe, c’est une ascension de sept heures pour atteindre les sommets et rejoindre ensuite le château Oravsky Podzamok sculpté dans la roche. On raconte que les Slovaques employés sur le tournage fuyaient alors l’acteur Max Schreck, qui joue le comte Orlock, comme s’il était le diable en personne. Mais il n’était pas le diable. Il était le cinéma. 

 

Voir l’acteur Max Schreck marcher au milieu d’une rue ou devant une église : voilà le véritable « fantastique » inventé par Nosferatu. Max Schreck devant une église à Wismar, c’est comme le cinéma dans la réalité. Le cinéma vient alors d’instaurer le fantastique dans la vie. Il est lui-même un « Nosferatu » qui nous hypnotise et nous plonge dans un monde ensorcelé. 

 

Quand bien même le cinéma avait débuté depuis un bon quart de siècle, Nosferatu est le véritable « commencement » métaphysique de celui-ci. C’est le premier film métaphysique sur la nature de l’image enregistrée. Ce qui apparaît dès le passage du pont par Hutter. Ce moment où, aux images réalistes de la nature, se substitue une image de celle-ci en négatif. Hutter quitte alors un monde naturel et entre dans celui, « non-vivant et non-mort », de l’image filmée. 

 

Et Ellen, jouée par Greta Schröder, la jeune fille qui se « sacrifie » et se laisse « sucer le sang » toute une nuit pour que le « nosferatu » épargne les habitants de la ville, est comme une image prophétique de Gene Tierney, Rita Hayworth, Marilyn Monroe. Toutes ces stars, sacrifiées en tant que femmes et adorées en tant qu’images, dont se nourrira le cinéma : ce vampire impuni. 

 

Albin Grau ne se contente pas d’initier, de dessiner et de produire Nosferatu. Il s’occupe également de sa promotion, en multipliant les affiches, les slogans et les articles. Jusqu’au moment où la veuve de Bram Stoker, Florence, lui fait un procès pour plagiat et exige la destruction de toutes les copies du film. Ce qui n’aura pas lieu, heureusement, une copie ayant été miraculeusement préservée. Dans un numéro de Bühne und Film de 1922, Albin Grau compose tout un dossier rempli d’effets d’annonces : « Nosferatu ne peut mourir ! Cent mille pensées vous traversent lorsque vous entendez le mot Nosferatu ! Qu’est-ce que vous attendez de la première présentation de cette grande œuvre cinématographique ? Est-ce que vous n’avez pas peur ? »

 

Plus étrange, Grau rédige un article, « Vampires », dans lequel il raconte un hiver en Serbie en 1916 alors que, soldat, il est logé par un vieux paysan. Celui-ci lui aurait raconté que son père a hanté le village comme vampire. Il parle de ses dents longues et aiguës et du pieu qu’on a dû lui enfoncer dans le cœur. Après le procès de Florence Stoker et la liquidation de la société Prana, puis la création d’une nouvelle compagnie, Pan, produisant Warning Shadows de Arthur Robison, un film rempli d’ésotérisme, Grau décide de s’investir totalement dans l’occultisme. Deux théories différentes concernent la fin de sa vie : Albin Grau serait mort en camp de concentration à Buchenwald en 1942. Ou il aurait fui l’Allemagne nazie pour la Suisse en 1936 et serait mort en 1971 en Allemagne où il serait retourné vivre après la guerre. 

 

Dernier mystère à ce jour : en juillet 2015, la tombe de Murnau a été profanée et son crâne a été volé. À l’époque, le porte-parole de la police berlinoise n’excluait pas des « pratiques occultes » pour expliquer le geste, car de la cire avait été retrouvée sur les lieux, suggérant des bougies allumées pour une cérémonie. Le crâne de Murnau comme le ou les responsables de la profanation n’ont toujours pas été retrouvés. 

 

Les vies et personnalités mystérieuses de Murnau et d’Albin Grau, et même celle de l’acteur Max Schreck, dont on a longtemps prétendu qu’il n’existait pas, continuent encore aujourd’hui, dans une large mesure, à nous échapper. 

 

 

5) Vampires

 

Comment et pourquoi le thème du vampire s’est-il ainsi imposé, tout d’abord dans la littérature, ensuite dans le cinéma ? Vampir est un mot allemand dérivé du serbe qui sert originellement à désigner la chauve-souris. Son association à l’idée d’un « non-vivant non-mort » apparaît relativement tard, en 1725, dans des légendes concernant Arnold Paole et Peter Plogojowitz. Deux soldats autrichiens qui, lors d’une guerre contre l’Empire ottoman, seraient revenus après leur mort pour hanter les villages de Medvegia et Kisilijevo. 

 

Et, s’il faut attendre 1819 pour que le Vampire fasse son entrée dans la littérature à travers Le Vampire de John Polidori, les vampires sont partout au XVIII^e siècle. C’est un « phénomène de société », au même titre que le monstre du Loch Ness à partir des années 1930 ou, après la seconde guerre mondiale et jusqu’à nos jours, les apparitions d’OVNI. Tout le monde en voit dans les campagnes. Tout le monde en parle. Tout le monde en a peur. 

 

Dans un article nommé Vampires, Voltaire était à deux doigts de comprendre le sens symbolique du phénomène : 

 

« On n’entendait point parler de vampires à Londres ni même à Paris. J’avoue que dans ces deux villes il y eut des agioteurs, des traitants, des gens d’affaires, qui sucèrent en plein jour le sang du peuple, mais ils n’étaient point morts, quoique corrompus. »

 

Voltaire, pourtant bien vampirique lui-même, touche du doigt l’explication de la multiplication des apparitions de vampire. Le vampire prend son essor dans l’imaginaire au moment où appariassent les nouvelles modalités de la domination économique et politique. Les vampires, ce sont ceux qui ne veulent pas vieillir et se nourrissent de la vitalité des jeunes personnes afin de rester eux-mêmes « éternellement jeunes ». C’est une image de la domination des vieux sur les jeunes. Et c’est un passé mort mais qui ne veut pas disparaître et qui veut entraîner tout ce qui vit dans sa propre destruction. 

 

Mais la question du Vampire renvoie également à ce mystère propre à la sexualité humaine : le fait que nous puissions éprouver du désir, voire de l’amour, pour ce qui ne peut que nous détruire. 

 

On verra ce trait exploité notamment dans Les Prédateurs de Tony Scott (1983) ou Entretiens avec un vampire de Neil Jordan (1994). Et c’est bien sûr le fil rouge de toute la série Buffy The Vampire Slayer, où l’héroïne combat toutes les formes de « démons modernes » sans pour autant cesser d’être attirée sensuellement par des vampires. Soit précisément ceux qui pourraient lui faire le plus de mal : Angel, Spike ainsi que, dans un épisode légendaire où elle finit par le tuer, Dracula en personne. 

 

C’est d’ailleurs de Dracula que la série tient le nom du premier « méchant » de la série, le « Maître ». Appellation qui vient de Bram Stoker et dont on peut soupçonner qu’elle préside à la connexion vampirique au nazisme dans le vers de Paul Celan, dans son poème « Fugue de mort » écrit en 1945 : « La mort est un maître d’Allemagne. ». 

 

 

7) Zemmour le non-vivant non-mort

 

Ce que nous racontent les histoires de vampires, c’est ce que cette attraction pour ce qui ne peut que nous détruire tient peut-être à un désir d’élection ou de distinction : être la personne épargnée par le Maître du mal. La personne à laquelle ce dernier s’attache et qu’il tiendra à laisser vivre à la différence des autres. Alors que nous savons rationnellement que ce ne sera pas le cas. C’est presque ce que disait le pasteur Niemöller dans son fameux discours sur la lâcheté des intellectuels lors de la montée du nazisme : « Ils sont d’abord venus chercher les communistes, je n’ai rien dit, je n’étais pas communiste. Ils sont venus chercher les Juifs, je n’ai rien dit, je n’étais pas juif. » Sermon qu’il faudrait corriger, car il ne s’agit pas tant de lâcheté que de désir pour le prédateur qui, pour l’instant, vous épargne. Et, alors que la plupart des Vampires sont, depuis Dracula, représentés dans la fiction avec le glamour que leur confère la vision hallucinée de leurs victimes, le film de Murnau nous montre le véritable visage de celui-ci. Orlock est la laideur réelle que nous refusons de voir dans le Vampire. 

 

L’attirance érotique pour ce qui pourrait nous tuer : c’est par ce clivage interne de la psychologie humaine qu’on doit comprendre la puissance de séduction des extrêmes-droites depuis le XIX^e siècle jusqu’à nos jours, dans les domaines politique comme culturel. Ce n’est pas pour rien qu’on a comparé le nazisme à la peste. Il y a quelque chose de profondément irrationnel dans la fascination qu’il a pu engendrer. Et les œuvres de fiction qui ont pressenti sa venue – de Nosferatu de Murnau au Docteur Mabuse de Fritz Lang – ont toutes une dimension « fantastique ». Ils parlent d’hypnose et d’épidémie. Il n’y avait pas d’autres possibilités offertes à la psyché humaine pour percevoir le phénomène lui-même et pour l’exprimer.

 

Comme avant lui Napoléon ou Hitler, toutes proportions gardées, Zemmour est aujourd’hui le visage de ce désir et de ce clivage. Il est le visage de cette fascination. On ne comprend pas la puissance de Zemmour si on croit qu’il s’adresse rationnellement à ses électeurs, et auparavant à ses spectateurs et ses fans. Ce que fait Zemmour, c’est qu’il projette un fantôme.

 

Celui-ci provient d’un double mouvement de l’esprit : le rejet de la bonne conscience morale de la démocratie bourgeoise inégalitaire. Et simultanément la fascination pour la force brute et injuste. La nostalgie d’un pseudo-ordre archaïque disparu. 

 

C’est pourquoi les Vampires de la fiction n’ont pu apparaître qu’après la Révolution française – comme l’image de la puissance de ce qui était déjà obsolète mais qui cherchait malgré tout à se réimposer. C’est l’image des seigneurs cruels du passé, les propriétaires terriens, et le semblant d’ordre archaïque auquel ils correspondaient et que rejoueront, comme une farce d’abord, comme un film d’horreur ensuite, les futurs leaders de l’extrême-droite. Si le réel, comme disait Philip K. Dick, c’est ce qui continue à exister même quand on a cessé d’y croire, le fantasme, c’est ce à quoi on continue à croire même quand on sait qu’il s’agit d’un leurre. 

 

À la force existante du monde bourgeois, aux apparences raisonnables et aux propos mensongers, se substitue une force brute, déchaînée, porteuse d’une violence transgressive, d’apparence anti-bourgeoise certes, mais qui maintiendra coûte que coûte les privilèges de la classe dominante en divisant les dominés et en désignant des boucs-émissaires parmi les catégories les plus fragiles d’une population. Le fascisme est le véritable visage du monde bourgeois. Il est le capitalisme une fois que ce dernier enlève son voile. Il est son apocalypse. 

 

Mais le Vampire, le mal qui vient du passé, n’est qu’une des deux menaces qui pèsent sur l’humanité depuis deux siècles. L’autre vient de l’avenir. C’est l’androïde, le robot, l’IA. Et le film qui va en parler dès 1928, c’est Metropolis de Fritz Lang. 

 

 

8) Synopsis de Metropolis

 

Metropolis commence par des images de machines. Ce sont les usines de la ville du futur. Et lors de la relève, les ouvriers sortent de l’usine comme des prisonniers. Ils vivent comme des esclaves ou des pénitents dans une ville souterraine : la Cité ouvrière. Alors que, dans les hauteurs, on découvre un paradis pour les privilégiés : le Club des fils. Avec leurs universités, leurs gymnases et leurs « jardins éternels » où ils ont des jeunes femmes à leur service – qu’ils peuvent poursuivre et chasser comme des animaux. Comme les très jeunes filles que la marquise de Pompadour pourvoyait à Louis XV et avec lequel il s’amusait dans le Parc-aux-Cerfs de Versailles. 

 

Parmi ces fils, il y a celui du chef de Metropolis : Joh Fredersen junior, dit Freder. Soudain une jeune femme, Maria, accompagnée par les enfants des pauvres, fait irruption dans les « jardins éternels » et confronte les enfants des pauvres aux fils des riches. Les domestiques la chassent mais Freder est troublé. Il va visiter les usines de Metropolis. Il assiste alors à un accident où meurent plusieurs prolétaires. Il a une vision : celle de Moloch, un démon à qui les Cananéens font des sacrifices d’enfants dans la Bible. 

 

Freder court voir son père : Joh Fredersen senior, dit Fredersen, dans son bureau dans la Tour de Babel. Freder l’interrompt pour lui raconter l’explosion. Fredersen est indifférent à la mort des ouvriers. Grot, le contremaître, vient informer Fredersen qu’il y avait « deux de ces maudits plans » dans les poches des victimes de l’accident. Là, Fredersen se met en colère. Il vire son secrétaire, Josaphat. Choqué, Freder invite Josaphat à aller vivre chez lui. 

 

De retour dans l’usine, Freder se substitue à Georgy, un ouvrier qui faisait une tâche aussi incompréhensible qu’épuisante. Une lutte avec des aiguilles d’horloge reliées au reste des machines. Dans l’ancien costume de Georgy, il trouve un plan identique à ceux retrouvés dans les poches des décédés. Un ouvrier vient lui dire qu’un mystérieux rendez-vous correspondant au plan aura lieu deux heures après la relève. 

 

Pendant ce temps, le père, Fredersen, va visiter Rotwang dans une étrange maison au cœur de Metropolis. Rotwang est un savant fou. Tous deux ont aimé une même femme aujourd’hui décédée. C’est Hel, la mère de Freder, à laquelle Rotwang voue un culte. Il s’apprête à bâtir un androïde qui aura son identité. Fredersen ne vient pas parler d’Hel. Il vient montrer à Rotwang les mystérieux plans retrouvés dans les poches de ses ouvriers. Rotwang reconnaît des catacombes situées sous la cité ouvrière. Il connaît un passage secret qui y mène. Le chef de Metropolis et le savant fou vont observer en secret ce mystérieux rendez-vous. 

 

Celui-ci consiste en un sermon donné par Maria, la femme que Freder avait vu précédemment dans les « Jardins éternels » et qu’il retrouve alors, fasciné. Maria raconte la légende de la Tour de Babel. C’est un film dans le film. Dans celui-ci, un homme annonce qu’il va bâtir une tour qui va monter dans les étoiles. Cette tâche démesurée nécessite l’esclavage de centaines de milliers d’hommes. Il y a incompréhension entre l’architecte et les ouvriers. La prêtresse dit alors : « Le cerveau et les mains ont besoin d’un médiateur. Le médiateur, c’est le cœur. »

 

Les ouvriers sont émus. Freder demande « Où est notre médiateur ? » Marie et lui se reconnaissent et s’embrassent. Fredersen fulmine. Il demande à Rotwang de donner au robot le visage de Maria, pour semer la discorde entre les hommes. Rotwang kidnappe Maria. Il transfère son visage sur celui de l’androïde. Mais il ne lui commande pas de semer la discorde entre les prolétaires. Il lui commande d’anéantir Fredersen, sa ville et son fils. Hel sera sa vengeance. 

 

Après l’avoir attendu en vain dans la cathédrale, Freder erre dans la ville à la recherche de Maria. Il entend ses cris qui viennent de la maison de Rotwang. Il entre, se perd dans les différentes pièces, puis finit par retrouver Rotwang qui lui dit : « Maria est chez ton père. » Freder croit leur faire face, mais il s’agit d’Hel avec le visage de Maria. La vision est insupportable. Il s’évanouit. Alors qu’il hallucine seul dans son lit, Freder a des visions de Hel magnétisant les fils des puissants par sa danse. Hel est assimilée à la prostituée de Babylone dans L’Apocalypse. Les statues de la cathédrale se réveillent et font une Danse Macabre. 

 

Plusieurs jours passent. Josaphat retrouve Freder encore alité, en train de lire L’Apocalypse. Il lui explique qu’une certaine « Maria » est en train d’entraîner les fils des puissants dans des luttes à mort. « Maria » n’est pas Maria, bien sûr. C’est Hel, qui prêche également aux ouvriers la destruction des usines. Menés par Hel, les ouvriers vont jusqu’à atteindre la « machine-cœur », dont s’occupe Grot, le contremaître, et qu’il ne veut pas lâcher. Mais Hel a l’ascendant sur lui et la machine-cœur est abandonnée. Grot leur explique que la cité va désormais être inondée. Où sont vos enfants ? demande-t-il. Les ouvriers pleurent à l’idée que les enfants vont périr avec leur cité. 

 

Parallèlement, Maria, qui s’est échappé de chez Rotwang, découvre la cité ouvrière qui commence à s’effondrer sous les eaux. Aidée par Freder et Josaphat, elle sauve les enfants avant qu’ils ne se noient et les installe dans les hauteurs, dans la Cité des Fils. 

 

Tous les personnages des récits se retrouvent à la cathédrale pour le dernier acte. Les ouvriers font un bûcher pour brûler Hel, jugée responsable de la mort de leurs enfants. Rotwang, qui comptait récupérer l’androïde, la confond avec Maria et poursuit cette dernière dans la cathédrale. Dans un premier temps, Freder croit que Maria est en train de brûler sur le bûcher. Puis il découvre qu’il s’agit de l’androïde et que la vraie Maria est sur le toit de la cathédrale, poursuivie par Rotwang. Le père, Fredersen, qui se rend compte que la ville de Metropolis a cessé d’être alimentée, descend à son tour. Il arrive juste à temps pour voir se dérouler le combat entre Rotwang et son fils et la chute de Rotwang. Josaphat calme les ouvriers en leur annonçant que leurs enfants sont dans les « jardins éternels ». Exceptés Rotwang mort et l’androïde détruit, tous les personnages sont alors réunis, avec toute leur ville à reconstruire. Grot veut serrer la main du père, qui en est incapable. Maria demande à Freder de faire le médiateur. Parce que Freder est le cœur, médiateur entre les mains et le cerveau. Fin du Film. 

 

 

9) Fritz Lang

 

La biographie de Fritz Lang est un peu plus connue que celle de Murnau, mais elle contient également beaucoup de zones d’ombre. Né en 1890 à Vienne, mort en 1976 à Beverly Hills, Lang est le fils d’un entrepreneur en bâtiment de la grande bourgeoisie viennoise. Sa mère est d’origine juive, mais convertie au catholicisme. 

 

Comme Murnau, le jeune Lang est un lecteur boulimique, mais à la différence de Murnau, les livres plus populaires se mêlent aux classiques et à la philosophie – Karl May et Jules Verne à Schopenhauer et Kierkegaard. D’après ses propres dires, il aurait rompu avec sa famille une fois adulte et voyagé en Europe, en Afrique du Nord, en Extrême-Orient et jusqu’à Bruxelles où il découvre le cinéma en 1913. À Paris, il apprend la peinture, gagne sa vie comme caricaturiste dans des journaux français et allemands. Il quitte Paris quand François Ferdinand puis Jean Jaurès sont assassinés. Trois jours plus tard, l’Allemagne et l’Autriche déclarent la guerre à la France. Il est incorporé dans l’armée autrichienne puis envoyé dans le front de l’est, où il est blessé et perd peut-être l’usage de son œil droit. Comme beaucoup de choses dans la vie de Lang, il y a plusieurs hypothèses différentes au sujet de cet œil manquant. 

 

Ses premiers films, réalisés en Allemagne, sont comme ceux de Murnau, perdus. Son cinéma n’est pas divisé en deux périodes mais trois. Tout d’abord, les films allemands, muets et parlants, tous marqués par l’influence de la romancière et scénariste Thea von Harbou, une des autrices les plus populaires de la République de Weimar, que Lang épouse en 1922. Parmi ceux-ci, plusieurs sont démentiels : Docteur Mabuse le joueur (muet, 1922) et Le Testament du docteur Mabuse(parlant, 1932). Et bien sûr M le Maudit en 1931. À l’avènement du III^e Reich, en 1933, le ministre de la propagande, Joseph Goebbels convoque Fritz Lang. 

 

« Pas très à l’aise, je me rendis au ministère de la Propagande, racontera Fritz Lang. On me fit prendre d’immenses couloirs remplis d’hommes en armes, passer d’un bureau à l’autre puis, finalement, je dus attendre dans une petite pièce. J’étais quelque peu en sueur. Enfin les portes s’ouvrent et je pénètre dans un vaste bureau à l’extrémité duquel se trouve Goebbels. Il me donne le motif de cette convocation : « Le Führer a vu Metropolis et a décidé : voilà l’homme qui nous donnera LE film nazi. » Je cherche le moyen de le dissuader. Je lui dis : « Ma mère a des parents juifs. » « Ce qui est juif, nous le déciderons » répond Goebbels. »

 

Cette anecdote, comme beaucoup d’autres, a été mise en doute par les biographes. Ce qui n’est pas douteux, c’est que Lang va très rapidement quitter l’Allemagne et s’exiler aux États-Unis où il ne fera pas moins de quatre films antinazis. Non sans avoir divorcé de Thea Von Harbou qui, elle, va adhérer au NSDAP, le parti nazi, en 1940. 

 

Une deuxième période du cinéma de Fritz Lang commence en 1936 avec Fury. Les films américains de Lang s’inscrivent dans tous les « genres » du cinéma populaire : du film de guerre au western, en passant par beaucoup de films policiers et deux « remakes » de Jean Renoir. Longtemps considérés comme mineurs face aux prouesses spectaculaires de ses films allemands, ils ont depuis été largement réévalués et leur intelligence narrative comme leur beauté esthétique sont très grandes. 

 

Ce qui fait leur force, c’est qu’ils n’ont presque jamais de personnages principaux entièrement « bons ». Plusieurs d’entre eux sont des films « de vengeance » où un personnage subit une injustice et décide, face à l’inertie du système, de se rendre justice lui-même et va toujours un peu trop loin. 

 

Mais le réalisateur ne s’érige pas pour autant en juge. Il montre des êtres humains se battant face à des ensembles trop grands pour eux – que ce soit la société ou les groupes. D’où l’impression, souvent évoquée par les commentateurs, que tous ses films parlent de la lutte entre l’homme et le destin. 

 

« Le destin des Grecs et des Romains était leurs dieux, dira Lang lui-même en 1962. Actuellement, c’est quelque chose de plus : soit une dictature, soit une lutte de tous les instants contre certains aspects de la société qui tendent à supprimer ou à dévorer l’individu. Lutter, c’est la chose importante. Si l’on pense qu’il y a la moindre chance de succès, on doit continuer à propager ce que l’on croit juste. » 

 

Dans un troisième temps, Lang va retourner en Allemagne pour tourner ses trois derniers films. Un diptyque adapté de Thea Von Harbou, morte en 1954 : Le Tigre du Bengale et Le Tombeau Hindou. Et un dernier Mabuse, Le Diabolique docteur Mabuse en 1960. 

 

 

10) Metropolis admiré et contesté 

 

Adaptation par Lang et par Thea Von Herbo, d’un roman de cette dernière, Metropolis naît en 1924, au milieu de la République de Weimar. Après des années de chaos et d’inflation, l’Allemagne est redevenue riche mais l’exploitation des ouvriers est plus dure que jamais. Le temps de travail augmente. L’image de la ville du futur mélange les impressions que Manhattan avait données au jeune Lang dans un de ses voyages, l’atmosphère de la République de Weimar et le mythe de la Tour de Babel. Le récit lui-même reprend beaucoup de symboles bibliques – en particulier tirés de L’Apocalypse de Jean. Le récit se veut lui-même une sorte d’Apocalypse. Une Apocalypse avec un happy end. 

 

Tourné sur 17 mois, entre mai 1925 et août 1926, Metropolis est le film le plus coûteux du cinéma allemand de son temps : entre cinq et six millions de deutschemarks. L’équivalent de 21 millions d’Euros. C’est donc lui-même une espèce de Tour de Babel. Avec des maquettes immenses, les meilleurs techniciens du moment et des truquages incroyablement complexes. 25 000 figurants. 620 000 mètres de pellicule imprimée. Fritz Lang est perfectionniste, c’est un faible mot. Certaines images de dix secondes peuvent prendre jusqu’à huit jours de tournage. 

 

Et c’est un échec financier. Mais il aura une postérité extraordinaire. Ce qu’on retiendra surtout de Metropolis, ce sont ses images. Le nombre de visions hallucinantes qu’il contient. L’ivresse haletante qu’il procure au spectateur d’hier comme d’aujourd’hui. 

 

Sa réception a toujours été mitigée. Dès le début d’ailleurs. Il sera notamment critiqué par l’écrivain H.G. Welles qui le trouvait tellement stupide qu’il ne pouvait pas imaginer qu’on puisse faire un jour un film plus stupide que ça. 

 

Même si la représentation de l’homme dans l’usine, devenu lui-même un rouage dans la machine, semble directement héritée des plus beaux passages des livres de Marx, la conclusion du film n’est évidemment pas réaliste pour un sou. 

 

C’est une réponse idéaliste au marxisme. Une réconciliation qui passe par une forme de sentimentalisme d’inspiration chrétienne. La notion de médiateur est bien entendue centrale dans le christianisme, où Jésus est le médiateur entre son père et les hommes. Ici, face à un homme aux ambitions démiurgiques, au lieu de proposer une redistribution des richesses ou une collectivisation des moyens de production, Maria propose l’intervention d’un nouveau médiateur, un nouveau Christ, qui suggérera une exploitation plus humaine des ouvriers. 

 

Siegfried Kracauer, un critique de film souvent très injuste et que Lang détestait, a malgré tout assez bien analysé la fin de Metropolis : 

 

« Apparemment il semble que Freder ait converti son père. En réalité l’industriel a été plus malin que son fils. La concession qu’il fait équivaut à une politique d’apaisement qui, non seulement permet d’éviter que les ouvriers ne gagnent leur cause, mais lui donne aussi la possibilité de renforcer son emprise sur eux. En cédant à Freder, l’industriel obtient le contact intime avec les ouvriers, se trouvant ainsi en une position d’influence sur leurs mentalités. »

 

C’est l’impression que le film donne. Et c’est ce qui donne à sa happy end un goût amer. Le film pose les bons problèmes, il ne donne pas une bonne réponse. Mais aucun film de Lang n’en donnera. Ce qui fait la force de son cinéma, c’est son ambiguïté. Aucun film de Lang n’a à proprement parler de happy end. La fin des films de Lang équivaut plutôt à un apaisement de crise. Un apaisement, mais qui contient encore en germe tout de ce qui a précédemment produit la crise. C’est la présentation complète d’un problème ; pas l’hypothèse d’une solution.

 

On attribue généralement les défauts des films à Thea Von Harbou et les qualités à Fritz Lang. On comprend pourquoi. Dans un entretien accordé à Jacques Rivette pour Les Cahiers du cinéma en 1959, Lang sera lui-même très critique vis-à-vis de la conclusion de Metropolis : 

 

« Je n’aime pas Metropolis. C’est faux, la conclusion est fausse. Je ne l’acceptais déjà pas quand je réalisais le film. » 

 

Reste que, malgré le témoignage de Lang et même malgré l’engagement ultérieur de Thea Von Harbou, il est franchement étrange d’imaginer Hitler en fan transi de Metropolis. On ne voit pas ce qu’il pouvait trouver dans un film qui critique aussi ouvertement la jeunesse très « aryenne » de la Cité des Fils, et qui s’achève dans une réconciliation sentimentale entre toutes et tous, sous la médiation du cœur. 

 

Mais la dimension gigantesque des architectures du film a pu laisser imaginer à celui-ci qu’il pourrait enrôler leur auteur pour ses propres « mises en scène ». « La politique, avait écrit Goebbels dans un de ses romans de jeunesse, est l’art plastique de l’État. » Et à propos d’Hitler, le réalisateur Hans Jürgen Syberberg écrira en 1981 : « On peut se demander si toute la Seconde Guerre mondiale n’a pas été menée comme un film de guerre à grand budget en vue de la projection vespérale des actualités dans son bunker. » 

 

L’ambiguïté du film, c’est que l’Enfer que représente Metropolis est si puissant esthétiquement qu’on ne peut s’empêcher de trouver beau ce que l’on voit – alors qu’on devrait vouloir le détruire. Et cela explique la puissance de fascination du film, toujours aussi grande aujourd’hui. De la même façon que le cinéma est lui-même un « nosferatu » dans Nosferatu, un « non-vivant non-mort » qui s’invite dans la réalité, le réalisateur de Métropolis est à son tour un démiurge, un architecte aux visions si ambitieuses qu’elles en deviennent inhumaines. C’est aussi un savant fou qui hypnotise ses spectateurs. 

 

 

11) Le film des 1%

 

Des Temps Modernes à Mad Max Fury Road, en passant par Star Wars, Blade Runner, les clips de Queen et les albums de Janelle Monae, l’influence de Metropolis se retrouve absolument partout. Elle est si importante qu’elle se confond avec celle de la représentation du futur dans le cinéma. Metropolis est même aujourd’hui inscrit au registre « mémoire du monde » de l’UNESCO. 

 

Avec son opposition entre les très riches et la masse des misérables, Metropolis propose une vision du futur certes très simple mais malheureusement encore actuelle. Ce qu’on voit au commencement du film, c’est une classe dominante qui ne peut s’empêcher d’accroître les inégalités – incapable de ne pas accentuer les antagonismes de classe, même si elle sait que ces antagonismes ne peuvent mener qu’à la guerre civile ou au fascisme. La lutte des 99% contre les 1%, la paupérisation de toute la population suite à l’enrichissement des puissants et ses conséquences, nécessairement violentes, tout cela est toujours très actuel. Faudra-t-il une nouvelle guerre mondiale pour que nos dirigeants s’en rendent compte ? 

 

 

12) La femme artificielle

 

Mais il y a un autre point où le film est encore très actuel, et c’est dans la volonté de certains hommes, venus de la classe dirigeante, de créer des hommes artificiels. Hel, sa représentation d’une IA, la première au cinéma, ne va pas seulement influencer les images suivantes des androïdes. Elle est encore le cauchemar que voudrait faire peser sur nous les savants fous de notre époque. 

 

On peut reconnaître dans cette création de femme artificielle la reprise d’un thème déjà apparu dans le roman L’Ève Future de Villiers de l’Ilse-Adam en 1886. Roman dans lequel le personnage masculin principal, Lord Ewald, tombe amoureux d’une actrice de théâtre dont la personnalité le déçoit et pour lequel l’ingénieur Thomas Edison fabrique alors une andréide. Une femme artificielle à l’image de celle qu’il désire mais qui serait, à la différence de son modèle, « parfaite » du point du vue du personnage masculin. Parce que dans cette image de femme artificielle, il n’y a pas qu’un fantasme démiurgique, le désir de recréer la vie. Il y a surtout le désir de se passer des femmes réelles au profit d’une image idéalisée de celle-ci. L’invention de robots ne va jamais sans la destruction des humains qu’ils sont supposés remplacer. 

 

Et c’est la représentation des « humains » dans Metropolis qui a déjà quelque chose du robot également : les mouvements des ouvriers sont automatisés jusque dans leur marche dans leur cité, et les jeunes femmes que les « fils » des chefs ont à leur service dans les « Jardins éternels » sont déshumanisés au point qu’ils les traitent déjà comme des automates sexuels. C’est dans un mouvement analogue qu’on peut situer la volonté de créer un homme artificiel et de traiter les humains réels comme les rouages d’une grande machine. 

 

 

13) Transhumanisme

 

C’est une assez bonne manière d’envisager la chose. Car, à la différence des Vampires, qui ne cachent ce qu’ils sont que dans la fascination qu’ils exercent sur nous et qui, au fond, n’ont jamais masqué le fait qu’ils ne nous épargneraient pas, les savants fous prétendent toujours travailler pour l’amélioration des conditions de la vie en société. Mais dans la confusion entre ce qui est nécessaire et ce qui est dispensable, entre ce dont on a « envie » et ce dont a « besoin », ils nous entrainent avec eux dans une surenchère de caprice inutile au lieu de nous laisser nous concentrer sur ce qui est véritablement nécessaire. Nécessaire à notre survie. Nécessaire à notre vie. 

 

Nous en avons un exemple aujourd’hui avec le courant transhumaniste et son grotesque porte-parole français Laurent Alexandre. Transhumanisme qui s’était initialement donné comme un mouvement prônant l’usage des biotechnologies pour l’amélioration de la vie humaine, la lutte contre le handicap ou la souffrance, mais qui s’est progressivement transformé – surtout à partir du moment où Google est devenu l’un de ses principaux sponsors – en un mouvement archi-élitiste, dont l’horizon serait la disparition de la mortalité. Et ce qui était d’abord apparu comme une philosophie de l’amélioration de la vie humaine s’est révélé de plus en plus nettement comme une sorte de darwinisme social. Où seuls les forts survivent. 

 

Ce n’est pas surprenant : Dans une période où l’humanité pourrait régler très facilement le problème de la faim dans le monde et choisit en toute conscience de ne pas le faire, qui serait assez fou pour croire qu’elle partagerait volontairement « l’immortalité humaine » ? 

 

Il n’y a pas besoin d’être un très grand savant pour savoir quelles sont les conséquences inévitables de cette volonté pour une partie de l’humanité d’accéder à l’immortalité physique : soit la surpopulation, soit la stérilisation de la planète. 

 

De même, il n’est pas sorcier de savoir qu’une amélioration de la technologie menant à la création d’androïdes entraînerait nécessairement derrière elle une extermination des êtres humains réels. Êtres humains devenus inutiles du point de vue du rendement économique, et nuisibles du point de vue de la paix des chefs. 

 

 

14) Conclusion

 

C’est pourquoi, toute naïve soit-elle, la conclusion de Metropolis n’est pas à rejeter totalement non plus. Nous avons besoin, non d’un médiateur, mais d’une médiation. Celle de la sagesse, capable de distinguer ce qui est nécessaire de ce qui ne l’est pas. La redistribution des richesses et la collectivisation des moyens de production sont une nécessité, mais ils ne sont pas suffisants à assurer l’accès des êtres humains à une société harmonieuse tant que ceux-ci seront traversés par des désirs d’immortalité, impliquant la rivalité pour la conservation de la terre avec les générations suivantes, comme ceux de la création d’humains artificiels capables de satisfaire leurs désirs mais les plaçant dans une position de pseudo-démiurges et les détournant des êtres humains réels jusqu’au point où il sera légitime de s’en passer. 

 

L’avènement des robots, c’est le commencement de la fin. Nombreux sont les dangers que nous devrons affronter. Ils viennent du passé comme du futur. Et ils naissent tous dans le cœur humain. Pendant longtemps nous ne les voyons pas arriver. Heureusement nous avons des films pour nous les annoncer. 

 

Le médiateur a besoin d’une médiation. C’est la fiction qui sert de médiation au cœur humain dans sa relation aux dangers du passé comme de l’avenir. Elle est là pour nous faire sentir ce que nous n’arrivons pas encore à voir et pour nous faire voir ce que nous ne voulons pas comprendre. 

 

C’est ça, la fin du film. Et son éternel recommencement. 

 

 

 

Pacôme Thiellement

La Fin du Film épisode 10 : Nosferatu de F.W. Murnau et Métropolis de Fritz Lang

Le Commencement de la Fin

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Graphisme : Morgane Sabouret

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert

 

 https://www.youtube.com/watch?v=CUcPr5KDStU

 

Le texte de l'épisode, en ligne sur le site de Blast :
https://www.blast-info.fr/articles/2023/nosferatu-de-f-w-murneau-et-metropolis-de-fritz-lang-le-commencement-de-la-fin-14KkMr16Q3aE-3gTznt_qQ