Le plus souvent, ça commençait comme ça

 

Le plus souvent, ça commençait comme ça. 

 

Nous sommes en haut de la colline Montmartre, au zénith de Paris, dans le square Suzanne-Buisson. C’est ici qu’eut lieu la « céphalophorie lumineuse » : le miracle qui accompagne le baptême chrétien de la ville. Elle apparaît dans l’hagiographie de Saint Denis, patron de Paris, écrite au IX^e siècle par l’abbé Hilduin. C’est l’exécution par décapitation de Denis le 9 octobre 270, à l’angle des actuelles rues Girardon et de l’Abreuvoir.

 

Défiant les lois de la logique la plus élémentaire, Denis, fraichement décapité, récupère sa tête coupée sur le sol et la fait boire à la fontaine. Puis il marche, tête coupée sous le bras, pendant six kilomètres, jusqu’à la ville qui porte aujourd’hui son nom. 

 

La fontaine est toujours là aujourd’hui dans le square Suzanne-Buisson, mais nous ne la verrons pas dans le film dont nous nous apprêtons à parler. Comme nous ne verrons pas non plus la statue de Saint Denis qui la domine, sa tête coupée entre les mains. 

 

Mais nous pourrons sentir sa présence. Ou plutôt la présence de son absence. La présence de son remplacement. 

 

Car Céline et Julie vont en bateau est un nouveau baptême de Paris. 

 

Et c’est beaucoup plus encore. C’est à la fois la date de naissance d’une nouvelle ère et le rappel d’un combat très ancien. Une guerre qui a commencée il y a plusieurs milliers d’années. 

 

Céline et Julie vont en bateau est un Manifeste. C’est un film de magie opérative, qui va « changer la vie ». À chaque fois qu’on le voit, il nous regarde. À chaque fois qu’on le convoque,  il exorcise une à une toutes les forces qui tentent de nous paralyser dans notre détermination. 

 

Céline et Julie vont en bateau n’est pas seulement un des plus beaux films du monde. C’est aussi un talisman ayant pris vie.

 

 

Résumé du film

 

Le film commence par un générique ornementé d’une typographie art nouveau et une musique nostalgique, avec un piano rag-time et des voix amateurs chantant des paroles à moitié inaudibles. Céline et Julie vont en bateau a un sous-titre. Peut-être un deuxième titre : « Phantom Ladies Over Paris ». On voit apparaître un premier carton rappelant l’esthétique des films muets : « Le plus souvent, ça commençait comme ça. »

 

« Le plus souvent » donc, ça commence square Suzanne-Buisson.  

 

Tenant dans une main le Traité méthodique de magie pratique de Papus, un occultiste français de la fin du XIX^e siècle, une jeune femme rousse trace un pentacle sur le sable. 

 

Soudain une autre femme apparaît. Brune, aux vêtements colorés, avec un boa de music-hall. Elle fait tomber ses lunettes de soleil. La rousse ramasse les lunettes et se met à poursuivre la brune qui se met subitement à courir sur l’allée des brouillards. 

 

La jeune femme brune perd successivement un foulard et une poupée. Elle prend le funiculaire et se rend en haut de la rue du Calvaire dans un petit théâtre où elle officie comme magicienne. Dans un costume qui rappelle celui de Mandrake, le héros de la bande dessinée de Lee Falk, et sous le nom de la Mandragore. 

 

Un point de montage, et hop : les deux femmes sont en banlieue, à Colombes. La brune entre dans un hôtel, « La Colombe ». Elle remplit une fiche : « Céline Cendrars, née le 15 janvier 1950 à Saint-Gapour – magicienne ». L’autre, Julie donc, est dehors. Et Céline l’observe depuis la fenêtre de sa chambre. 

 

Le film a démarré depuis déjà treize minutes et tout ce à quoi on a assisté, pour l’instant, c’est à une poursuite pour rire, sans dialogues, par deux filles qui semblent plus jouer à se poursuivre, qu’à se poursuivre vraiment. Ce pourrait être un rêve, une répétition d’actrices ou un rituel. Ça pourrait aussi être un remake de la poursuite d’Alice et du lapin blanc qui ouvre Alice au pays des merveilles. Alice serait Julie et Céline le lapin blanc. 

 

Un nouveau carton apparaît : « Mais le lendemain matin ». Carton qui sera répété cinq fois dans le film, au commencement de chaque nouvelle journée. Julie retourne à Colombes. Elle retrouve Céline au « Bar de la Gare » et lui restitue son foulard et ses lunettes. « Merfi Monfieur » dit Céline, « Non, j’prends pas d’café » répond Julie. C’est un dialogue pour rire, un dialogue « joué » qui annonce le flot de paroles comiques, absurdes et légères qui émailleront le récit. 

 

À part ces deux scènes à Colombes et l’image quasi-finale du bateau sur la rivière, tout le film va se passer à Paris. Mais c’est un Paris estival. Un Paris si vide qu’on ne s’étonnera pas de voir les mêmes figurants dans plusieurs scènes distinctes. Ainsi le cinéaste Jean Eustache, non crédité au générique, qui apparaît successivement dans la bibliothèque, comme lecteur, et dans le petit théâtre, comme dragueur. Eustache pourrait d’ailleurs jouer le même personnage. Une de ces personnes qu’on se met soudain à croiser à répétition, l’été à Paris, quand les rues sont presque vides parce que tout le monde est parti en vacances. 

 

Julie travaille comme bibliothécaire. Elle a une copine de boulot nommée Lil. Et toutes les deux se tirent le Tarot alors qu’elles s’ennuient pendant de longues journées d’été. Les cartes de Julie n’annoncent rien de bon mais Lil les lui interprète de façon très positive :

 

 « Le passé, le Pendu : ce qui est en bas est en haut, ton avenir est derrière toi. Et tu plonges vers les grandes profondeurs nocturnes, lourdes. Ah, mais tu es protégée par ton grand papa l’Ermite, tu ris sous cape, tu ne bouges pas, tu n’avances pas. Tu avances mais dans l’immobilité totale, la stagnation triomphante. » 

 

À la différence de sa collègue, Julie ne se raconte pas d’histoire. Ses cartes sont mauvaises. Son avenir est pourri. Elle est confinée à sa bibliothèque et elle s’est visiblement résignée à une existence morne et terne. À moins que le signe magique inscrit sur le sable du square ne modifie le sens des cartes. À moins surtout que la rencontre avec Céline ne transmute sa magie spéculative en magie opérative. 

 

Parce que, pendant tout ce temps, Céline est là, derrière elle, cachée derrière un album de Bécassine. Dans une scène de télépathie entre les deux femmes, Céline dessine le contour de sa main dans un album et Julie inscrit les empreintes de ses doigts sur un papier. Quand Julie sent sa présence, c’est trop tard, Céline a déjà quitté la bibliothèque.  

 

Retour au square Suzanne-Buisson. Julie lit à nouveau son livre de Papus et récite des formules magiques. Elle semble découragée, comme si elle essayait de faire réapparaître Céline et n’y arrivait pas. 

 

Elle retourne chez elle, dans un immeuble de la rue Chappe et, comme par magie, Céline est là, dans les escaliers. Comment sait-elle où Julie vit ? Aucune idée. Elle est blessée, mais on ne sait pas d’où vient sa blessure. Elle se dit poursuivie. Elle prend une douche et commence à raconter son histoire, mais une histoire extrêmement fantaisiste. Céline dit qu’elle revient d’Afrique où elle était l’invitée de l’Empereur des Pygmées. Elle avait un boa qu’elle mettait autour de son cou. Un vrai boa. L’Empereur lui aurait donné la peau du Tigre du Bengale. Le Bengale est en Inde, peu importe. Zouba la géante était jalouse et Céline a dû fuir. Elle a « chopé des abîmes » et perdu ses cheveux. Mais à Hong-Kong, un japonais l’a soigné en lui faisant de l’acupuncture. En écoutant toutes ces histoires, Julie s’amuse beaucoup. 

 

Elle s’amuse déjà moins quand Céline commence à évoquer « ceux qui la poursuivent ». Comme si ça lui rappelait quelque chose. Un homme et deux femmes qui l’avaient engagée comme nounou pour une petite fille de sept ans. Julie va lui chercher quelque chose à boire et, nouveau moment télépathique, Céline lui dit « J’me taperais bien un foutu Bloody Mary » alors que Julie revient avec le cocktail en question. Quelque chose est en train de se passer, mais quoi ?

 

« Mais le lendemain matin », Julie décide de se rendre dans la maison que Céline dit avoir fui. Difficile de dire comment l’adresse leur est apparue : Julie fait mine de croire que Céline la lui a donnée la veille, mais on l’a vue s’endormir avant. Ce serait le 7^bis de la rue du Nadir-aux-Pommes. Une rue qui n’existe pas dans notre monde, mais qui existe dans le film. Le nadir étant, en astronomie, le point le plus bas de la sphère céleste, opposé au zénith dans la direction verticale, le Nadir-aux-Pommes est peut-être l’image d’un en-deçà face au sommet que représente la butte Montmartre. Un lieu surnaturel où on ne cesse de s’évanouir, de tomber dans les pommes. Le mot lui-même a sans doute été trouvé dans le livre de Papus où, page 126, le Nadir est utilisé pour décrire l’angle septentrional où est situé la maison du Cancer, signe du début de l’été.

 

Pendant que Julie se rend dans la maison, Céline, qui est restée rue Chappe, fouille la malle de Julie et trouve justement une photo de cette maison. 

 

Se faisant passer pour Julie, Céline rejoint Guilou, l’amoureux d’enfance avec qui la bibliothécaire correspondait et qui vient de revenir en France. Guilou est un jeune homme rétrograde qui veut épouser Julie à l’église. Dans une saynète burlesque, Céline déshabille Guilou puis l’envoie se branler dans les roses. 

 

Puis elle va chercher Julie à la bibliothèque où cette dernière travaille. Mais Lil lui dit que celle-ci est partie très loin :« Je crois qu’elle ne reviendra plus jamais. »

 

Julie est expulsée de la maison du 7^bis rue du Nadir-aux-Pomme qui se referme derrière elle. Choquée, elle sort un bonbon orange de sa bouche et le range dans un mouchoir tout en se rendant en taxi au petit théâtre de la rue du Calvaire. 

 

Pendant le spectacle de la Mandragore, Julie a des flashs de ce qu’elle a vécu dans l’après-midi. Une femme blonde regarde sa main blessée ou arrange des fleurs. Une femme brune retourne une poupée ou s’approche de la blonde qui se regarde dans le miroir. Une infirmière qui ressemble à Julie boit du whisky tiré d’une petite fiole et se débat avec la blonde.

 

Une fois rentrée, Julie croque dans le bonbon et revoit des séquences plus longues de cette histoire, mais toujours dans le désordre. C’est l’histoire d’un veuf, de sa fille et de ses deux prétendantes. Le veuf, c’est Olivier, en deuil depuis un an de Nathalie, la mère de la petite Madlyn. Il prend plaisir à séduire et à dominer deux jeunes femmes : Sophie et Camille. Elles rivalisent en séduction pour le conquérir, mais il se refuse à elles par fidélité au vœu de sa femme, qui ne voulait pas que Madlyn connaisse la souffrance du remariage. 

 

Pendant que Julie revit les scènes de la journée, Céline est morte de rire. Jusqu’au moment où elle voit une main rouge imprimée sur le dos de Julie. Elle est alors à deux-doigts de fuir mais finalement, elle reste. Elle décide même de s’impliquer dans cette histoire. 

 

« Mais le lendemain matin », cette fois-ci, c’est Céline qui va au 7^bis de la rue du Nadir-aux-Pommes. Julie essaie de la rejoindre, mais la porte lui est fermée. Elle tourne autour de la maison et retrouve soudain, dans la maison voisine, sa nourrice d’enfance. Sa « Poupi » qui l’appelle « mon petit bengali ». Comme le Tigre de l’histoire de Céline. Julie a vécu dans cette maison quand elle était enfant. Elle questionne sa « Poupi » sur la « petite » de la « maison d’en face » : « Eh bien, après ton départ, tu sais qu’elle était très malade, après ton départ, qu’était chétive et tout, après ton départ, un matin, tout le monde est parti, je ne les ai jamais revus. Jamais ils ne sont revenus. Aucune nouvelle. Tu te souviens de l’infirmière ? Tu en avais peur. » Le récit qui semblait inventé de toutes pièces par Céline lorsqu’elle le racontait au sortir de la douche et qui a fini par prendre corps quand Julie est entrée dans la maison trouve désormais une correspondance précise dans sa propre enfance. 

 

Julie retrouve Céline, expulsée par la maison et sous le choc, et celle-ci a aussi la trace d’une main rouge sur le dos. C’est au tour de cette dernière de manger le bonbon – vert cette fois – et de continuer à raconter des morceaux épars de l’histoire. C’est la même histoire qu’hier. Mais cette fois c’est Céline qui est à la place de l’infirmière. La guerre entre Delphine et Camille pour conquérir le cœur d’Olivier est aussi violente que vaine. Celui-ci est un pervers qui, pendant qu’elle se battent pour gagner son amour, drague également l’infirmière. Et une image terrible apparaît : celle de la petite fille, assassinée, une main rouge de sang sur son oreiller. 

 

« Mais le lendemain matin », alors que Céline retourne une deuxième fois au 7^bis rue du Nadir-aux-Pommes, Julie la remplace dans son numéro d’illusionniste. Monsieur Dédé, le patron du petit théâtre, a prévu d’envoyer la Mandragore en tournée. Mais les gens avec qui il fricote sont très louches. Dans le costume de la Mandragore, Julie insulte les comparses de Monsieur Dédé et épargne à Céline les conséquences potentiellement dramatiques de ce projet de tournée.  

 

Céline a débarrassé Julie d’un mariage grotesque. Julie sauve Céline d’un possible kidnapping par une organisation maffieuse. Ça pourrait être une définition de l’amitié : régler les problèmes de l’autre, et que l’autre est incapable de voir, a fortiori d’affronter.

 

Quand Julie retrouve Céline au sortir de la maison de la rue du Nadir-aux-Pommes, celle-ci a deux bonbons dans la bouche : un orange et un vert. Elles les avalent ensemble et peuvent désormais regarder à deux les souvenirs de la maison, comme des spectatrices de film. Elles n’ont plus peur du tout. Elles sont mortes de rire. Et nous aussi. 

 

Dans la maison du 7^bis de la rue du Nadir-aux-Pommes, tout le monde est malade. Madlyn est chétive et toujours en chemise de nuit. Sophie ne supporte pas la vue des fleurs, Camille la vue du sang et l’infirmière finit par avouer : « La vue d’un poisson me donne des amnésies. » Même Olivier n’a pas tellement bonne mine. En bon dominant, il est lui-même dominé par sa propre domination. Les démons finissent toujours par souffrir de leurs propres méfaits.

 

Ce que Céline et Julie comprennent, et nous avec elles, c’est que, si cette journée se répète indéfiniment, c’est parce que nous continuons à nous poser de mauvaises questions. Nous nous demandons qui, de Camille ou de Delphine, voire de l’infirmière ou d’Olivier, a tué la petite fille. Une énigme que jamais le film ne permettra d’élucider. Céline et Julie se posent alors la bonne question, la question révolutionnaire : comment sauver la petite fille. Et elles s’endorment après s’être dit : « Cette fois, ça ne se passera comme ça ! »

 

« Mais le lendemain matin », Céline et Julie décident donc d’entrer ensemble, à deux, dans la maison du Nadir-aux-Pommes. Elles se préparent. Elles font de nombreux rituels magiques, placent à leurs doigts des yeux de bébés dinosaures, et elles entrent lucides dans la maison. Elles fichent un bazar sans nom, ridiculisent les fantômes, déconnent à plein tube, placent un œil de bébé dinosaure au doigt de Madlyn. Et, abracadabra : elles sauvent la petite fille. 

 

Cette fois-ci, ça ne s’est pas passé comme ça. L’innocente n’est pas sacrifiée. Quasi-fin du film. 

 

 

Génèse du film

 

Des cinq cinéastes principaux de la Nouvelle Vague, par rapport à Truffaut, Godard, Chabrol et Rohmer, Jacques Rivette est sans doute le plus mystérieux. C’est celui qu’on connaît le moins. 

 

Il est né en 1928 à Rouen. Il arrive à Paris en 1950 et commence très vite à écrire des articles dans des revues de cinéma. Dans le Bulletin du ciné-club du Quartier Latin d’abord, en mars 1950, avec un article qui est un véritable coup d’envoi : « Nous ne sommes plus innocents ». Dans celui-ci, Rivette oppose le cinéma des pionniers à celui de leurs successeurs, qui transformèrent l’expérience cinématographique initiale en codes et en stéréotypes et perdirent ainsi le sens de l’univers. Il participe ensuite à la Gazette du cinéma. Son premier article est un éloge de la période américaine de Jean Renoir. Et celui-ci lui permet une tentative de définition du cinéma de Renoir qui semble, rétrospectivement, une anticipation du sien : 

 

« Un présent ontologique, où tout apparaît, saisi à l’instant même de son apparition, en une incessante dilatation de l’instant (…) L’instant est capté aux sources, l’univers à sa naissance même. » 

 

Le cinéma de Renoir est pour Rivette la « victoire de l’innocence ». Une conclusion qui répond au titre de son premier texte et en conjure le fatalisme dans un premier geste dialectique. Ou magique – puisque Céline et Julie sera aussi, à sa manière, une « victoire de l’innocence ». 

 

Pendant seize ans, de 1953 à 1969, Rivette rédige ses textes critiques principaux dans Les Cahiers de cinéma. Il réalise un premier court-métrage en 1956, Le Coup du berger. 

 

Et puis c’est Paris nous appartient, son premier long-métrage, qui sort en 1961. Là, quelque chose commence qui ne s’arrêtera plus. Et déjà l’idée d’un tournage, ou d’un film, dans lequel « le temps ne compte pas ». On verra cette ambition prendre une forme beaucoup plus décisive dans son troisième long-métrage : L’Amour Fou, en 1968. Un film épique de plus de quatre heures, avec Bulle Ogier et Jean-Pierre Kalfon, où alternent des séquences de répétition de théâtre de la troupe menée par Kalfon et des scènes intimes où l’homme et la femme se déchirent, se retrouvent, délirent ensemble dans une passion dévorante et finissent par se quitter. Puis c’est Out 1, dans lequel deux marginaux, joués par Jean-Pierre Léaud et Juliet Berto, enquêtent parallèlement sur une société secrète inspirée par l’Histoire des Treize de Balzac présente dans le Paris des années 1970. D’une durée de 13 heures, Out 1 ne bénéfice alors que d’une projection unique dans sa version originale, au Havre, les 9 et 10 octobre 1971. 

 

Céline et Julie vont en bateau est son cinquième long-métrage. 

 

Dans le dossier de presse, à travers un texte nommé « The Last Summer in Paris », l’actrice et coscénariste du film, Juliet Berto, qui joue Céline, raconte la genèse de celui-ci. 

 

Le cinquième film de Jacques Rivette devait initialement être un film nommé Phénix, situé en 1895, avec Jeanne Moreau dans le rôle de Déborah, une actrice inspirée par Sarah Bernhardt, et Juliet Berto dans le rôle de la jeune Constance. Il devait aussi y avoir Michael Lonsdale, Alain Cuny et Pierre Clémenti et c’était un film fantastique. Mais le scénario était truffé d’allusions politiques, tant aux anarchistes (Caserio, Ravachol, Bakounine) qu’à la grève de Fourmies ou à la montée de l’antisémitisme. Le scénario sera publié en 2002 à l’initiative d’Hélène Frappat dans le recueil Trois films fantômes. Les capitaux nécessaires n’étant pas réunis et les autres acteurs ayant trouvé des engagements ailleurs, Jacques Rivette et Juliet Berto se retrouvent « au commencement d’un nouvel été comme deux orphelins dans la ville », dira-t-elle. Jacques et Juliet sont en bateau. Qu’à cela ne tienne. Ils vont faire un film sur des personnes qui restent à Paris en été. Nous sommes en 1973.

 

 

Ceux qui restent à Paris en été

 

Qu’est-ce qui distingue quelqu’un qui « reste à Paris en été » de quelqu’un qui part en vacances ? C’est la question que pose Charles Péguy en octobre 1910 dans Victor Marie Comte Hugo, un de ses livres les plus bizarres. Victor Marie Comte Hugo se donne comme une lettre ouverte à son ami Daniel Halévy, suite à une brouille entre les deux hommes. Mais il bifurque progressivement dans une méditation sur Victor Hugo et le nom de pays inventé par celui-ci dans le poème « Booz endormi » : Jérimadeth. Puis il bifurque encore, dans une analyse des différences entre les styles et les personnalités de Corneille et de Racine. Enfin, il s’achève par l’annonce de la création de deux partis politiques, le Parti des Hommes de Quarante Ans et le Parti de Ceux qui Restent à Paris en Été. Péguy explique alors longuement la spécificité de ceux qui restent à Paris en été : 

 

« Paris n’appartient pas seulement à ceux qui se lèvent matin, écrit Péguy. (Et qui ainsi préparent, avant qu’on soit levé, la campagne, la bataille, la victoire de la journée, la journée même, comme on disait : la journée a été bonne, la journée a été mauvaise ; la journée a été gagnée, la journée a été perdue ; heureux temps où les batailles étaient des journées), à ceux qui montent la journée devant soleil levé. Cela c’est le vieux jeu, toujours bon, le premier jeu, l’ancien, le (vieux) Balzac, (Toujours jeune). Voici le perfectionnement, le deuxième degré, le deuxième jeu. Paris appartient à ceux qui pendant les mois d’été préparent la campagne d’hiver. »

 

Puis Péguy dit alors à Halévy que si tous deux font partie du premier parti, son ami n’est pas qualifié pour faire partie du second. Il ne fait pas partie de Ceux qui Restent à Paris en Été. 

 

Victor Marie Comte Hugo a eu beaucoup d’importance pour Jacques Rivette. Il a inspiré jusqu’au titre de son premier long-métrage, Paris nous appartient, comme l’exergue qui ouvre celui-ci : « Paris n’appartient à personne ». En 1990, dans Le Veilleur, l’épisode de « Cinéastes de notre temps » qui lui est consacré, Serge Daney l’interroge sur ce premier film :

 

« – Ton premier film s’appelle Paris nous appartient, dit Serge Daney. Et immédiatement il y a une petite phrase qui dit « Paris n’appartient à personne », signée Charles Péguy. Qui croire ?

– Les deux sont de Péguy, répond Rivette, puisque « Paris nous appartient » c’est aussi Péguy qui le dit un paragraphe avant en faisant tout un développement sur le fait que Paris n’appartient pas seulement aux personnes qui se lèvent tôt, comme le dit le vieux proverbe mais aussi aux personnes qui restent à Paris pendant l’été et qui, pendant l’été, préparent l’hiver qui va venir. Ça m’avait plu de commencer par cette affirmation-négation qui était un mouvement « dialectique » pour employer un mot prétentieux, qui éventuellement après serait repris par la narration. De toutes façons, le cinéma aussi, c’est affirmation-négation. C’est dialectique puisque c’est l’image et le noir alternés sur l’écran. 

– Qu’est-ce qui t’appartient à toi ?

– Qu’est-ce qui appartient à qui que ce soit ? Je crois qu’en dehors de sa propre peau… Et même est-ce qu’on est vraiment sûr qu’elle nous appartient, qu’on en est le propriétaire ? C’est un sentiment qu’on n’a pas toujours…

– Tu as fait des films, on peut dire : Ton œuvre t’appartient. Est-ce que tu le dirais ?

– Non, ça ne m’appartient pas, ça ne m’appartient pas. S’il y a quelque chose dont on est dépossédé, c’est bien les choses qu’on a faites, qu’on croit avoir faites. C’est des choses qui ne nous appartiennent jamais : ni avant, ni pendant, ni après. » 

 

 

Etrangères dans un monde étrange

 

Dès son premier film, les personnages principaux de Jacques Rivette sont des femmes, plongées au milieu d’un monde d’hostilités et de dangers. Ce sont des « étrangères dans un monde étrange ». Dans Paris nous appartient, c’est Anne, une étudiante enquêtant pour retrouver un mystérieux morceau de musique. Puis ce sera Suzanne Simonin dans La Religieuse en 1966, qui essaie d’échapper à l’ordre religieux dans lequel elle a été placé par sa famille. Claire qui quitte son compagnon dans L’Amour fou en 1968. Frédérique qui enquête sur la société secrète des Treize dans Out 1 en 1972. 

 

Ce sont à chaque fois des femmes seules et leur histoire est tragique. Mais Céline et Julie vont en bateau va changer tout ça. 

 

Lorsque Jacques Rivette et Juliet Berto se retrouvent au commencement de ce nouvel été en 1973, ils décident de faire quelque chose de nouveau. Et Rivette propose à Juliet Berto de l’associer à l’actrice Dominique Labourier qu’il a vu dans Le petit théâtre de Jean Renoir. En outre, Dominique Labourier est amie avec Juliet Berto. Elle sera coscénariste et jouera le personnage de Julie. 

 

Toujours dans « The Last Summer in Paris », Juliet Berto évoque les séances d’écriture : 

 

« Nous lancions dans l’air liquéfié les premières planches d’un radeau qui allait, au gré du temps et du courant, se transformer en bateau de plaisance, en galère et en sous-marin vert, pour terminer dans une barque de l’éternel retour qui aurait croisé le bateau pirate des révoltés du Bounty, dans les eaux calmes et coléreuses du fleuve sauvage, qui aurait pu être le Styx… » 

 

Juliet Berto et Dominique Labourier écrivent l’histoire de leurs personnages ensemble, puis Rivette leur associe un coscénariste : Eduardo di Gregorio. Les premières semaines, l’enjeu du scénario est, toujours selon Berto, de « réduire dans une histoire d’une heure cinquante tous les personnages féminins du cinéma ». 

 

« Nous réglions des comptes avec le mythe du cinéma » dit aussi Juliet Berto. Et soudain, pendant les séances d’écriture, Juliet et Dominique commencent à évoquer une maison mystérieuse ; la maison du 7^bis de la rue du Nadir-aux-Pommes. Rivette décide alors de lui consacrer un traitement à part. Avec deux actrices et coscénaristes qui écriront leurs scènes de leur côté : Bulle Ogier et Marie-France Pisier. 

 

Et pendant que Berto et Labourier imaginent le récit de Céline et Julie, Ogier et Pisier, épaulées à leur tour par Eduardo di Gregorio, rédigent les épisodes de la maison de la rue du Nadir-aux-pommes. Dans son texte pour le dossier de presse, « Vers un lac immobile où deux bateaux se croisent », Marie-France Pisier expliquera : 

 

« Ce n’est pas par hasard que Camille et Sophie sont les prénoms des petites filles « modèles » de la comtesse de Ségur… Céline et Julie, comédiennes d’aujourd’hui, confrontées à leur passé, à leur histoire de comédiennes, petites filles aimantes-haineuses de Marlène Dietrich, de Gene Tierney et de tant d’autres, vont se révolter. » 

 

Le récit coécrit par Bulle Ogier, Marie-France Pisier et Eduardo di Gregorio reprend la trame d’un roman de Henry James, L’Autre maison, mais son synopsis est transformé. Dans le roman de James, l’une des deux prétendantes du monsieur veuf assassine la fille de celui-ci en la noyant, comptant accuser l’autre du meurtre. Mais elle échoue car le médecin attribue la noyade à une « mort naturelle » et le monsieur veuf épouse l’autre femme. Dans le récit raconté en morceaux dans Céline et Julie et recomposé lentement au fil des visionnages, on ne saura jamais qui, des deux prétendantes, a tué la petite fille. 

 

En outre, ce que Céline et Julie décide de mettre en avant, c’est la vaine absurdité de la guerre entre les deux femmes : une absurdité mise en miroir de la joie complice de Céline et de Julie.

 

Dans la maison du Nadir-aux-Pommes, Céline et Julie se confronte au monde qu’elles ont quitté : le vieux monde, celui du patriarcat, de la rivalité féminine et de la domination de classe. Un monde sublimé naguère par Hollywood mais qui désormais « sent la naphtaline » dit Julie. 

 

 

« Le féminisme, c’est moi »

 

Juliet Berto est née le 16 janvier 1947 à Grenoble. Avant Céline et Julie vont en bateau, elle avait été remarquée dans les films de Jean-Luc Godard, comme La chinoise ou Le gai savoir, et dans Out 1 de Jacques Rivette. Après Céline et Julie vont en bateau, Juliet Berto ne sera pas seulement actrice mais également cinéaste et poétesse. 

 

C’était annoncé à la fin de son texte du dossier de presse, « The Last Summer in Paris ». Après avoir évoqué ses « deux maîtres », Godard, le « savant fou qui a ouvert ma voie cinématographique », et Rivette, « le magicien, last samouraï », Juliet Berto écrit : 

 

« Je n’ai plus ni dieu ni maîtres – je vais essayer de tirer les leçons de mes deux éminents professeurs et partir à ma propre recherche, de ma propre créativité. » 

 

Sa « propre créativité » s’exprimera, tout d’abord, dans des textes publiés dans des revues : Sorcières, Subjectif, Le grand huit... Comme Céline et Julie vont en bateau, les textes de Juliet Berto sont remplis de poupées, de chats, de souvenirs d’enfance, d’images de stars hollywoodiennes et de réminiscences d’Alice au pays des merveilles. Puis elle publie un très grand livre en 1977, La fille aux talons d’argile. Vers la fin de celui-ci, Berto a des phrases visionnaires sur un féminisme à venir. Un féminisme libertaire, poétique : 

 

« Le Pouvoir des Femmes n’existera pas car Elles refusent le Pouvoir – Elles de la terre les Amazones du plaisir et de la jouissance – guerrières du bonheur – de la paix. »

 

Juliet Berto s’est exprimée quelquefois sur le féminisme, mais, à ma connaissance, jamais aussi clairement que dans un entretien à Marie-Claire que la journaliste Luciène Mardore a titré « Le féminisme, c’est moi ». Dans celui-ci, Juliet Berto dit : 

 

« Le féminisme, qu’est-ce que c’est ? J’ai envie de dire : je ne sais pas ce que c’est. Je ne veux plus savoir ce que c’est, parce que c’est trop à la mode et que je n’aime pas les modes. C’est utilisé comme une étiquette, et moi les étiquettes, j’ai passé mon temps, à les arracher (…) Le féminisme, ce qui est dur, c’est qu’on l’adule ou on le rejette. C’est injuste. Le féminisme est nécessaire (…) Les rapports de jalousie entre femmes s’expliquent par la course à l’apparence dite « féminine ». C’est la joie des hommes et c’est ma tristesse. (…) Je suis contre la servilité, l’esclavagisme. »

 

Et Juliet Berto s’est exprimée quelque fois sur l’élaboration de Céline et Julie vont en bateau. Mais à ma connaissance jamais aussi bien que dans le film Sois belle et tais-toi de Delphine Seyrig :

 

« On a fait Céline et Julie nous-mêmes, y dit Juliet Berto. C’est un film, vraiment, de filles. Jacques, qui est une fille en fait, à ce niveau-là, qui n’a pas eu l’attitude d’un homme, nous a laissé absolument créer, écrire, improviser. Il a été là presque comme une machine, comme la caméra est là. Il n’a pas été là en tant qu’homme. Le seul moment où il l’a été, c’est quand il a imposé les autres personnages (…) Jacques a imposé la maison où il y avait les fantômes. Après, ça a été intéressant qu’il y ait eu ça. » 

 

Puis, au partir du début des années 1980, Juliet Berto va devenir réalisatrice de films. 

 

Ce sera Neige tout d’abord, coréalisé par Jean-Henri Roger, en 1981. Juliet Berto joue Anita, une patronne de bar au grand cœur que sa générosité pour les grandes âmes junkies de son quartier va entraîner dans une confrontation tragique avec des flics sans foi ni loi. Neige est un film policier qui est bien plus qu’un film policier. C’est un film politique visionnaire sur ce que va devenir Pigalle dans les années 1980. Comme le dit Pierre Tévanian :

 

« Gentrification, nettoyage social et racial, via la drogue, le deal, la police, la guerre à la drogue et la bavure...Neige montre en fait une foule de choses qui s’amorcent en 1980 et qui mettront une décennie à triompher, et le montre avec une simplicité, une efficacité, une économie de moyens impressionnante. »

 

Puis c’est Cap Canaille, en 1982, toujours cosigné par Jean-Henri Roger. Un film politique sur les incendies de forêt provoqués par les promoteurs immobiliers. Comme Neige, le film montre « une foule de choses qui s’amorcent en 1980 et qui mettront une décennie à triompher ». En particulier les magouilles immobilières dans le Var qui culmineront publiquement dans l’affaire Yann Piat dans les années 1990. Juliet Berto joue Paula, la fille d’un membre de la pègre qui rentre en guerre contre ceux qui ont brûlé sa forêt. 

 

Enfin, ce sera Havre en 1986, le seul des trois films qui ne soit pas coréalisé par Jean-Henri Roger mais uniquement par elle. C’est le plus étonnant des trois. Le plus libre et le plus visionnaire. Et le seul où elle ne joue pas. Havre, pour reprendre les mots de Pierre Tévanian, annonce à nouveau « une foule de choses qui s’amorcent en 1980 » mais qui mettront, elles, pas dix ou vingt ans mais carrément trente à quarante à apparaître. Havre se passe parmi les dockers. Deux nouvelles spiritualités s’y opposent. « La croyance régénératrice » : une secte misogyne, raciste et sexophobe qui annonce les Incel trente-cinq ans en avance. Cette secte fait la guerre à Lili, une jeune « sorcière blanche » jouée par Frédérique Jamet, la nièce de Juliet Berto. Lili vient de perdre son petit ami : Pablo, un geek avant l’heure qui travaillait sur un jeu-vidéo. Le jeu-vidéo est inachevé mais il a laissé des instructions avant de mourir que décrypte un enfant, Paulo. Et on ne sait pas si son jeu-vidéo imite le récit initiatique de Lili ou si c’est elle qui le précède. 

 

Pablo revient en fantôme dans le film jusqu’au moment où Lili brûle toutes ses images dans un grand feu. Dans le rôle du docteur Digitalis, on voit le cinéaste Joris Ivens féliciter Lili d’avoir brûlé les images et lui dire : 

 

« La mort, ce n’est pas la fin. La mort, c’est un nouveau commencement. Comme un long voyage, une grande promenade la nuit. C’est un courant énorme, des millions, des milliards de gens, des milliards de ciels, de planètes. La relation entre le grand et le petit dans l’espace, le cosmos et nous, c’est la même chose. Si on comprend ça, la vie et la mort c’est naturel. »

 

Havre ne ressemble à rien de connu. Il est entièrement ésotérique, magique, à la fois enfantin et extrêmement cru, spiritualiste et révolutionnaire. Havre est le film que Céline aurait pu réaliser. Juliet Berto meurt beaucoup trop tôt, en 1990. Elle n’avait pas encore 43 ans. 

 

 

« Le film des films »

 

François Truffaut avait dit que La Règle du jeu était, pour sa génération, le « film des films ». Céline et Julie vont en bateau est peut-être celui de la nôtre. Parce que c’est celui à partir duquel tout se met à changer de sens. 

 

Dans Céline et Julie vont en bateau, tout d’abord, les femmes cessent de se percevoir comme des rivales. Et le film aborde, peut-être pour la première fois, la question d’une spiritualité politique émancipatrice qui puisse naître de cette révolution dans les relations entre femmes. Soit la question du « partage du pouvoir magique » et d’une spiritualité non-hiérarchisée. Nous ne sommes pas loin du « communisme magique » dont Buffy contre les Vampires dressera le portrait dans les années 1990 et 2000 ou de la « sororité » des livres de Chloé Delaume comme Les sorcières de la république ou Mes très chères sœurs. 

 

Le lien entre Buffy et Céline et Julie est d’autant plus évident que les « Phantom Ladies », à l’instar de la Tueuse de Vampires – et à la différence de tant de récits fantastiques passionnants mais profondément conservateurs dans les peurs qu’ils métaphorisent – luttent contre des figures du Mal qui ne sont pas des figures de la marginalité mais de la domination. Dans Buffy, c’est le Maître, le petit ami abusif, le Maire de la ville, le Complexe Militaro-Industriel ou la Star. Dans Céline et Julie, c’est le Capitalisme, le Patriarcat, la rivalité entre femmes. Mais aussi le rationalisme et la culture académique. 

 

Un autre point commun entre Buffy et Céline et Julie est la place du rire. Comme les zombies de la rue du Nadir-aux-Pommes, les vampires et les démons de Buffy ont la rigidité intellectuelle des pasteurs évangéliques ou des militants républicains – et leurs disciples sont souvent des moines ou des prêtres. 

 

Rompant avec l’opposition récurrente du héros sérieux et du méchant rigolard – comme Batman et le Joker par exemple – dans Buffy comme dans Céline et Julie, ce sont les méchants qui sont sentencieux et solennels. Les bons, eux, déconnent à plein tube. 

 

 

Miso et Maso vont en bateau

 

Céline et Julie vont en bateau a d’ailleurs influencé un très grand film féministe déconneur : Miso et Maso vont en bateau,réalisé en 1976 par une sororité composée de Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder et Nadja Ringart. Le film montre les quatre femmes en train de regarder Françoise Giroud et Bernard Pivot pontifier sur la « journée de la femme » et se foutre joyeusement de leur gueule. 

 

Delfeil de Ton en avait immédiatement parlé dans ses Lundis de Delfeil de Ton du 22 mars 1976 : « Françoise Giroud, les auteurs de Maso et Miso ne s’en soucient pas plus que vous, rassurez-vous. Ce qui les intéresse, c’est son discours de femme ministre dans la société aux mains des hommes, discours dominant typique du discours collabo. »

 

Delfeil de Ton est évidemment un spectateur de Céline et Julie vont en bateau et, dans Les Lundis de Delfeil de Ton du 29 septembre 1974, « Palomar et Zigomar sont rivaux en amour », il avait comparé le film à Luis Buñuel et à Sacha Guitry : 

 

« C’est comme dans Buñuel, c’est de la narration qui font en l’air le système narratif et qui, en même temps, se donne tous les plaisirs de la narration. C’est comme dans Sacha Guitry, c’est fait pour les acteurs et d’ailleurs, comme dans Sacha Guitry qui était la plupart du temps son propre acteur, ça a été fait par les acteurs (…) Avec Céline et Julie vont en bateau, Dominique Labourier et Juliet Berto sont entrées au Panthéon des cinéphiles. » 

 

Enfin, Delphine Seyrig est évidemment une spectatrice de Céline et Julie vont en bateau et, en 1975, elle avait déjà invité Juliet Berto dans son film Sois belle et tais-toi. Un film où elle pose, à chaque actrice, la question suivante : « Vous(actrices femmes) est-il arrivé d’avoir à jouer des scènes chaleureuses avec d’autres femmes ? »

 

Une question qui s’est transformée plus tard sous le nom de « test de Bechdel ». Test inspiré par une bande dessinée d’Alison Bechdel parue en 1985, La règle, où la dessinatrice représentait une discussion sur le cinéma entre elle et son amie Liz Wallace, au sortir d’une séance de film. Une question qu’elles pourraient se poser sur n’importe quel film, et obtiendrait dans 99% des cas, une réponse négative. « Ce film, lui demande alors Wallace, présente-t-il ne serait-ce qu’une scène où deux femmes sont amies, parlent entre elles et parlent d’autre chose que d’un homme ? »

 

Ne serait-ce qu’une seule scène ? Céline et Julie vont en bateau n’en présente pas qu’une seule scène. Ce sont toutes les scènes du film qui passent le « test de Bechdel ». 

 

 

Jeux post-traumatiques

 

Dans son essai Un bateau ivre, Faysal Riad propose l’hypothèse que Madlyn soit Céline jeune. Julie reviendrait donc sauver Madlyn en sa compagnie. Un peu comme, dans Mulholland Drive, Diane et Camilla retournent ensemble, sous les identités de Betty et Rita, dans la maison qui contient le corps de Diane en putréfaction. L’autre hypothèse proposée par Faysal Riad, c’est que le récit de Céline et Julie soit celui d’une suite de jeux post-traumatiques, la fabulatrice, Céline, aidant l’amnésique, Julie, à surmonter leur passé. 

 

Parfois, en regardant Céline et Julie vont en bateau, on a l’impression que Céline raconte de façon médiumnique un récit d’enfance de Julie et qu’elles réussissent ainsi à le pénétrer et le désenvoûter. 

 

Parfois, que Céline invente un pur récit imaginaire auquel Julie décide de donner une réalité et qui finit par exister. 

 

Enfin, une autre hypothèse, c’est que Madlyn soit l’enfant qui naisse de l’amitié de Céline et Julie. C’est un enfant qui est le troisième terme de la relation entre les deux copines. 

 

Toutes les amitiés fonctionnent comme des noces chymiques. Julie c’est le Soufre – le fixe, la lenteur – la rugosité de la réalité matérielle mais également sa force, d’où son association au Tigre du Bengale. Céline c’est le Mercure, l’agent universel. Elle est volatile, liquide, gazeuse, vif-argent – d’où l’importance chez elle du boa, du Serpent. Julie la Tigresse, seule, est lourde, pesante, résignée, triste. Céline le Serpent, seule, est folle, perdue, furieuse, dangereuse. 

 

La Tigresse a besoin du Serpent pour transformer son temps de plomb en âge d’or, et le Serpent a besoin de la Tigresse pour fixer son esprit volatil et onirique dans une forme qui puisse durer. 

 

Contraction, dissolution (perte des jobs ou des amours de l’une comme de l’autre), expansion et fixation ; destruction de ce monde pourri, pénétration dans le monde putréfié du 7bis rue du Nadir-aux-Pommes, sublimation jusqu’à la limite suprême puis redescente active dans la réalité matérielle mais colorée et devenue tel un diamant : tel est le sens de leur amitié. 

 

Et Madlyn est le produit de leurs noces. En sauvant la petite fille, Céline et Julie sauvent non seulement leur amitié, mais elles transforment leur réalité en ressuscitant leur enfance. 

 

Parce que Céline et Julie n’ont pas renoncé à l’innocence. Au contraire, Céline et Julie luttent pour sauver l’innocence dans ce monde d’adultes salauds et coupables. Tout le long du film – ce qui donne à celui-ci son incomparable charme – elles se comportent très précisément comme des petites filles. Et elles ont des goûts à la fois populaires et marginaux. 

 

Céline lit Bécassine et Tintin, fait du cabaret, se déguise en Mandrake. Julie pratique l’occultisme, la magie – qui est une forme de spiritualité pop, un ésotérisme underground. Ensemble, quand elles vont cambrioler la bibliothèque municipale pour récupérer des grimoires, elles se déguisent comme Musidora, comme les Vampires de Feuillade. 

 

Le récit du 7^bis rue du Nadir-aux-Pommes est également celui de la façon dont la culture académique (le « théâtre de l’Odéon » évoqué par Julie ; le cinéma classique ; le roman du XIX^e siècle) tente sans cesse d’étouffer la culture populaire, représentée par les deux montmartroises. 

 

Le combat de Céline et Julie, c’est le combat de l’émancipation féminine contre la féminité stéréotypée, le combat de la culture magique contre la rationalité, le combat de la culture pop contre la culture académique. 

 

Et c’est le récit de leur victoire. Mais ce n’est pas exactement ça, la fin du film. 

 

 

1974

 

Ce n’est pas ça, la fin du film. Parce qu’au moment où cela apparaît dans Céline et Julie vont en bateau, c’est au moment du très grand retour en arrière. 

 

1974, c’est l’année de la fin de la pop culture triomphante. Comme « les mêmes modes reviennent tous les vingt ans », le monde académique est en train de revenir. C’est pourquoi la victoire de Céline et Julie sur la maison du 7^bis de la rue du Nadir-aux-Pommes est réelle mais, hélas, provisoire. 

 

C’est l’autre fin du film. Alors que, sur un lac immobile qui rappelle le passage vers l’au-delà des Anciens Égyptiens, Céline, Julie et Madlyn s’éloignent, les trois protagonistes de la rue du Nadir-aux-Pommes reviennent dans la peau des oppresseurs de demain. Tout est à refaire. 

 

Et c’est l’autre sens de l’omniprésence de Montmartre dans le film. 

 

Montmartre n’est pas que le zénith du Paris et le lieu de son baptême square Suzanne-Buisson. C’est aussi la colline où fut bâtie le Sacré-Cœur : symbole de la répression sanglante de la Commune, des massacres décidés par l’ignoble Auguste Thiers. Symbole des pulsions criminelles de la bourgeoisie d’hier et d’aujourd’hui. Le Sacré-Cœur qui domine Paris et qui est aujourd’hui encore visité quotidiennement et admiré par les touristes, encore absents à l’époque de Céline et Julie vont en bateau mais qui depuis pullulent à la grande joie du pouvoir, transformant Paris en une sorte de Disneyland obscène.

 

La maison du 7^bis de la rue du Nadir-aux-Pommes, ce n’est pas seulement le monde du passé, c’est aussi un monde qui va revenir. C’est le Sacré Cœur de l’ère glorieuse qui va des mouvements de la jeunesse à l’année 1974. 

 

Et Céline et Julie n’est pas que le film de 1974. C’est le film de l’après-1974. Il ne nous parle pas seulement du monde contre lequel Céline et Julie se sont battues et ont triomphé. Il nous raconte également le monde contre lequel nous allions devoir nous battre et contre lequel nous nous battons encore aujourd’hui.

 

Mieux : il nous dit comment nous battre contre lui. 

 

 

La Tradition, c’est nous

 

Ce que nous dit Céline et Julie, c’est que la véritable Tradition, ce n’est pas eux. La Tradition, c’est nous. 

 

La culture académique (son théâtre de l’Odéon, son système de domination, ses vieilles manières et son vieux cinéma) se moque du monde quand elle se présente comme une culture traditionnelle. 

 

La culture populaire est notre véritable culture. Elle l’a toujours été. La « pop » de Céline et Julie et de toutes les œuvres révolutionnaires, c’est le folklore, et c’est la relation la plus réelle que nous puissions avoir avec l’authentique spiritualité traditionnelle : Carnaval. 

 

 

Cette fois-ci, ça ne se passera pas comme ça. 

 

Céline et Julie vont en bateau nous raconte une histoire que nous connaissons mais que nous avions oubliée : celle de notre nature magique, de notre être spirituel, privée d’action par le pouvoir, perdue souvent dans de mauvais combats au profit de ceux qui nous dominent, mais qui doit et peut se réveiller. Le combat immémorial de Carnaval contre Hollwyood. 

 

Certes, alors que sur un lac immobile, Céline, Julie et Madlyn s’éloignent, les trois protagonistes de la rue du Nadir-aux-Pommes reviennent. Et le combat contre le pouvoir des zombies est encore à reprendre. 

 

Mais cette fois-ci, nous ne nous ferons plus avoir par leurs vieux mensonges, leur fausse spiritualité et leur politique pourrie. 

 

Cette fois-ci, ça ne se passera pas comme ça. 

 

 

Pacôme Thiellement

La Fin du Film épisode 9 : 

Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette,

Cette fois-ci, ça ne se passera pas comme ça

 

 

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Graphisme : Morgane Sabouret

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert