Introduction

 

Le pendule de Newton est un objet de décoration intérieure composé de cinq billes métalliques de même masse suspendues par deux fils à deux barres rigides. Lorsqu’on lance une bille d’un côté du pendule, de l’autre, une autre bille se met en mouvement. Lorsqu’on en lance deux, deux billes se mettent en mouvement. Son fonctionnement est fondé sur le principe des actions réciproques et de la conservation de la quantité de mouvement et d’énergie

 

C’est une bonne image de l’humanité, tiraillée entre sa volonté d’obéir à la Loi et son désir de transgression. Chez les gnostiques, on appelle ça la fausse alternative entre le Démiurge et le Diable. D’un côté, les humains obéissent aux prêtres, aux chefs d’état, aux juges, aux policiers, aux professeurs, à leurs parents. De l’autre, ils sont séduits par des gangsters, des dealers, des arnaqueurs, des chefs de bande et des pervers. Ils ont d’une part des règles de vie imposées d’en haut, et ces règles de vie engendrent de la tristesse, parce qu’elles font d’eux des bons élèves, des citoyens responsables, des enfants soumis. D’en part, d’en bas, on leur propose des licences et on leur suggère des intensités. Et ces intensités créent de l’accoutumance, de la dépendance et du besoin. À leur tour, elles engendrent de la tristesse parce qu’elles font des êtres humains soit des victimes, soit des bourreaux, responsables du malheur d’autres victimes. 

 

Un poème gnostique du II^e siècle disait déjà tout ça :

 

« L’âme souffre, jouet et esclave de la mort

« Tantôt, investie de la royauté, elle jouit de la lumière

« Tantôt, précipitée dans le malheur, elle pleure

« Tantôt elle se réjouit et tantôt elle pleure

« Tantôt elle pleure et tantôt elle est jugée

« Tantôt elle est jugée et tantôt elle meurt

« Tantôt, enfin, elle ne trouve plus d’issue,

« Âme infortunée, ses courses errantes l’ont amenée dans un labyrinthe de malheurs »

 

Le pendule de Newton est également une assez bonne image des relations entre le capitalisme, le terrorisme et la police. Lorsqu’on lance une action terroriste d’un côté, de l’autre une action policière se met en mouvement. Le tout permet de conserver la quantité de mouvement et d’énergie nécessaire à la survie du capitalisme. 

 

Sur le terrorisme, on n’a jamais fait mieux que Rainer Werner Fassbinder ouvrant son film La Troisième génération dans le brouillard sonore de bandes audio superposées, avec un commissaire de police disant à un magnat de l’industrie : « J’ai fait un rêve récemment. Le capitalisme avait inventé le terrorisme pour contraindre l’État à mieux le protéger. Très drôle, non ? » Oui, très drôle. Parce que, même si nous la vivons dramatiquement, il ne faut jamais perdre de vue que la vie est une comédie. Mais aussi un rêve, dont on doit se réveiller. 

 

 

Résumé du film

 

La Troisième génération s’ouvre sur une image de l’Église du Souvenir à Berlin. C’est une Église construite à la fin du XIX^e siècle, conçue pour littéralement dominer la ville. Bombardée à la fin de la seconde guerre mondiale, ses ruines ont été conservées et complétées par un nouveau bâtiment en mémoire des destructions causées par le III^e Reich. 

 

Mais, à mesure que le générique avance, nous comprenons que celle-ci est vue depuis un bureau qui est placé bien plus haut qu’elle. L’Église du Souvenir ne domine plus Berlin. Ce qui domine, c’est le bureau du PDG d’une compagnie d’informatique. C’est une image qui doit être entendue d’un point de vue allégorique. Mais c’est aussi une manière de faire entrer la fiction dans le film que nous nous apprêtons à voir. Voire même la science-fiction. D’autant plus que le titre et les crédits sont rythmés sur un mode stroboscopique, avec un son répétitif imitant le battement d’un cœur lors d’une opération chirurgicale, et des sons de synthétiseur qui évoquent sensiblement le cinéma de science-fiction.

 

Au générique, le film se présente ainsi : « Une comédie sur des jeux de société, pleine de suspense et de logique, d’horreur et de folie, comme les contes que l’on raconte aux enfants pour les aider à supporter leur vie jusqu’à la mort. » 

 

Le générique laisse également apparaître une dédicace énigmatique : « Dédié à un vrai amant, comme à aucun probablement ? » Et celle-ci est suivie d’une citation d’Helmut Schmidt, alors chancelier de la RDA : « Je ne peux que remercier les juristes allemands, dans cette affaire, (il s’agit du raid antiterroriste de Mogadiscio, et peut-être d’autre chose au-delà de Mogadiscio ?) de ne pas avoir instruit selon le droit constitutionnel. » C’est un extrait d’un entretien accordé par Schmidt au Spiegel en janvier 1978. La remarque entre parenthèses n’est pas du chancelier. Elle est sans doute de Fassbinder lui-même. 

 

Enfin, les informations sont données à grande vitesse alors que nous sommes immergés dans un environnement sonore composé d’une multitude de musiques simultanées, dont celle du Diable probablement de Robert Bresson, qui est diffusé sur une télévision reliée à un magnétoscope. On voit d’ailleurs, bien en évidence, deux écrans : une télévision, qui montre le film de Bresson, et un ordinateur. Le cinéma, l’informatique : deux forces qui s’opposent. Mais s’opposent-elles ?

 

Le film se passe à Berlin-Ouest en hiver 1978-1979. P.J. Lurz, le PDG d’un groupe informatique spécialisé dans la surveillance, fait face à une crise importante dans les ventes de ses ordinateurs. Au téléphone, il explique : « L’informatique est très attaquée en ce moment. Et puis les derniers temps, il n’y a pas eu la moindre action terroriste, donc pas d’argument de vente. La situation est moins propice que ces dernières années. On ne peut pas vendre un seul ordinateur pour le moment. Mais ça va changer. » 

 

Le film va montrer comment tout cela « va changer ». On découvre la cellule terroriste annoncée dans le titre du film : la « troisième génération ». Il y a Rudolf, qui travaille dans un magasin de disques et a recueilli chez lui Ilse, une héroïnomane perdue. Il y a Edgar, le fils d’un commissaire de police cynique, Gerhard. Il y a Susanne, la femme d’Edgar, qui est également la secrétaire de Lurz et couche avec Gerhard, le père de son mari. Il y a Petra, une femme au foyer en guerre contre son mari banquier. Il y a Hilde, une professeure d’Histoire. 

 

Ils seront rejoints par Paul, un tireur d’élite, et par Franz, le fiancé d’Ilse, un ancien militaire désormais sans emploi. Cependant, ils rejettent avec mépris l’ami de Franz, Bernhard, qui se trouve être le seul parmi les personnages du film à étudier sérieusement la pensée anarchiste. Leur leader est un mystérieux August, qui leur confie des missions qu’ils exécutent sans discuter. 

 

Pendant une heure de film, les apprentis terroristes ne font strictement rien. Ils se retrouvent chez Rudolf, jouent au Monopoly, critiquent le fait que leur hôte abrite une héroïnomane qui ne range pas sa chambre. Ils parlent colifichets, fantasment sur les camps d’entraînement militaire et se moquent de Bernhard qui souligne des passages dans ses livres de Bakounine. 

 

Et puis soudain, à une heure de film, ça s’accélère. August, qui joue en réalité double jeu et a des rendez-vous fréquents avec Lurz qui finance secrètement leur groupe, les bombarde de missions. Ils volent des papiers encore vierges à l’état civil. Puis August envoie la cellule braquer une banque. Il prévient la police que Franz est allé au cimetière visiter la tombe de sa bien-aimée et celle-ci le descend. Petra part seule à la mairie de Schöneberg pour y poser une bombe, mais la police, encore une fois informée par August, la descend avant qu’elle n’ait le temps de commettre son attentat. 

 

Enfin, les quatre derniers membres encore vivants, Edgar, Hilde, Rudolf et Susanne, décident, par eux-mêmes, sans avoir même besoin qu’August ne le leur suggère, de kidnapper P.J. Lurz pour exiger, en échange, la libération de tous les prisonniers politiques du pays. 

 

C’est la bonne idée de Susanne et d’Edgar, totalement inconscients que l’industriel n’attendait que ça depuis le début. « Pourquoi ? » demande Rudolf qui n’est pas immédiatement conquis. « Parce que c’est ce qui se fait » répond Edgar. Ils enlèvent Lurz le Mardi 27 Février 1979. L’industriel peut enfin enregistrer sa vidéo de rançon au milieu des terroristes qui refont maladroitement la prise, dans des déguisements de clowns. 

 

Le 27 Février 1979, c’est Mardi Gras. C’est la fin de la période de carnaval, l’entrée dans « Carême », la période de jeûne. On comprend la symbolique de cette conclusion : le moment « festif » du terrorisme est fini. Désormais la répression et la surveillance policière, assistée par l’informatique, vont pouvoir vraiment commencer. Fin du Film. 

 

 

Les trois Fassbinder

 

Né le 31 Mai 1945 en Bavière, mort le 10 juin 1982 à Munich à l’âge de 37 ans, Rainer Werner Fassbinder a réalisé 41 films en treize ans, entre 1969 et 1982 – parmi lesquels des téléfilms en plusieurs parties, voire carrément deux feuilletons de respectivement cinq et quatorze épisodes. Si on ajoute deux courts-métrages réalisés en 1966, l’ensemble de son œuvre filmée représente près de 93 heures de cinéma. Ce qui en fait, sinon un des artistes les plus prolifiques de toute l’histoire du cinéma, un des plus rapides et des plus affamés. 

 

On divise généralement son œuvre en trois périodes. C’est réducteur mais tant pis. 

 

La première période, qui démarre avec ses courts-métrages Le Clochard et Le Petit chaos en 1966 puis, en 1969, le long-métrage L’Amour est plus froid que la mort, est marquée par l’influence du théâtre d’avant-garde et de la Nouvelle Vague. 

 

À cette époque Fassbinder intègre une troupe de théâtre, l’Action Theatre, dont il reprend assez vite la direction sous le nom d’Antitheatre. En 1968, il met en scène une réinvention d’Ubu Roi d’Alfred Jarry : Orgie Ubuh, avec une « fête de famille qui dégénère en partouze, mais une partouze très coincée et très étrange. » « C’était un peu dégoûtant, dira Fassbinder, parce que le sujet était dégoûtant, mais c’était aussi très drôle parce que le sujet était drôle. » 

 

Les membres de l’Antitheatre vont devenir les acteurs d’une grande partie de ses films, et certains sont, en outre, des membres de son équipe technique et de son staff de production. Cette période est courte mais abondante : 14 films dont 10 ont été tournés en une seule année. Plusieurs films rejouent le côté faux film noir des premiers Godard et ils sont remplis de citations littéraires et de dédicaces. 

 

Son premier film, L’Amour est plus froid que la mort, est dédié à plusieurs cinéastes, dont Claude Chabrol. Chabrol est une des grandes admirations du jeune Fassbinder, qui dévore alors tous ses films, mais qu’il critiquera ensuite très sévèrement. Il critiquera également bon nombre de ses premiers films. 

 

C’est que, entretemps, il a changé. La raison de son changement, c’est la découverte du cinéma de Douglas Sirk, qui lui fera prendre conscience de la puissance politique du mélodrame. L’influence de Sirk, sans être exclusive, traverse toute sa deuxième période, de 1972 à 1976, depuis Le Marchand des quatre saisons jusqu’à Je veux seulement que vous m’aimiez. C’est à l’aune du cinéma de Sirk qu’il pourra dire que, ce qui manque au cinéma de Chabrol, c’est qu’il n’essaie pas de comprendre les motivations des hommes. 

 

« Aucune question sur les vrais besoins et les vrais sentiments, écrira Fassbinder dans un ouvrage collectif consacré à Chabrol en 1975. Aucune référence au fait que les besoins que l’on considère comme siens ne sont pourtant que ceux que l’on doit considérer comme tels. Il ne fait pas de recherches. Sinon, il pourrait et devrait trouver des raisons à la brutalité des êtres et les faire connaître. » 

 

Rainer Werner Fassbinder est obsédé par la façon dont les hommes sont façonnés par la société et poussés à se faire mutuellement du mal, même ceux qui croient travailler pour le bien commun ou l’intérêt général. Deux lignes doivent être suivies pour traverser le labyrinthe de malheurs de ses films. Ce sont les « serpenteaux » de l’or et du plaisir, comme dirait Balzac. Deux forces dirigent les hommes : les rapports de classe, et les pulsions sexuelles. Ne pas les prendre en compte dans la totalité de leurs actes, en particulier la façon dont fonctionnent les mécanismes de pseudo-émancipation qui finissent par renforcer l’oppression, c’est se condamner à ne pas comprendre les hommes. Et ne pas comprendre les hommes, pour Fassbinder, c’est ne pas les aimer. Cette puissance politique du mélodrame sera très bien comprise par l’un des deux plus grands continuateurs contemporains de Fassbinder, Lars Von Trier. 

 

Parmi les quinze films de la période marquée par Douglas Sirk et réalisés entre 1972 et 1976, certains font partie des plus beaux de Fassbinder, comme Le Droit du plus fort et Maman Küsters s’en va au ciel. Dans ceux-ci, Fassbinder est impitoyable vis-à-vis de ce qu’il juge inacceptable dans son propre milieu. Publiquement bisexuel, il parle, dans Le Droit du plus fort, de la violence des rapports de classe entre homosexuels. Notoirement marqué à gauche, son film Maman Küsters s’en va au ciel montre la veuve d’un ouvrier qui s’est suicidé après avoir tué son patron tout d’abord instrumentalisée par un couple de grands bourgeois communistes, puis abandonnée par eux et s’associant, par désespoir, à un groupe terroriste. 

 

Dans ses films, Fassbinder ne s’épargne pas non plus en tant que cinéaste. Le film Prenez garde à la sainte putain réinvente l’histoire d’un de ses tournages. Dans celui-ci, Jeff, un réalisateur bisexuel révolutionnaire destroy dans lequel on peut voir sans trop de mal un autoportrait parodique de Fassbinder, déclare solennellement à son équipe : « Le plus dégueulasse, c’est de s’apercevoir à quel point on est resté bourgeois. » Hanna, une comédienne jouée par Hanna Schygulla, lui répond : « Tu découvres ça maintenant ? Tu devrais regarder tes films ! »

 

Une troisième et dernière période commence avec Roulette chinoise en 1976. D’après Fassbinder son premier film où « la narration n’est plus basée sur les acteurs. » Cette période est marquée par une mise en scène très sophistiquée et pleine d’artifices, des couleurs éclatantes, des miroirs partout, des travellings incessants et des mouvements de caméra souvent contraires aux déplacements des acteurs. Ainsi qu’une bande-son riche, avec des superpositions de musiques et de voix. 

 

C’est une sorte de réinvention punk de la « grande multiplicité stylistique », de la « maximalisation » esthétique à l’œuvre chez Orson Welles ou Federico Fellini. Les films deviennent également plus énigmatiques, remplis d’ambiguïtés. La dimension politique, toujours présente, se fait plus indirecte, puisque le sujet dominant devient l’absurdité insupportable de la condition humaine. On retrouvera une « maximilisation » esthétique et une dimension politique indirecte analogues chez l’autre plus grand cinéaste contemporain ayant repris la flèche lancée par Fassbinder : Bertrand Mandico. En particulier dans son dernier film, Conann, où Elina Löwensohn joue Rainer, un Cerbère dont la personnalité est inspirée par celle du cinéaste allemand.  

 

La dernière période du cinéma de Fassbinder ne contient presque que des chefs d’œuvre, en particulier L’Année des treize lunes, Despair et la série fleuve Berlin Alexanderplatz. Dans ces films, ce qui les empêche d’être libres n’est non seulement pas compris par les personnages, mais même plus ressenti par eux. Ils sont allés beaucoup trop loin dans leur propre aliénation. Mais cela peut et doit être ressenti par le spectateur. 

 

« Le fait que le film ait une fin fataliste, dit alors Fassbinder, fait naître dans l’esprit du public le besoin de rechercher une idée utopique. Donc plus un film est fataliste, plus il est plein d’espoir. Si un film a une fin terrible, une conclusion avec laquelle on ne peut pas vivre, il faut s’évertuer à en trouver une autre (…) Même s’il n’y a pas d’autre alternative, ça ne veut pas dire qu’il faut soutenir les structures existantes, parce qu’on ne peut pas créer du jour au lendemain une société anarchiste. C’est ça, mon idéal politique, surtout au moment où l’Occident confond anarchie et terrorisme. Il n’y a aucun point commun entre les deux. » 

 

 

L’Histoire traverse le film

 

C’est durant cette dernière période que Fassbinder réalise La Troisième génération, sorti au cinéma en mai 1979, moins de trois ans avant la mort du cinéaste. L’Histoire traverse le film, en particulier par les radios et les télévisions, qui diffusent des documentaires et des débats, dont un plateau télévisé où apparaissent Dany Cohn-Bendit et Rudy Dutschke, un activiste qui avait été victime d’une tentative d’assassinat en 1968 par un manœuvre d’extrême-droite. Mais aussi, lors d’un cours d’Histoire donné par Hilde, l’évocation de la révolution de 1848 en France et ses conséquences en Allemagne : la création de l’Assemblée Nationale à Frankfort, une assemblée qui fut notoirement inefficace, celle-ci étant majoritairement monarchiste. 

 

Les étudiants de la classe d’Hilde expliquent alors pourquoi les révolutions ont échoué. La bourgeoisie préserve toujours ses intérêts de classe, quitte à mettre en péril la démocratie pour ça : ce qui autrefois a mené au III^e Reich. Cette remarque agace Hilde, qui dit que « le III^e Reich n’est pas notre sujet ». Mais c’est bien le sujet, au contraire, et Fassbinder a dit exactement la même chose dans une interview : « Le National-Socialisme n’était pas un triste hasard, mais la conséquence logique des valeurs de la bourgeoisie allemande. Ces valeurs sont restées les mêmes aujourd’hui. » 

 

 

L’Allemagne en Automne

 

Pour comprendre La Troisième génération, il faut retourner légèrement en arrière, deux ans avant. En 1977, Fassbinder participe au film à sketchs L’Allemagne en Automne, qui sortira en mars 1978. Il fait un court-métrage d’une demi-heure tourné en deux jours et qui est totalement unique dans sa filmographie. 

 

Son sketch est une sorte d’autofiction. Et il annonce quasiment l’atmosphère de la téléréalité. On y voit, dans leurs propres rôles, Fassbinder, son compagnon Armin et sa mère Liselotte, dite Lilo, dans un quotidien à peine réinventé. Le cinéaste se bat avec son compagnon et pleure dans ses bras. On le voit se saouler, vomir, appeler son dealer, sniffer des rails de cocaïne en travaillant sur un nouveau scénario, puis, effrayé par des sirènes de police dans la rue, jeter la cocaïne qu’il vient d’acheter dans les toilettes. On le voit surtout parler de l’actualité avec son amoureux, avec sa mère et avec plusieurs autres personnes au téléphone. 

 

Le 5 septembre 1977, Hanns Martin Schleyer, président du patronat allemand et ancien haut dignitaire SS, responsable de la fourniture des travailleurs forcés pour le Reich, est enlevé par le Commando Siegfried Hausner, un groupe de la « deuxième génération » de la Fraction Armée Rouge. Ses ravisseurs exigent en échange la libération d’Andreas Baader, de Gundrun Ensslin et de Jan-Karl Raspe – trois figures-clés de la « première génération ». 

 

Andreas Baader avait fait partie du milieu qui tournait autour de la troupe de théâtre de Fassbinder en 1968.  Moins par intérêt artistique que pour trouver des complices parmi le public « politisé » des pièces, voire parmi les membres de la troupe. Et il en avait trouvé. Le décorateur du théâtre, Horst Söhnlein, allait devenir artificier pour Baader, et, en compagnie de ce dernier, le 1^er avril 1968, ils incendient le théâtre de Fassbinder dont Söhnlein avait construit la scène de ses propres mains, avant de partir, avec un minibus chargé de bombes artisanales, faire exploser le grand magasin Schneider. Baader, Ensslin et Söhnlein créeront la Fraction Armée Rouge en 1969. Fassbinder a donc « connu » Baader et, si ce dernier n’est certainement pas son ami, il se sent directement concerné par les événements que traverse alors l’Allemagne. 

 

Un mois plus tard, le 13 octobre, un avion de la Lufthansa est détourné à Majorque par un commando palestinien qui le fait atterrir à Mogadiscio, en Somalie. Le chef du commando, Capitaine Mahmoud, exige également la libération d’Andreas Baader. Le court-métrage de Fassbinder commence pendant la prise d’otage. On voit le cinéaste rentrer chez lui et demander à Armin des nouvelles du détournement d’avion. Armin lui dit qu’il ferait volontiers sauter lui-même l’avion, histoire d’avoir la paix. Il voudrait aussi qu’on abatte les membres de la Fraction Armée Rouge qui sont actuellement en prison. Fassbinder est hors-de-lui. « Ils ne respectent pas le droit, commente Armin, l’État n’est pas forcé non plus. » Fassbinder se jette sur lui pour lui casser la figure et menace de le chasser de chez lui.

 

Puis on voit Fassbinder se réveiller et téléphoner à son amie Ingrid Caven pour lui parler de la mort de Baader, Ensslin et Raspe en prison et exprimer ses doutes sur la thèse du suicide. 

 

Entretemps, ce qui s’est passé, c’est que, dans la nuit du 17 au 18, peu après minuit, une brigade antiterroriste a pris l’avion d’assaut, sauvant les passagers mais abattant Capitaine Mahmoud et deux de ses complices. L’annonce de ce raid victorieux a entraîné par ricochets le meurtre de Schleyer, dont on retrouve le cadavre dans le coffre d’une voiture à Mulhouse, rue Charles-Péguy, avec trois balles dans la tête. Puis c’est le « suicide », dans la même nuit, dans la prison de haute sécurité de Stammheim des trois membres de la Bande à Baader. Baader et Raspe auraient utilisé des pistolets, Esslin est retrouvée pendue avec un câble. La prison de Stammheim avait la réputation d’être la prison la plus sûre du monde : chaque cellule étant soumise à une fouille rigoureuse plusieurs fois par jour. Tout cela est beaucoup trop pour Fassbinder qui y voit la montée d’un État autoritaire, rendu acceptable par la présence du terrorisme. 

 

C’est ce qu’on comprend lorsqu’on le voit parler avec sa mère, tous les deux éméchés et énervés. Lilo exprime sa crainte de trop de discussions publiques sur le sujet. Elle aimerait que des intellectuels responsables s’expriment, parce que la « masse ne comprend pas encore la démocratie ». Mais Fassbinder lui reproche de ne pas encourager la discussion critique, seule garante, pour lui, d’une bonne santé démocratique. Lilo défend l’idée de la démocratie représentative. Elle reconnaît qu’il y a des raisons de s’indigner mais elle pense que ce n’est pas le bon moment. Fassbinder lui reproche d’avoir dit, hors champ, que, pour chaque victime de terroriste, elle voudrait voir un complice des terroristes exécuté publiquement. 

 

Et ça, c’est démocratique ? lui demande Fassbinder. Mais ils ne sont pas démocratiques non plus, lui répond Lilo. Ce sont des assassins. Oui, à mon avis aussi, répond Fassbinder. Mais il n’y a pas de lois spéciales pour les assassins et il ne doit pas y en avoir. La démocratie est le moindre mal, dit Lilo. Mais ce qu’elle préférerait, admet-elle en conclusion du film, c’est un maître autoritaire qui serait très bon, gentil et juste. 

 

Voilà le contexte dans lequel Fassbinder écrit, réalise, cadre, coproduit et sort La Troisième génération. Voilà ce à quoi il veut répondre. Et il va y répondre par une comédie. 

 

 

Jeu de société

 

La Troisième génération présente le terrorisme comme un « jeu de société ».

 

Le jeu qui revient le plus souvent dans le film est le pendule de Newton, qu’on retrouve chez tous les personnages. Mais on voit des jeux tout le long du film, que ce soit le yoyo d’Hilde, ou le poster de labyrinthe dans l’appartement de Petra. Lurz joue aux échecs. La cellule joue au Monopoly. L’opération menée par August est même appelée Opération Monopoly. Le film est un « jeu de société » dans le sens où les terroristes passent leur temps à s’inventer de nouvelles identités et à se déguiser. Mais aussi dans le sens où ils sont intégralement « joués » par le capitalisme. 

 

Rudolf est obsédé par la discipline et veut partir en camp d’entraînement, mais, lors de la seule action concrète à laquelle il participe, le vol des papiers d’identité, il se pisse dessus de peur. 

 

Edgar est en colère contre son père Gerhard, mais il vit toujours chez lui, dans son espèce de vieille demeure bourgeoise. Et lorsqu’il découvre que celui-ci dirige le raid qui a fusillé son complice Paul, il part pleurer comme un enfant dans le bureau de sa femme Susanne qui le reçoit en baillant ostensiblement. 

 

Susanne travaille pour Lurz, mais elle n’est absolument pas attentive au fait qu’il dise devant elle que son industrie marche moins bien depuis la fin des attentats, et que ça va changer. Et elle est toujours aussi absente quand son beau-père et amant, Gerhard, dit à Lurz : « J’ai rêvé  que le capitalisme avait inventé le terrorisme pour contraindre l’État à mieux le protéger. »

 

Hilde donne des cours d’Histoire : pourtant elle ne comprend pas la remarque de l’étudiant au sujet de la classe bourgeoise, dont l’obsession de conserver ses privilèges a entrainé la montée du III^e Reich. Elle tient des propos féministes. Mais une fois violée par Paul sous ses hurlements, elle se transforme en femme au foyer soumise. 

 

De tous les membres de la cellule, Petra est peut-être la plus déconnectée d’elle-même. Elle dit exactement sur le même ton « C’est génial » lorsque Hilde lui présente un chemisier pas cher, quand August annonce qu’ils doivent aller braquer une banque ou quand elle va aller, seule, poser une bombe. Son engagement politique a beau s’achever de façon dramatique, il est purement et simplement « cosmétique ». Ce qu’un critique de cinéma américain appellera le « terrorisme chic ». 

 

« Je pensais qu’en tournant La Troisième génération comme une farce, expliquera Fassbinder en interview, j’arriverais mieux à démontrer que ces terroristes sont au fond des personnages ridicules, parce qu’ils n’ont pas le moindre mobile sérieux. Malgré toutes les graves implications de leurs actes, j’ai trouvé ces gens comiques, surtout si on considère que ce qu’ils font est visiblement contreproductif. »

 

Tous les personnages de la Troisième génération sont dans des états contradictoires où leurs convictions et leurs pulsions entrent en conflit. Aucun n’arrive à poser un diagnostic juste sur son état. Et tous passent à côté des êtres vraiment purs qui les entourent : le chômeur désespéré, l’anarchiste idéaliste et la jeune héroïnomane. Pour ces trois personnages, l’empathie de Fassbinder semble totale. Et le traitement mélancolique de Franz et d’Ilse ou plein de sympathie de Bernhard coexiste avec le ton de farce macabre du reste du film, créant ainsi une grande étrangeté émotionnelle pour le spectateur. 

 

Une phrase de Bakounine qu’August lit à haute voix dans le livre appartenant à Bernhard contient une des clés du film : « Les enfants de la bourgeoisie héritent des excès, des préjugés, de l’égoïsme de leurs pères. » Même Gerhard, le commissaire cynique, a un problème avec son père et il en parle à Bernhard alors qu’il joue névrotiquement avec un Mickey à ressort et avec un jeu de fléchettes, tout en mangeant une barre chocolatée. La perquisition de l’appartement de Rudolf par la police est encore plus dérisoire que la préparation des actions terroristes. Gerhard et Bernhard ont alors un dialogue totalement absurde sur la nécessité d’arrêter une casquette, un magnétophone, une affiche, un téléphone, de la brioche, la plante. 

 

Enfin l’ensemble se termine pendant Mardi Gras, et l’enlèvement de P.J. Lurz se fait sur le rythme d’un numéro de clowns, ce qui était déjà annoncé à travers le nom même de l’agent provocateur qui faisait le lien entre l’industriel et le groupe : August. August, après tout, est le nom d’un type de clown. 

 

Et, en effet, les relations entre le terrorisme et la police peuvent être perçues comme un numéro de clowns terribles, comme Palomar et Zigomar, les personnages de Delfeil de Ton. 

 

 

P. J. Lurz, science-fiction et gnosticisme

 

P.J. Lurz est joué par Eddie Constantine. Ce n’est pas un choix anodin. Acteur connu pour avoir incarné le personnage du détective Lemmy Caution dans des films grand public, il a aussi repris ce rôle dans Alphaville de Jean-Luc Godard. Fassbinder le fait revenir pour la troisième fois dans son cinéma, après Prenez garde à la sainte putain où il jouait son propre rôle et une apparition dans Le Monde sur le fil qui avait surtout valeur de symbole.

 

Réalisé en 1973, Le Monde sur le fil est un film qui annonce la science-fiction « gnosticisante » des années 1990, de Dark City à Matrix. C’est une adaptation de Simulacron 3, un roman de Daniel F. Galouye, où le personnage principal, un informaticien qui développe un programme de monde virtuel, se rend progressivement compte qu’il évolue lui-même dans un monde virtuel aux apparences identiques au nôtre. Le Monde sur le fil a été tourné partiellement à Paris, dans le XV^e arrondissement et le quartier de La Défense. C’étaient, aux yeux de Fassbinder, les seuls lieux qui donnaient alors une idée de l’Europe du futur. 

 

Une particularité du personnage de P.J. Lurz, c’est son amour du cinéma. Sa secrétaire Susanne regarde Le Diable probablement sur ses conseils. Il parle également de Solaris d’Andrei Tarkovski et dit : « C’est un des meilleurs films que j’ai vus. » Enfin, il évoque le cinéma comme son « utopie minimale et unique. » « Ça ne vous va pas, ces idées » lui dit Gerhard qui vient le visiter. En effet, ces idées ne vont pas avec sa fonction de PDG.

 

Mais Lurz est double : c’est à la fois l’incarnation du capitalisme à venir et l’expression mélancolique de l’utopie anarchiste fassbinderienne. 

 

Il a d’ailleurs, à sa manière, un rôle de metteur en scène, puisqu’il va secrètement orienter les autres personnages afin de se faire faire « son film ». De là à dire que, à l’instar du cinéaste destroy de Prenez garde à la sainte putain, le personnage de Lurz est un « autoportrait critique » de Fassbinder, on n’en est pas loin. D’autant plus qu’il tient des propos qui auraient pu être ceux de Fassbinder lui-même en interview, comme « Le cinéma c’est le mensonge 25 fois par seconde. »Et si P.J. Lurz est un double inquiétant du réalisateur, la cellule terroriste est à sa manière une réinvention parodique de la troupe de Fassbinder. Une réinvention de l’Antithéatre. 

 

« Le film est une comédie, dira Fassbinder, parce que ces gens travaillent à proprement parler pour l’ordre établi, pour confirmer et pérenniser l’état des choses. Et j’espère naturellement qu’au-delà du rire, le film produira chez le spectateur une sorte d’effroi. Parce qu’en réalité, ça n’est pas comique. » 

 

C’est d’autant moins comique que plusieurs de ces personnages ont des instants de lucidité sur eux-mêmes et presque des visions du « plan plus large » qui apparaissent comme des pistes inexploitées dans leur tentative de sortir de leur labyrinthe de malheurs. Susanne, lorsqu’elle est lucide sur sa haine de soi qui la pousse à coucher avec son beau-père, dit quelque chose de pas du tout comique : « Je me méprise vraiment et ça me fait très mal. » Ou encore Hilde qui avoue, à la mort de Paul, qu’elle envie son sort : « Plus de douleur. Plus de grande peur. Plus de désespoir pour la fin infinie. » 

 

Ici Hilde rejoint les personnages des films précédents de Fassbinder, dont le désespoir pousse à embrasser la folie ou la mort. Hermann Hermann dans Despair qui y trouve la seule grandeur que la vie peut encore lui offrir. Et surtout Elvira, l’héroïne transsexuelle bouleversante de L’Année des treize lunes, amoureuse d’un homme qui la rejette, et qui ne voit d’autre issue au labyrinthe dans laquelle elle erre que le suicide. 

 

Dans L’Année des treize lunes, l’irréalité du monde apparaît totale. Fassbinder, dont l’obsession pour le récit du Monde sur le fil s’est déployée dans le cinéma de sa troisième période au point de contaminer la totalité de sa représentation du monde, l’écrit dans le synopsis du film : « Le monde dans lequel précisément (Elvira) se trouve n’est que la maquette d’un monde supérieur où on teste des réactions au moyen d’êtres vivants apparemment véritables. » 

 

Cette vision, à la fois cybernétique et mystique, est également présente dans La Troisième génération. Ce qui explique sans doute à la fois le rôle de PDG d’informatique d’Eddie Constantine, son amour de Solaris d’Andrei Tarkovski et la saturation permanente de la bande-son. Comme si, ce que le film avait à dire, c’est que ce monde était, de toutes façons, en cours de déréalisation. Le monde comme « illusion » dont parlent, à la fois, gnostiques et bouddhistes, est en train de se dévoiler concrètement, de façon apocalyptique, avec l’apparition de l’informatique. Le cinéma de Fassbinder parle déjà du Metaverse. Les terroristes de La Troisième génération sont déjà des influenceurs. 

 

 

Fassbinder et Rivette

 

Fait étrange, La Troisième génération connaîtra une sorte de spin-off, deux ans plus tard. C’est Le Pont du Nord, un film de Jacques Rivette sorti en 1981 où celui-ci fera revenir, à travers son actrice Bulle Ogier, un spectre de La Troisième génération : celui d’Hilde. 

 

Jacques Rivette le dira au micro de Claude-Jean Philippe dans l’émission Le Cinéma des cinéastes : « Bulle a eu l’envie de reprendre un personnage, qui ne serait pas exactement celui qu’elle interprétait dans le film de Fassbinder, La Troisième génération, mais comme un double de ce personnage, un sosie de ce personnage, un rêve de ce personnage qui aurait survécu et qui serait revenu en France. »

 

Marie est Hilde et elle ne l’est pas. Elle est un rêve d’Hilde. Mais les films de Fassbinder mettant en scène la vie de ses personnages comme des « maquettes d’un monde supérieur où on teste des réactions au moyen d’êtres vivants apparemment véritables » on peut considérer que c’est le même personnage qui passe d’une maquette à une autre. Hilde passe d’un monde virtuel basé sur une maquette de Berlin à un monde virtuel basé sur une maquette de Paris. C’est d’ailleurs un Paris tellement peu réaliste que les monuments célèbres y apparaissent à des endroits incongrus et le XIII^e et le IX^e arrondissements se mélangent sans aucun souci de cohérence. Toutes les rues sont hors de leurs gonds.

 

Dans Le Pont du Nord, Marie revient d’un an de prison après le braquage du Crédit Lyonnais de Saint-Ouen. Elle rencontre Baptiste, une jeune femme androgyne jouée par la propre fille de Bulle, Pascale Ogier. « À nous deux, Babylone » dit Baptiste, qui entre à Paris comme dans une terre de combats apocalyptiques. Toutes deux suivront un tracé qui est celui d’un jeu de l’oie, avec son tombeau, son labyrinthe, son auberge, sa prison, son pont, son puits. 

 

Les relations qui unissent Fassbinder et Rivette sont mystérieuses. Dans un entretien donné à la revue Filmfaust et publié un mois avant sa mort, Fassbinder parle de Fellini et de Rivette comme de ses deux contemporains qui ne filment qu’« avec leur génie ». Dans son dernier film, Querelle, un personnage secondaire est d’ailleurs nommé Rivette en hommage au cinéaste français, comme auparavant il avait nommé des personnages Walsh ou Curtiz, ses réalisateurs américains favoris. Enfin, dans sa première interview américaine, pour « Film Comment » en novembre 1975, il avait parlé de son admiration pour Out 1 de Jacques Rivette. Out 1 est un film de 13 heures évoquant un « complot » présent dans le Paris des années 1970, « complot » basé sur le modèle de l’Histoire des Treize de Balzac. C’est un film dont Fassbinder n’avait pu voir que la version courte, seule distribuée en salles à l’époque : Out 1 : Spectre. 

 

Out 1 est une méditation sur l’échec de Mai 1968 mais aussi une rêverie sur les « groupes » qui désirent changer la société et se perdent dans les serpenteaux de leurs labyrinthes individuels. On pouvait également le voir comme une sorte de farce inquiétante sur ce qu’était devenu le groupe des « Cahiers », la Nouvelle Vague. 

 

Si Le Pont du Nord est un spin-off de La Troisième génération, on peut se demander si La Troisième génération n’est pas, lui, un remake macabre d’Out 1. D’où la présence de Bulle Ogier. Comme Out 1, La Troisième génération est le film de Fassbinder sur l’échec de sa génération à produire une révolution. La Troisième génération est sa manière de traiter, de façon carnavalesque et cruelle, en mordant violemment dedans, sa propre histoire politique. 

 

 

Conclusion

 

« Il faut, à un moment ou à un autre, que les films cessent d’être des films, disait Fassbinder, pour commencer à devenir vivants, de telle sorte qu’on se demande, qu’est-ce que ça donne exactement dans mon cas, dans ma vie. »

 

Les mauvais films nous confortent dans nos croyances. Ceux de Fassbinder nous remettent en question, encore et encore. Ils ne nous laissent pas en paix. C’est un cinéma qui nous regarde.

 

Nous croyons à beaucoup de choses qui nous empêchent de vivre, mais, plus encore, nous croyons que nous y croyons. Nous avons été habitués à y croire. Et, par habitude, par confort, nous restons accrochés à nos croyances. 

 

Il est impossible de regarder un film de Fassbinder et de ne pas se mettre, spontanément, à réfléchir. Sur nous-mêmes, sur les autres, sur tout ce qui nous conditionne. 

 

Tous les films de Fassbinder visent une chose : libérer le spectateur du film qu’il voit, et, en le libérant du film, le libérer aussi de lui-même. Libérer sa tête. C’est ça, la fin du film. 

 

On regarde des films pour cesser de croire à des choses qui nous font souffrir et mourir. Les films nous regardent pour qu’on commence à vivre. 

 

 

 

Pacôme Thiellement

 

La Fin du Film épisode 7 : 

La Troisième génération de Rainer Werner Fassbinder,

Les films nous regardent pour qu'on commence à vivre

 

 

 

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert