Orphée

 

C’est un mythe qui n’a pas cessé de revenir. Orphée aime Eurydice. Eurydice aime Orphée. Le jour de leurs noces, Eurydice est mordue par un serpent et meurt. Inconsolable, Orphée descend la chercher aux Enfers. Jamais un être humain n’avait précédemment pénétré le royaume des morts. Mais Orphée, poète, musicien, ne charme pas seulement les hommes. Sa musique affecte les animaux, les arbres et les pierres. Et son chant de douleur attendrit jusqu’aux gardiens des portes de l’autre monde. 

 

Émus par le chagrin du poète, les monarques du monde des morts accordent à Eurydice la possibilité de vivre une seconde fois. Mais ils posent une condition à cette résurrection : Orphée ne doit pas la regarder jusqu’à la fin de leur voyage de retour. Il faut toujours se méfier de ce que vous accordent les dieux. Ils ne vous donnent que pour mieux reprendre. Alors qu’ils ne sont plus très loin de fouler la surface de la Terre, Orphée, tremblant qu’Eurydice ait déjà disparue, ne peut s’empêcher de se retourner vers elle. Et Eurydice meurt une seconde fois. 

 

C’est un mythe qui n’a pas cessé de revenir. Et il est revenu dans le monde du cinéma à de nombreuses reprises. Est-ce parce que la religion orphique, dont le rituel principal était le passage par une caverne imitant la descente aux Enfers, se rejouait alors dans la salle de cinéma ? Jamais humain n’avait précédemment pénétré le royaume des morts. Mais le spectateur de cinéma, en payant sa place, pouvait désormais faire l’expérience d’une descente dans un monde obscur où il s’imaginerait sauver une Eurydice, la star du film, pour mieux la voir mourir une seconde fois. 

 

C’est à travers les figures semi-divines des stars que Hollywood a pu officier comme une religion. C’est par les stars que Hollywood a pu officier comme la religion universelle invisible de l’humanité contemporaine. Et c’est notre fascination pour les stars mais aussi notre désir de rejoindre leur transcendance qui ont rythmé le siècle, du cinéma hollywoodien à la télévision et de la téléréalité aux réseaux sociaux. C’est à partir de cette fascination et de ce désir qu’a pu s’édifier la forme cybernétique atteinte à notre époque par cette religion de la notoriété : le monde virtuel, le projet nécrophile du Metaverse. Un monde dans lequel nous n’avons à faire qu’à des avatars et où les êtres humains que nous croisons sont toujours à la fois vivants et morts. 

 

De Vertigo d’Alfred Hitchcock à Lost Highway de David Lynch, c’est à la généalogie de notre monde que nous allons être confrontés. Un théâtre d’ombres dans lequel nous sommes tous des spectateurs et des stars. Un Enfer sur le point de se confondre avec la vie. 

 

 

Vertigo

 

Vertigo se déroule à San Francisco. Le policier Scottie Ferguson échoue à sauver un de ses collègues lors d’une chasse à l’homme sur les toits. Il réalise qu’il est atteint d’acrophobie, c’est-à-dire sujet aux vertiges, et démissionne. Gavin Elster, un ancien camarade d’études, lui demande de suivre son épouse Madeleine. Cette dernière se croit possédée par l’âme de son aïeule, Carlotta Valdes, suicidée à l’âge de 26 ans un siècle plus tôt. Madeleine aura bientôt 26 ans et Gavin exprime sa crainte qu’elle ne se suicide à son tour. Scottie suit Madeleine qui se recueille sur la tombe de Carlotta, puis devant son portrait au Palais de la Légion d’Honneur. Elle a la même coiffure qu’elle et porte son pendentif. Un jour, elle se jette dans la baie de San Francisco, devant le Golden Gate Bridge. Scottie la sauve de la noyade et la ramène chez lui. Ils tombent amoureux. Alors qu’ils se rendent dans une ancienne mission catholique espagnole fréquentée naguère par Carlotta Valdez, Madeleine se jette du haut du clocher. Toujours sujet au vertige, Scottie est impuissant à la sauver lorsqu’il la voit plonger dans le vide. 

 

Après un séjour en clinique pour dépression nerveuse, Scottie hante les lieux fréquentés jadis par Madeleine. Un jour, il croise Judy : une femme brune-rousse, qui a les mêmes traits que Madeleine. Il la suit jusque chez elle. Malgré des réticences initiales, Judy accepte de le revoir le soir même. Après leur première rencontre, on voit Judy se souvenir des derniers jours de Madeleine. C’est elle qui avait été sauvée de la noyade par Scottie. Et elle était la complice de Gavin Elster, qui a tué son épouse et a balancé son cadavre du haut du clocher. Ni Scottie ni le spectateur n’ont jamais vu Madeleine en dehors de ce cadavre chutant dans le vide. Scottie est tombé amoureux d’une Madeleine jouée par Judy. Il est tombé amoureux d’un personnage créé par elle. Mais, en retour, Judy est tombée amoureuse de Scottie. Inconscient de cette manipulation, Scottie s’attache à Judy, mais il cherche à la transformer en Madeleine. Il lui achète ses costumes sophistiqués et l’oblige à se teindre en blonde. Alors qu’ils s’apprêtent à aller dîner, Judy fait l’erreur de porter un collier similaire à celui que Carlotta Valdes arbore sur son portrait. Scottie comprend soudain la machination. Gavin avait décidé de se débarrasser de sa femme pour hériter de sa fortune. Il avait engagé Judy pour incarner son épouse. Elle avait été sa maîtresse. Il avait acheté son silence avec une forte somme d’argent et lui avait donné ce pendentif en souvenir. Scottie emmène Judy dans l’ancienne mission catholique espagnole où Madeleine s’est tuée et il obtient ses aveux. Alors qu’il surmonte son acrophobie et résout le mystère une fois arrivé en haut du clocher, Judy voit une ombre qui les rejoint. Elle prend peur et se jette dans le vide. L’ombre était celle d’une vieille bonne sœur. Elle sonne les cloches en implorant la pitié de Dieu et Scottie observe impuissant son amour, morte deux fois. 

 

 

D’entre les morts

 

Hitchcock a adapté un roman de Boileau-Narcejac, D’entre les morts, sorti quatre ans plus tôt, en 1954. L’intrigue est la même et ce n’est pas la même. La première partie se situe à Paris, en 1940, les jours qui précèdent l’occupation allemande. Scottie s’appelle Flavières et il habite rue de Maubeuge. Gavin Elster se nomme Paul Gévigne et possède un immeuble avenue Kléber. Madeleine, elle, s’appelle toujours Madeleine. Flavières suit Madeleine dans un Paris à la fois familier et inquiétant, du cimetière de Passy, où elle se recueille sur la tombe de son arrière-grand-mère, Pauline Lagerlac, au Pont de la Grand Jatte où il la sauve de la noyade. Ils tombent amoureux. Le roman de Boileau-Narcejac fait le lien entre la passion de Flavières et le mythe d’Orphée. Madeleine, qui se jette du haut du clocher de l’église Saint-Nicolas à Meulan-en-Yvelines, est comparée plusieurs fois à Eurydice. 

 

C’est quatre ans après sa mort, alors que les alliés débarquent en Normandie, que le récit reprend. Flavières est à Marseille. Il reconnaît les traits de Madeleine dans le visage d’une certaine Renée, qui sera la Judy du livre. Le roman suit la même routine délétère que le film. Flavières réinvente lentement Renée sous les aspects de Madeleine et elle, par erreur, parfait la ressemblance en arborant le collier d’ambre de Pauline Lagerlac que Gévigne lui avait offert en échange de son silence. Mais la séquence finale change du tout au tout : Flavières ne ramène pas Renée au clocher de Saint-Nicolas. Il ne lutte pas contre son propre vertige. Elle ne chute pas en croyant voir un fantôme. Flavières obtient les aveux de Renée, et, pris de folie criminelle, s’adressant à l’image idéalisée de Madeleine, il l’étrangle. Alors que la police l’arrête et l’emmène en prison, devant le cadavre de Renée, Flavières prononce une dernière phrase à l’adresse de Madeleine : « Je t’attendrai. » 

 

 

Les stars

 

Pour Vertigo, Hitchcock choisit James Stewart pour le rôle de Scottie. Et Kim Novak arrive en deuxième pour le rôle de Madeleine ou de Judy, initialement prévu pour Vera Miles dont Hitchcock voulait faire la « nouvelle Grace Kelly », son actrice fétiche, mais Vera Miles tomba enceinte peu de temps avant le tournage. Kim Novak est alors la remplaçante d’une remplaçante. Mais Vertigo est déjà le remake d’un remake. 

 

Parce que D’entre les morts est la réécriture d’un autre roman, moins connu : Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, publié en 1892. Dans ce roman court, à mi-chemin de la nouvelle symboliste et du poème en prose, un homme, Hugues Viane, voit sa femme mourir et quitte la ville dans laquelle ils vivaient, Paris, pour s’installer à Bruges. Un jour, il fait la rencontre d’une danseuse, Jane Scott, qui lui rappelle sa femme. Il en tombe éperdument amoureux, et s’entête à la faire ressembler à son amour défunt. Jane est infidèle et cruelle. Estimant qu’elle profane la tâche de porter la mémoire de sa femme à laquelle il l’a assignée, Hugues la tue. Il l’étrangle comme Flavières étrangle Renée. 

 

On peut noter les ressemblances et les dissemblances entre les trois récits. Dans Bruges-la-morte et D’entre les morts, le récit se termine sur l’assassinat de la femme par l’homme. Dans Vertigo, la femme se jette dans le vide. Dans D’entre les morts et Vertigo, c’est bien la même femme qui apparaît deux fois et la première mort de celle-ci est une mise en scène destiné à leurrer le protagoniste masculin. Dans Bruges-la-morte, la première femme du héros est morte et la deuxième se contente de lui ressembler. Dans les trois cas, il s’agit d’une variation policière et criminelle sur le mythe d’Orphée. Ce mythe sera revenu plusieurs fois jusqu’à Vertigo. Après Vertigo, il ne pourra plus cesser de revenir. 

 

Vertigo va même hanter, à l’instar de Carlotta Valdez, de très nombreux films de l’Histoire du Cinéma. De La jetée de Chris Marker (1962) à L’armée des douze singes de Terry Gilliam (1995). Dans celui-ci, alors qu’il voit Vertigo au cinéma, Bruce Willis dit : « Le film ne change pas. Il ne peut pas changer. Mais à chaque fois que tu le revois, il est différent, parce que tu es différent. Du coup, tu vois d’autres choses. » Mais aussi Le démon des femmes de Robert Aldrich (1968) dans lequel Kim Novak joue une star morte, Lylah, et Elsa, une jeune actrice qui reprend le rôle de Lylah dans un film maudit et meurt de la même façon qu’elle. Et Le Festin Nu de David Cronenberg (1991) où une unique actrice, Judy Davis, joue deux femmes différentes, toutes deux nommées Joan et toutes deux tuées par le personnage principal. La première accidentellement. La deuxième volontairement.

 

Vertigo traverse au moins trois films de Brian de Palma : Obsession (1976), Pulsions (1980) et Body Double (1984).Dans Body Double, un homme est manipulé pour servir de témoin de la mort d’une femme, Gloria, alors qu’il regarde en réalité une autre femme, Holly. Et Holly, jouée par Melanie Griffith – la fille de Tippi Hedren, une des actrices que Hitchcock avait essayé de transformer en Grace Kelly après Kim Novak – dit au personnage principal quelque chose que pourraient dire toutes les autres stars : « Tu es un nécrophile. Je te plais, mais malheureusement je bouge encore. Ne me touche pas, je ne suis pas encore morte. »

 

« Comment parcourir l’intrigue labyrinthique de Vertigo sans se perdre ? demande Hélène Frappat dans Trois femmes disparaissent. Un homme force une femme vivante à devenir une actrice morte, pour pouvoir la posséder. Lorsqu’il pressent qu’elle n’est pas tout à fait morte, il la tue. » 

 

Si Vertigo n’a pas cessé de revenir, c’est parce que son intrigue labyrinthique semble détenir la clé morbide de notre fascination pour Marilyn Monroe, Gene Tierney ou Rita Hayworth. La fascination exercée par Madeleine sur Scottie est le miroir de notre fascination pour les stars, qui sont pour nous comme des divinités. Mais ce sont aussi des femmes réelles, sacrifiées aux images idéalisées que nous pouvons contempler lorsque nous rejouons leurs films. Ce qui fait de Vertigo un film sur la façon dont les hommes hallucinent les femmes. Mais aussi un film sur la façon dont le cinéma s’appuie sur cette hallucination pour assurer son emprise psychique sur les spectateurs. Enfin un film sur le coût réel de cette emprise sur les vies : le sacrifice de la femme réelle pour que la star puisse apparaître. 

 

Vertigo va revenir encore une fois en 1997, à l’aube même d’une révolution technologique qui modifierait de fond en comble l’articulation entre le monde des vivants et le royaume des morts : Lost Highway de David Lynch. 

 

 

Lost Highway

 

Lost Highway se déroule à Los Angeles. Un matin, le saxophoniste Fred Madison entend sonner son interphone. Une voix inconnue lui dit « Dick Laurent est mort. » Fred vit avec sa femme Renée. Leur quotidien est sinistre. Ils se parlent extrêmement peu et Renée ne jouit pas du tout lorsqu’ils font l’amour. Ils reçoivent des cassettes vidéo qui montrent dans un premier temps l’extérieur de leur maison et, dans un second, l’intérieur. Et l’auteur des cassettes les a même filmés pendant leur sommeil. Fred et Renée font appel à deux policiers qui inspectent leur maison mais ne trouvent aucune trace d’effraction. Un soir, Fred et Renée vont à une fête organisée par Andy, un ami de Renée. Fred y est extrêmement mal à l’aise. Il est alors approché par le mystery man, un « homme mystérieux » qu’on n’appellera jamais autrement et quis’approche de lui et le reconnaît. Il est déjà venu chez lui. Il est même chez lui à cet instant précis. Il tend alors à Fred son téléphone portable pour qu’il appelle chez lui afin de vérifier. Fred appelle et entend la voix de « l’homme mystérieux » à l’autre bout du fil. Après avoir demandé à Andy l’identité de cet homme et appris qu’il s’agit d’un « ami de Dick Laurent », il part précipitamment avec Renée. Une fois rentré, le couple se perd dans les couloirs de la maison. On retrouve Fred au matin, découvrant une nouvelle cassette vidéo. Il la regarde et se voit filmé auprès du cadavre de Renée, découpée en morceaux. Fred Madison est arrêté et condamné à la peine de mort. Attendant son exécution dans sa cellule, hanté par l’image d’une cabane qui semble émerger du feu et où apparaît « l’homme mystérieux », Fred se transforme et « devient » Pete Dayton.

 

Les parents de Pete Dayton viennent le chercher. Et celui-ci retourne à son travail dans un garage où il fait office de mécanicien virtuose. Son principal client est M. Eddy, un gangster associé au monde du porno. Mais deux flics qui surveillent Pete depuis sa sortie de prison l’identifient comme « Dick Laurent ». Après que Pete ait réagi vivement en entendant une musique de Fred Madison sur une petite radio, M. Eddy revient, accompagné de sa petite amie, Alice Wakefield, une femme blonde mais qui a les mêmes traits que Renée. Alice est attirée par Pete et elle vient le chercher après une journée de travail. Ils commencent alors à avoir une liaison aussi torride que dangereuse. Un soir, M. Eddy téléphone à Pete chez ses parents et lui passe « l’homme mystérieux » qui lui évoque un supplice oriental où le condamné est envoyé dans un lieu dont il ne peut s’évader sans jamais savoir quand un bourreau se faufilera derrière lui et lui tirera une balle dans la nuque. Alice convainc Pete de cambrioler un « ami », le réalisateur des films pornos produits par M. Eddy, avant de quitter le pays. Pete accepte et la rejoint, le soir venu, chez cet ami. On reconnaît la maison d’Andy dans laquelle Fred avait rencontré « l’homme mystérieux ». Pete voit, sur un grand écran, un film pornographique où apparaît Alice. Andy descend et, en essayant de se battre contre Pete, il tombe et s’ouvre accidentellement la tête contre sa table en verre. Sans émotion, Alice récupère les bagues aux doigts du cadavre d’Andy. Sa froideur choque Pete dont l’état psychique se détériore. Pete et Alice partent dans la vallée de la mort à la rencontre d’un receleur, pour échanger les affaires d’Andy contre de l’argent. Ils arrivent devant une petite cabane. Le receleur n’est pas encore là. Dans le désert, Pete et Alice font l’amour. Alors qu’ils s’apprêtent à jouir, Alice lui murmure « Tu ne m’auras jamais ». Choqué, Pete voit Alice partir à l’intérieur de la cabane. 

 

Ce n’est pas Pete qui se relève, mais Fred. Il cherche Alice dans la cabane mais se confronte à « l’homme mystérieux »qui lui dit « Son nom est Renée. Si elle te dit que son nom est Alice, elle ment. » Puis il prend une caméra et la braque sur Fred avant de lui demander : « Et ton nom ? C’est quoi ton putain de nom ? » Fred part alors dans un hôtel dans lequel Dick Laurent fait l’amour avec Renée. Fred kidnappe Dick et l’amène dans le désert, pour une sorte de jugement. Il est alors épaulé par « l’homme mystérieux » qui lui tend un couteau avec lequel il le blesse à la gorge. Puis « l’homme mystérieux » montre à Laurent une mini-télé où on le voit peloter Renée devant un snuff movie où celle-ci apparaît, accompagnée par deux filles et deux garçons, dont un qui se fait tuer alors que les filles se caressent. « L’homme mystérieux » exécute Dick Laurent et prononce quelques mots à l’oreille de Fred – que le spectateur n’entend pas – avant de disparaître. Fred se rend devant chez lui et dit « Dick Laurent est mort » à l’interphone, puis voit la police arriver. Il fuit vers le désert, la police à ses trousses, alors que commence une nouvelle métamorphose. 

 

 

Vision et écriture

 

Lost Highway sort en 1997. C’est cinq ans après le précédent long-métrage de David Lynch, Twin Peaks – Fire Walk with me, le « prequel » de la série Twin Peaks qui avait connu deux saisons entre 1990 et 1991. Dans la série Twin Peaks, un agent du FBI, Dale Cooper, enquêtait sur le meurtre de Laura Palmer, une lycéenne de 17 ans. La série s’achevait dans la Black Lodge, un autre monde dans laquelle l’agent Cooper entrait, alors que sortait à sa place son double maléfique. Dans Fire Walk with me, Lynch retournait avant la série et racontait les sept derniers jours de Laura Palmer. Fire Walk with me est un échec commercial et critique, alors qu’il s’agit peut-être de son plus beau film. Celui autour duquel tournent tous les autres. 

 

Lost Highway se base sur une vision reçue par Lynch le dernier jour du tournage de Fire Walk with me : un couple reçoit des cassettes vidéo qui montrent des images de l’intérieur de leur maison, et d’eux-mêmes filmés pendant leur sommeil. S’ajoute une anecdote vécue par Lynch : un homme sonnant à sa porte et se contentant de lui dire « Dick Laurent est mort ». À partir de ces deux éléments, Lynch imagine la première partie du scénario de Lost Highway : le récit de Fred et Renée Madison, et il propose à l’écrivain Barry Gifford de collaborer au reste du récit. Une des raisons pour lesquelles il décide d’impliquer Gifford, dont il a précédemment adapté le roman Sailor et Lula, c’est qu’il vient de lire son dernier livre, Night People, en français La légende de Marble Lesson, et une phrase l’a hanté. Une femme, Big Betty qui dit à une autre : « Cutie, toi et moi, on est juste deux apaches qui foncent comme des dingues sur l’autoroute perdue, celle dont Hank Williams parle dans sa chanson. »

 

Le scénario de Lost Highway est écrit en six mois, entre janvier et juin 1995. Il est tourné à Los Angeles, sur deux mois, du 29 novembre 1995 au 22 février 1996. Il sort en France le 15 janvier 1997. 

 

 

Noir

 

Barry Gifford décrira Lost Highway comme un croisement entre Assurance sur la mort de Billy Wilder et Orphée de Jean Cocteau. Si l’influence de Cocteau traverse l’ensemble du cinéma de David Lynch, en particulier dans son usage des miroirs, de l’utilisation inversée du son et de la parole et jusqu’aux sols aux motifs en zigzags qui apparaissent tant dans la chambre d’Orphée que dans la Black Lodge de Twin Peaks, Lost Highway emprunte également beaucoup d’éléments au film noir. Et cet élément « rétro » est un des traits qui le rattachent paradoxalement à son époque, les années 1990, la décennie du néo-noir et du thriller érotique. Parmi les éléments qui apparaissent comme des réminiscences de l’univers du noir dans Lost Highway, on peut citer la figure du musicien de jazz. Celle de la femme infidèle. Celle du gangster psychopathe. Celle du jeune homme naïf et de la femme fatale, pour qui le jeune homme naïf commet un crime. Et même le générique qui se déroule sur une image de route, la nuit, comme dans Kiss Me Deadly de Robert Aldrich (1955). Mais ici, tout est transformé. Le musicien de jazz est un saxophoniste de hard bop agressif, à la limite du free jazz. La femme infidèle est opaque, presque dénuée de toute personnalité. Le gangster est un pornographe impliqué dans le snuff. 

 

On peut considérer Lost Highway comme une interprétation littérale des thèmes du film noir : un criminel qui se transforme, change d’identité à la suite d’une évasion, mais qui ne réussit pas à échapper aux conséquences de son crime et se voit rattrapé par son passé comme par la police. Sauf qu’ici s’évader de prison et se transformer signifie devenir un autre personnage à la place du précédent, joué par un autre acteur. Être rattrapé par son passé ne veut pas dire rencontrer une femme qui lui rappelle sa victime, mais rencontrer sa victime elle-même, revenue du monde des morts. C’est comme si le film rendait explicite la dimension implicitement bouddhiste des romans noirs. Le fait que leur morale se résume toujours, plus ou moins, au fameux dit du Bouddha, datant du III^e siècle avant Jésus-Christ : 

 

« Nulle part dans les airs, ni au milieu de l’océan, ni au fond d’une profonde grotte, n’est trouvée une place sur la terre où, y demeurant, l’on puisse échapper aux conséquences des mauvaises actions. »  

 

Et, de la même façon que le film réinterprète le noir, il réinterprète aussi l’esthétique « rétro » chère aux années 1980 et 1990 et à laquelle Lynch a lui-même participé avec Blue Velvet et les premières saisons de la série Twin Peaks. Mais Lost Highway ajoute une dimension inquiétante à celle-ci. Qu’on pense par exemple à cette scène très bizarre où les parents de Pete regardent une émission des années 1950 sur la cueillette des fruits rouges à la télévision. L’esthétique rétro de Lost Highway est là pour nous dire que quelque chose ne fonctionne plus très bien dans notre espace-temps. La réalité est en train de nous glisser entre les doigts. 

 

 

L’art et le crime

 

Un autre élément qui marque l’appartenance de Lost Highway à son époque est sa bande originale, remplie de groupes contemporains du film. Des groupes typiques des années 1990 et pas du tout typiques des films de Lynch : Nine Inch Nails, Marilyn Manson, les Smashing Pumpkins, Rammstein. Mais c’est surtout la chanson de David Bowie I’m Deranged qui laisse la plus forte impression au spectateur, celle-ci dominant à la fois le générique de début et celui de fin. David Bowie jouait dans Fire Walk with me Philip Jeffries, un agent du FBI perdu dans le temps. Entendre sa voix dès le générique nous fait passer dans un monde hanté par la disparition de Jeffries. D’autant plus que la chanson est tirée de l’album Outside, publié en 1995, un album concept explorant la possibilité d’une accélération des tendances « criminelles » de l’art contemporain comme de la volonté « esthétique » dans les meurtres des serial killers. Outside raconte l’histoire de Nathan Adler, un profiler et critique d’art qui enquête sur le meurtre de Baby Grace, une fillette de 14 ans. C’est presque un double de Philip Jeffries. Les paroles de I’m Deranged sont prononcées par l’assassin de Baby Grace, un artiste nommé « le Minotaure ». Le Minotaure est le double maléfique que tout artiste doit affronter dans sa traversée du labyrinthe. Le double maléfique de l’artiste, son ombre, c’est le serial killer. 

 

C’est dès 1854 que Thomas de Quincey, dans son essai De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts, affronte l’idée la plus dérangeante que peut avoir un artiste ou un poète : le fait qu’un meurtre puisse également être perçu comme le résultat d’un projet esthétique. Mais il a fallu attendre la fin du XIX^e siècle et les crimes de Jack l’Éventreur, qu’on identifie généralement comme le premier serial killer, pour que cette idée devienne une notion commune. Dans le sens où on découvrait des corps de victimes qui avaient été assassinées sans mobile particulier, par un homme qui, a priori, ne les connaissait pas et les avait tués de façon froide, « organisée », en mettant en scène les cadavres qui devaient ensuite être retrouvés par la police. Et en jouant au chat et à la souris avec la police comme avec la presse. 

 

La porosité des mondes de l’art et du crime s’est encore accrue lors de l’apparition d’un nouveau type de policiers, nécessaire pour identifier ce nouveau type de criminels : le profiler, apparu entre les années 1970 et 1980. Le profiler étudie la scène de crime comme un critique d’art étudie une œuvre – à la recherche des éléments visuels ou narratifs qui permettent d’identifier la psychologie, l’intention ou le style de son auteur. Le serial killer devient alors un homme dont les crimes répondent à un « projet » qui, malgré son caractère horrible, doit pouvoir être compris par un autre être humain. Parce que, à l’instar d’une œuvre d’art, il s’adresse, en fait, à quelqu’un. À un spectateur. 

 

La fascination pour la figure du serial killer sera une des constantes de la culture cinéma et rock des années 1990. 

 

On la retrouve dans le film Se7en de David Fincher ou dans les disques des groupes de rock de cette époque, comme Jane’s Addiction. Lost Highway se tient à une certaine distance de cette focalisation ténébreuse. Mais il est hanté par le souvenir des victimes d’Hollywood. En particulier : le Dahlia Noir. 

 

 

Dahlia Noir

 

Le Dahlia Noir, Elizabeth Short, c’est une serveuse et aspirante actrice de 22 ans, montée à Hollywood dans le but de devenir une star, dont le corps est retrouvé le 15 janvier 1947 dans un terrain vague de Los Angeles : coupé en deux au niveau de la taille et vidé de son sang. Des mutilations sont visibles sur ses cuisses. Son visage et ses seins sont lacérés et sa bouche est entaillée depuis la commissure jusqu’aux oreilles. Quelques semaines après sa mort, le meurtrier présumé narguera les enquêteurs en envoyant à la presse un colis contenant l’extrait de naissance de Elizabeth Short, sa carte d’identité, sa carte de sécurité sociale et un carnet d’adresses dont plusieurs pages ont été arrachées.  

 

L’identité du meurtrier du Dahlia Noir est, aujourd’hui encore, sujet à spéculation. Dans une interview donnée en 1997 au journal Filmmaker, Lynch admet que l’actrice Patricia Arquette, dans la première partie du film, a été littéralement déguisée en Elizabeth Short. Et qu’il en avait d’ailleurs parlé avec l’actrice. La vision de son cadavre démembré rappelle également la façon dont on a retrouvé celui du Dahlia Noir. Lynch a connu un des agents ayant enquêté sur sa mort, John St. John. Dans Room to Dream, il racontera une invitation à dîner de John St. John qui savait que Lynch était obsédé par l’affaire. À la fin du dîner, St. John avait sorti devant Lynch une photo non-publiée, prise lors de la découverte du corps et il la lui avait tendu en lui demandant : « Qu’est-ce que tu remarques ? »

 

« J’étudie chaque détail et je réfléchis et je réfléchis encore, écrit Lynch dans Room to Dream. Il me laisse regarder la photo pendant un temps assez long et je sais qu’il y a quelque chose qu’il veut que je voie mais après un moment je finis par lui dire : « Je ne remarque rien. » Il sourit et reprend la photo. Il aurait été fier de moi si j’avais vu ce qu’il avait essayé de me montrer et ça aurait eu beaucoup de valeur. Mais j’ai salement échoué. »

 

Étrangement, Lost Highway se rapproche d’une théorie ultérieure sur la mort inexpliquée d’Elizabeth Short. Une hypothèse avancée par Steve Hodel, un ancien chef des inspecteurs de la L.A.P.D. qui a rouvert le dossier après avoir retrouvé une photo qu’il croyait être celle d’Elizabeth Short dans les affaires de son père alors décédé. Steve Hodel présentera les résultats de son enquête en 2004, soit sept ans après Lost Highway. Il y accuse son père Georges Hodel, le directeur du service de contrôle des maladies vénériennes de L.A. En enquêtant, Steve Hodel a découvert l’histoire de son père, qu’il a très peu connu, et qui organisait des orgies nocturnes dans sa maison, la Snowden House, sur Franklin Avenue. Une maison de style « aztèque » avec des pièces cachées et ses souterrains labyrinthiques dont il avait fait un manoir dédié à la gloire du marquis de Sade. Il y a également l’histoire de sa demi-sœur, Tamar. En 1949, alors qu’elle est âgée de 14 ans, Tamar fugue. Elle est retrouvée par la police. Elle dénonce son père pour inceste : il la violerait depuis qu’elle a onze ans. La police met alors la maison du docteur Hodel sur écoute. La phrase la plus suspecte concernant l’affaire du Dahlia Noir a été enregistrée durant ces conversations. On peut y entendre Hodel dire à un de ses amis : « Supposons que j’ai tué le Dahlia Noir, ils ne peuvent plus le prouver maintenant. Ils ne peuvent plus parler à ma secrétaire puisqu’elle est morte. » Le docteur Hodel quitte l’Amérique en 1950 et s’installe aux Philippines où il vivra jusqu’en 1990. Dans les dossiers du LAPD, Steve Hodel retrouve plus de 1000 pages consacrés à son père, qu’il découvre avoir été le suspect n°1 dans l’affaire du Dahlia Noir. Il aurait été blanchi suite à un échange de bons procédés entre le docteur Hodel et des personnes haut placées dans la police et la politique, dont il couvrait le réseau clandestin d’avortements. 

 

Dans son meurtre graphique, le docteur Hodel aurait tenté de reproduire deux images de Man Ray, dont il était collectionneur. Le Minotaure, en sectionnant en deux le tronc d’Elizabeth Short. Et Les Amoureux, en découpant la bouche d’Elizabeth Short des commissures jusqu’aux oreilles. Encore obsédé par Elizabeth Short, cherchant à reproduire son crime, il aurait également assassiné une femme blonde qui lui ressemblait, Jeanne French, le 10 février de la même année, sur laquelle il aurait reproduit la découpe de la bouche du meurtre du Dahlia Noir puis sur le tronc de laquelle il aurait écrit « Fuck You B.D. » Pour « Fuck You Black Dahlia ».

 

L’ambigüité des rapports entre le Dahlia Noir et l’art moderne se retrouve dans plusieurs analyses publiées concernant Étant donnés : 1) La chute d’eau, 2) Le gaz d’éclairage de Marcel Duchamp, une œuvre réalisée par l’artiste dans le plus grand secret et révélée à sa mort en 1969.

Étant donnés est une installation représentant, par l’intermédiaire d’un trou en briques, et à travers une antichambre tapissée de velours noir, un corps de femme nu, les cuisines écartées, dont on ne voit pas la tête, étendu sur un lit de brindilles et de feuilles mortes, et dont la main gauche tient un bec Auer allumé. Étant donnés est une œuvre qui fascine Lynch, qui l’a redessiné sous la forme d’une lithographie, E.D. en 2012, et dont la posture sera directement citée dans la saison 3 lors de la découverte du corps de Ruth Davenport. Mark Nelson, Sarah Bayliss Hudson et Jean-Michel Rabaté ont tous trois soupçonné Étant donnés d’avoir été inspiré par l’affaire du Dahlia Noir dont des photographies étaient publiées dans la presse américaine à l’époque où Duchamp commence sa dernière œuvre. Man Ray et Marcel Duchamp sont tous les deux cités dans le dernier épisode de la série On the Air, scénarisé par David Lynch. 

 

Le fait que Duchamp ait été consciemment ou non influencé par l’affaire du Dahlia Noir est d’ailleurs secondaire. De ses propres mots – des mots qui semblent recouper la conception que Lynch lui-même se fait de l’acte créateur – l’artiste est avant tout un médium. 

 

« Selon toutes apparences, dit Marcel Duchamp dans The Creativ Act en 1957, l’artiste agit à la façon d’un être médiumnique qui, du labyrinthe par-delà le temps et l’espace, cherche son chemin vers une clairière (…) Si nous accordons les attributs d’un médium à l’artiste, nous devons alors lui refuser la faculté d’être pleinement conscient, sur le plan esthétique, de ce qu’il fait ou pourquoi il le fait (…) L’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif. »

 

Mais que signifie faire un film dans lequel un artiste se révèle être également un criminel ? Que vient faire dans ce contexte l’univers du film noir ? Que symbolise « l’homme mystérieux » auquel il se confronte à toutes les étapes de son récit ? Quel chemin cherche alors David Lynch cherche en faisant revenir la structure orphique de Vertigo à travers Lost Highway ? 

 

 

Le monde de Fred

 

Fred Madison est un artiste qui déteste son époque et refuse de s’y plier. C’est un musicien de jazz hard bop, à la limite du free. Il est taiseux. Il vit en reclus, dans une maison à son image, et il ne supporte pas plus les caméras que la faune de Los Angeles. 

 

Pourtant il est lui-même à l’image du monde qu’il rejette. Fred n’est pas un artiste médium. C’est un petit démiurge essayant de contrôler son petit monde. Il rejette un monde stéréotypé mais son monde est lui-même stéréotypé. Sa femme est à ses yeux un pur objet de désir, sans subjectivité propre. La seule remarque de Fred à son égard est une suspicion ironique sur son goût de la lecture. Si Renée n’est pas encore Alice, la femme fatale de la deuxième partie du film, dans le regard de Fred elle n’en est pas loin. Il a beau détester les caméras, il ne peut pas échapper à celle qui pénètre à l’intérieur de sa maison et jusque dans sa chambre. Lors de la visite de la police, Fred a un moment d’angoisse quand il se sent observé par l’un des deux flics. On découvre alors sa maison a une verrière sur le toit. C’est une porosité supplémentaire dans son environnement, qui s’ajoute à toutes les autres qui composent sa vie. En réalité sa maison est tout sauf un refuge pour le reclus qu’il veut être. C’est plutôt une prison construite par lui-même, avec des meurtrissures en guise de fenêtres, depuis laquelle il ne peut pas voir mais il peut être vu. Et dans lequel Renée et lui se perdent comme dans un labyrinthe. 

 

Une fois qu’il a assassiné sa femme et qu’il attend son exécution dans le couloir de la mort, Fred s’échappe dans un monde à l’image d’un passé idéalisé, les éternelles années 1950. Il faut prendre cette idée de façon littérale. À la lettre, Fred se fait un film. Il se fait un film rétro, un film néo-noir. Dans ce monde, Fred est Pete, un jeune mécanicien qui vit encore avec ses parents et travaille dans un garage. Il a une petite amie idéalement gentille, Sheila. Et sa femme Renée est désormais Alice, une porn star que, dans un premier temps, il va tenter de sauver des mains de M. Eddy. Mais qui, dans un deuxième, va l’entraîner dans le meurtre et l’illégalité. Son « paradis du passé » est, de partout, parasité par ce à quoi il aurait voulu échapper. 

 

C’est qu’il n’y a aucune échappatoire pour Fred Madison. Ni de ce monde, ni de lui-même, ni des conséquences de ses mauvaises actions. Ce paradis est en réalité l’espace de sa peine capitale dont « l’homme mystérieux » parle au téléphone avec Pete. L’artiste démiurge y erre sans savoir quand un bourreau lui tirera une balle dans la nuque. 

 

 

« L’homme mystérieux »

 

Qui est cet « homme mystérieux » qui apparaît à plusieurs reprises dans le film ? Son fonctionnement est comparable à ceux des êtres surnaturels omniprésents dans les fictions de Lynch depuis Twin Peaks : Bob, l’homme d’un autre endroit, le Géant, le cowboy de Mulholland Drive, la Gitane d’Inland Empire. On peut considérer que tous ces personnages sont incomplètement de ce monde. Ils sont entre deux mondes. 

 

Mais « l’homme mystérieux » a une particularité. Il est lié aux objets technologiques. Il est même équipé d’une technologie nouvelle pour l’époque : le téléphone portable. En 1996, la plupart d’entre nous n’en possédait pas encore et l’objet lui-même était mystérieux. La caméra domestique était relativement rare également, la mini-télé portative n’existait pas du tout. On doit également associer à « l’homme mystérieux » les vidéos faites à l’intérieur de la maison et envoyée à Fred et Renée. Et ces vidéos ne semblent pas tournées par une caméra amateur. Elles sont beaucoup trop sophistiquées, avec des plongées qu’on obtient généralement avec une grue. C’est presque le travail d’un drone. C’est comme si « l’homme mystérieux » avait accès à la maison des Madison par une technologie avancée qui lui permettrait de regarder et de filmer des particuliers sans leur consentement mais également d’être dans plusieurs lieux à la fois à la manière d’un hologramme. « L’homme mystérieux » est l’interprétation magique de la technologie telle que peut le voir un artiste démiurge qui voudrait lui échapper et vivre dans un monde protégé. Il incarne la technologie comme ubiquité : « l’homme mystérieux » est à la fois dans une fête et chez Fred. La technologie comme omniscience : sa caméra pénètre l’appartement de Fred et Renée et les filme dans leur sommeil. La technologie comme archive universelle : la mini-télé où « l’homme mystérieux » montre à Dick Laurent des images de son snuff movie. Enfin la technologie comme nouvelle prison que l’homme a inventée et dans laquelle il erre sans savoir quand on viendra le tuer. 

 

Lost Highway parle donc d’un monde où la technologie va faire disparaître la distinction du privé et du public. Un monde où la nostalgie pour l’imaginaire des décennies précédentes va devenir omniprésente mais sera moins un refuge pour l’esprit qu’une dangereuse prison pour l’âme. Un monde où l’esthétique pornographique se substituera au modèle hollywoodien dans l’élaboration des stéréotypes féminins. Un monde où le gangstérisme sera la règle et où les relations hommes-femmes pourront, plus que jamais, basculer dans le Féminicide. 

 

Mais ce monde ne sort pas de nulle part. Le monde auquel nous fait accéder la technologie n’est pas d’une essence différente que celui de l’artiste-démiurge qui prétend créer un monde et l’imposer aux autres. Il en est plutôt l’apothéose. Certes, cette apothéose est si terrifiante que Fred ne peut reconnaître dans ce monde l’expression de son rêve. Pourtant elle naît d’un commun rejet de la réalité. Elle naît d’un commun refus de considérer les personnes réelles derrière les images que nous nous formons d’elles. Elle naît d’un commun aveuglement. 

 

C’est la deuxième fois qu’un film de Lynch peut apparaître comme une mise à jour d’un film d’Hitchcock. Blue Velvet était déjà une mise à jour de Fenêtre sur cour : un film où le personnage principal est un voyeur et auquel son amoureuse dit : « Je ne sais pas si tu es un détective ou un pervers. » Et si Vertigo peut être vu comme un autoportrait d’Alfred Hitchcock, perdu dans le labyrinthe de son obsession pour Grace Kelly, Lost Highway peut apparaître comme un anti-portrait préventif de David Lynch. Une méditation sur ce que, en tant qu’artiste, il ne doit pas devenir. Si, dans le cinéma classique, les stars ne pouvaient pas naître sans tuer les êtres auxquelles elles correspondaient, dans le monde virtuel apporté par la technologie, nous sommes tous filmés et il n’y a plus de différence entre les spectateurs et les stars. Mais c’est parce que nous sommes tous déjà morts.  

 

 

Lynch-Orphée

 

Sept ans plus tôt, dans Twin Peaks, David Lynch avait, à travers la figure de l’agent Dale Cooper, créé un personnage d’une grande droiture morale, un « chevalier blanc » enquêtant sur l’assassinat d’une victime d’inceste, Laura Palmer. À la fin de la deuxième saison, Cooper se retrouvait enfermé dans la Black Lodge alors qu’il laissait échapper son contraire, son double, prêt à violer et à tuer toutes les femmes que Cooper avait pour vocation de sauver. À cet instant, ce n’est pas seulement son héros qui se transformait en son contraire. C’est le cinéma de David Lynch qui plongeait dans ses propres ténèbres. 

 

Ces ténèbres sont celles de la conscience de l’artiste exigeant. Conscience qu’il y a une porosité entre la posture du « chevalier blanc » et l’identité de magicien noir. Conscience qu’il y a une fascination morbide dans l’obsession pour les victimes de faits divers qui n’est pas très éloignée de la nécrophilie. Conscience enfin que le cinéma hollywoodien que nous aimons tant tient une grande part de sa fascination des êtres qu’il a sacrifiés en tant que personnes pour mieux les magnifier en tant que stars. 

 

Mais il y a aussi la prescience de l’artiste médium. Prescience que l’arrivée de la technologie va fondre la différence entre monde réel et monde virtuel. Et celle-ci prend appui sur notre passion pour ce dont les stars n’étaient que l’avant-garde : la transformation des êtres humains en images, l’accès à une immortalité de pacotille, la pseudo-immortalité virtuelle. 

 

Pendant plusieurs films étalés sur vingt-cinq ans – Lost Highway, Mulholland Drive, Inland Empire – David Lynch explorera les labyrinthes les plus sombres de son imagination. Une imagination prophétique capable de percevoir les Enfers dans lesquels nous sommes désormais amenés à vivre. 

 

Lorsque David Lynch en sortira, pour la saison 3 de Twin Peaks, en 2018, à l’instar de son héros Dale Cooper sortant de la Black Lodge, ce sera, tel Orphée, pour faire revenir sur la Terre son héroïne obsédante, son Eurydice, sa star : Laura Palmer. 

 

Laura Palmer avait un double dans la deuxième saison de Twin Peaks. Sa cousine brune, jouée par la même actrice, Sheryl Lee, et nommée Madeleine, du prénom du personnage de Kim Novak dans Vertigo. Dans la saison 3 de Twin Peaks, Laura Palmer reviendra pour lutter contre une force mauvaise, une divinité qui porte l’autre nom de Kim Novak dans Vertigo, Judy, mais qui n’a pas de forme. 

 

À travers le nom de « Judy », c’est comme si Laura Palmer devait également lutter contre une des élaborations les plus sophistiquées du mal : la réification des femmes, leur assimilation à un stéréotype et que l’on peut considérer comme le prototype du fonctionnement global du monde dans lequel nous sommes amenés à vivre. Un monde où la technologie, en faisant fondre la différence entre monde réel et monde virtuel, menace de détruire simultanément la conscience de la réalité et la possibilité d’une existence spirituelle. 

 

A la fin de la saison 3, Dale Cooper et David Lynch réussissent là où Orphée et Scottie ont échoué : ils ont sauvé la femme aimée de la mort. Ils ont fait revenir Laura Palmer. Mais c’est pour la voir hurler à nouveau. C’est que le monde n’en est pas devenu moins ténébreux. L’époque a changé mais c’est toujours l’Enfer. Un autre Enfer. Notre Enfer. 

 

Comme écrit Chloé Delaume dans La Nuit je suis Buffy Summers : « C’est super compliqué, le capitalisme triomphant. Une fiction qui a mal tourné, les héroïnes toutes des scream queens. C’est prévu comme ça depuis la première ligne dans la bible scénaristique. »

 

Chaque génération évite les pièges de l’époque précédente mais en découvre de nouveaux. Et chaque génération a sa manière propre de s’aveugler sur les causes de sa souffrance. 

 

« Est-ce l’âme du monde qui gémit l’universelle déception sur un même cri de fond, écrit Hermine Karagheuz dans Les Années Dernières. Chaque génération innove et c’est toujours la même chanson : douleur douleur. » 

 

 

Conclusion

 

   Vertigo et Lost Highway sont des films médiums sur la douleur née de l’aveuglement à partir duquel Hollywood a pu s’établir comme religion. Vertigo est un film sur l’aveuglement des hommes, forçant les femmes à se conformer à un stéréotype morbide. Et c’est un film sur l’aveuglement des cinéastes, qui désirent s’extraire de la logique de Hollywood tout en reproduisant dans leurs films la relation hypnotique entre le spectateur et la star. Lost Highway est un film sur l’aveuglement de l’artiste démiurge qui croit pouvoir échapper à son époque en s’isolant ou en se construisant une fiction. Et c’est un film médium sur notre aveuglement volontaire concernant la technologie et notre innocence dans les conséquences de sa prédominance croissante. Douleur douleur.

 

   Comme « l’homme mystérieux » a été invité par Fred dans sa maison, nous avons invité la technologie dans la nôtre et nous en tirons des bénéfices apparents. Nous avons rejoint par elle la transcendance des stars que jadis nous nous contentions d’admirer. Mais il faut se méfier de ce que vous accorde la technologie. Elle ne donne que pour mieux reprendre. Nulle part dans les airs, ni au milieu de l’océan, ni au fond d’une profonde grotte, n’est trouvée une place sur la terre où, y demeurant, l’on puisse échapper aux conséquences de cet aveuglement. Une place où l’on puisse échapper à la douleur. L’aveuglement doit disparaître. 

 

 

 

Pacôme Thiellement

La Fin du Film épisode 6 :

Vertigo d'Alfred Hitchcock / Lost Highway de David Lynch,

Les Stars ont meilleur goût mortes que vivantes

 

 

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert