Nous vivons dans un monde d’images

 

Nous vivons dans un monde d’images. Celles-ci sont puissantes sur notre âme. Nous naissons au milieu d’elles. Elles nous couvent, nous préparent, nous instruisent, nous orientent. Mais il convient de rester prudent : lors d’une exposition trop prolongée à leur lumière paradoxale, elles peuvent également nous tuer.

 

C’est dans le livre VII de La République, écrite au IV^e siècle avant Jésus-Christ, que Platon déploie son allégorie la plus célèbre : L’allégorie de la caverne. Celle-ci expose sous la forme d’un récit les conditions d’accès de l’homme à la connaissance. Elle met en scène des hommes emprisonnés depuis leur naissance dans une demeure souterraine. Leurs jambes et leur cou sont enchaînés de sorte qu’ils ne peuvent ni bouger, ni voir ailleurs que devant eux. Ils n’ont jamais eu accès à la lumière du jour, et ne voient pas des êtres ou des objets mais les ombres de ceux-ci, projetés sur le mur par l’intermédiaire d’un feu allumé derrière eux. Ils croient avoir accès à la vérité, mais n’en voient qu’une apparence. 

 

Platon passe ensuite du récit à son exégèse. Le soleil, explique-t-il, est la « source de la science et de la vérité. » Être enchaîné aux apparences et aux illusions, ne pouvoir voir que ce qui est devant soi, est initialement la condition naturelle de tout être humain. C’est ce qui rend absolument nécessaire un effort de chacun pour accéder à la connaissance. Il faut rompre avec les habitudes, les a priori, le confort. Si nous sommes libérés de nos chaînes et accompagnés de force vers la sortie, nous serons d’abord éblouis par la lumière trop vive de la connaissance et celle-ci nous fera épouvantablement souffrir. Mais si, au lieu de vouloir revenir à notre situation antérieure, nous persistons, nous nous accoutumerons et nous pourrons voir les « merveilles du monde intelligible. »

 

Et puis, un jour, l’expérience de pensée se fit réalité. « Le cinéma, écrit André Bazin, est un phénomène idéaliste. L’idée que les hommes s’en sont faite existait tout armée dans leur cerveau comme au ciel platonicien. » Et, dès son apparition, penseurs comme cinéastes interprétèrent l’expérience du cinéma à l’aune de l’allégorie de la caverne. 

 

On ajoutera un élément susceptible d’en modifier la portée. Platon n’a peut-être pas trouvé tout seul ce récit allégorique. Il l’a sans doute écrit après un voyage en Sicile où il avait pu découvrir des hommes se revendiquant de l’orphisme, un courant religieux non-institutionnel qui proposait d’échapper au cycle des métempsychoses par une initiation préparant au voyage dans le monde des morts. L’alternance entre la caverne ténébreuse et la lumière aveuglante du jour était originellement une cérémonie pendant laquelle l’initié, à l’instar du poète Orphée, descendait aux Enfers avant de remonter à la lumière du jour. Par ses salles obscures, réinventant l’espace propre aux temples initiatiques, le cinéma a également, dès son origine, offert à son spectateur les aspects et le fonctionnement d’un rituel reproduisant l’expérience de la mort symbolique comme du « retour à la vie ».

 

Il faut penser à la centaine de salles d’influence occultiste construites dans les années 1920 et dont une douzaine existe encore : Grauman’s Egyptian Theater à Los Angeles, Peery’s Egyptian Theater à Ogden, Mary G. Steiner Egyptian Theater à Park City dans l’Utah. Mais aussi les Orpheum Theatre de New York et de Los Angles, dont deux sur quatre sont aujourd’hui toujours en activité. Les architectes se sont rarement contentés d’un décor de façade. Certains, comme l’architecte Elmer F. Behrns, ont conçu leurs salles de cinéma comme d’authentiques cryptes ésotériques. Ces salles sont aujourd’hui encore connues, non seulement pour leur beauté, mais pour être hantées par les fantômes des personnes qui y connurent la mort. Irv Kummerfeld, co-fondateur du Egyptian Theater de DeKalk dans l’Illinois, mort d’une crise cardiaque dans l’auditorium, et Bob, un de ses employés, continuent de résider dans leur cinéma – murmurant pendant les films, déplaçant des petits objets. Il y a des reportages sur les spectres hantant l’Egyptian Theater de Boise, dans l’Idaho.

 

C’est ainsi que Hollywood a pu officier comme une religion. C’est ainsi que Hollywood a pu officier comme la religion universelle invisible de l’humanité contemporaine. Une religion dont les effets n’ont jamais cessé d’être sensibles quand bien même l’expérience de la salle de cinéma a lentement été remplacée par celle de la télévision puis de l’ordinateur. Mais c’est aussi pourquoi le cinéma a également pu être dépeint comme une maison hantée, ou un hôtel habité par des fantômes. De cette réflexion sur l’essence de sa propre pratique, Shining de Stanley Kubrick est peut-être le film qui en affronte les conséquences le plus directement. 

 

 

Une famille et ses fantômes

 

Shining raconte l’histoire d’une famille nucléaire occidentale temporairement isolée dans un hôtel rempli de fantômes. Jack Torrance est employé par l’Hôtel Overlook, un palace isolé dans les montagnes du Colorado, comme gardien pendant la saison de fermeture. Lors de son recrutement, il apprend de la bouche de Stuart Ullman, le directeur, que l’isolement a rendu fou un précédent gardien, Charles Grady, qui a assassiné sa femme et ses deux filles en bas âge avant de se suicider. Mais ça ne l’inquiète pas. Il est content de la solitude que le travail va lui procurer, parce qu’il compte employer ce temps pour écrire un roman. En outre, Wendy, sa femme, va adorer. Elle est une fanatique de récits de fantômes et de films d’horreur. Jack part donc avec Wendy et leur fils Danny, que Tony, son ami imaginaire, prévient néanmoins du caractère maléfique du lieu. Sur place, le jour de fermeture, alors que ses parents visitent l’hôtel, Danny fait la connaissance d’un cuisinier télépathe, Halloran, qui lui explique que tous deux possèdent le même don : le shining, la capacité de « voir » à travers l’espace et le temps. Mais lorsque Danny lui parle de la chambre 237, Halloran devient soudain très grave : Danny ne doit pas aller dans la chambre 237. Il n’a rien à y faire.  

 

Danny est régulièrement visité par deux sœurs jumelles qui le hantent et lui disent de « venir jouer avec lui ». Certaines de ses visions l’informent que les deux petites filles ont été assassinées à la hache. A mesure que les jours passent, Jack s’isole de sa femme et de son fils. Il est assailli de cauchemars et de mauvaises pensées. Un jour, alors qu’il hurle dans son sommeil et que Wendy vient le réveiller, ils sont tous deux confrontés à Danny, sortant de la chambre 237, blessé. Accusé de maltraitance par sa femme, Jack se rend dans la Gold Room, la salle de bal de l’hôtel. Un barman fantôme l’accueille. Jack évoque une maltraitance passée mais estime que Wendy l’accable injustement. Son dialogue avec le fantôme est interrompu par Wendy, qui vient lui dire que Danny lui a parlé et qu’il aurait été agressé par une femme dans la chambre 237. 

 

Jack rejoint la chambre 237 et voit une femme sortir de la baignoire. Il s’apprête à lui faire l’amour mais elle vieillit sur place et se transforme en cadavre en putréfaction. De retour à la Gold Room, c’est une gigantesque fête du 4 juillet et Jack y danse joyeusement. Mais un serveur renverse ses cocktails sur sa veste. Au moment où ils vont dans les toilettes nettoyer celle-ci, le serveur se révèle être Delbert Grady, l’ancien assassin de ses deux fillettes – car le personnage change de prénom comme de profession et d’époque, passant des années 1970 aux années 1920, ajoutant encore de l’étrangeté au récit. Grady prévient Jack que Danny s’apprête à faire entrer un « élément extérieur » dans l’hôtel. C’est Halloran, qui est informé, par télépathie, des risques encourus par les Torrance, et qui est en route pour les aider. 

 

Jack détruit les communications entre l’hôtel et le monde extérieur. Prise de panique, Wendy l’enferme dans la chambre froide, mais le fantôme de Grady le libère. Il monte, armé d’une hache, pour tuer sa femme et son fils. Wendy aide Danny à s’enfuir par la fenêtre, et réussit à faire peur à Jack en l’agressant au couteau. Jack redescend alors que Halloran arrive. Il le tue d’un coup de hache et part chercher Danny qui a fui dans le labyrinthe taillé dans les buissons du jardin. Danny parvient à y perdre son père et rejoint sa mère. Ils sont secourus à cet instant, alors que Jack meurt dans le froid glacial du labyrinthe. On retourne dans l’hôtel, et sur la photo de la fête du 4 juillet 1921, on peut reconnaître, au premier plan, Jack Torrance souriant de toutes ses dents. 

 

 

Confrontation entre King et Kubrick

 

Shining, en anglais The Shining, est le 11^e long-métrage de Stanley Kubrick. Le tournage du film a été long et difficile. Il a commencé le 1^er Mai 1978 et s’est achevé en avril 1979. Une des difficultés est venue d’une technique nouvelle que Kubrick a décidé d’employer pour son tournage : la steadycam, une caméra montée sur un support hydraulique afin d’effectuer des travellings à l’épaule sans déséquilibrer le cadrage. Après la première du film, le 23 mai 1980, Kubrick retira la scène finale, dans laquelle le directeur de l’hôtel, Stuart Ullman retrouvait Wendy dans un hôpital et expliquait que le corps de Jack restait introuvable. Il donnait ensuite à Danny une balle de tennis, rappelant celle que Danny avait suivi jusqu’à la chambre 237. Ensuite, pour la version européenne, sortie en octobre, Kubrick retira encore 25 minutes du film. Il raccourcit la scène de l’embauche, enleva une séquence où une pédiatre ausculte Danny qui a déjà été frappé par son père avant le séjour à l’hôtel et plusieurs scènes supplémentaires montrant Halloran dans son périple jusqu’à l’Hôtel Overlook pour sauver Danny et Wendy. Parmi les scènes coupées, il y en avait également une où Wendy voyait une danse de squelettes dans le hall de l’hôtel. 

 

Le film est une adaptation d’un roman de Stephen King publié en 1977. Ce dernier a notoirement détesté le film de Kubrick, au point de réadapter lui-même son roman sous la forme d’une mini-série en 1997. Kubrick a pris beaucoup de libertés avec le roman de King. Une idée-clé du roman, les animaux taillés dans les buis, disparaît au profit d’un labyrinthe dans lequel le père et le fils s’enfoncent à la fin du récit, rejouant le récit archétypal du Minotaure. Tony, l’ami imaginaire de Danny, n’a plus d’apparence propre mais est figuré par le doigt avec lequel l’enfant discute. Halloran ne meurt pas dans le roman de King mais sauve Danny et Wendy – et cette dernière est beaucoup moins émotive et impressionnable que le personnage joué par Shelley Duvall. Jack Torrance ne meurt pas de froid dans le labyrinthe à la suite de sa poursuite de Danny. Dans un dernier moment de lucidité, il décide de se sacrifier pour sauver sa famille, en faisant exploser la chaudière, incendiant l’hôtel maudit.

 

Enfin, Stanley Kubrick et sa scénariste Diane Johnson ont presque intégralement effacé l’histoire de l’hôtel et la personnalité démoniaque de son directeur millionnaire décédé : Horace Derwent. Horace Derwent qui, d’une certaine façon, continue à diriger son hôtel depuis le monde des morts, et commandite à Jack ses actes de violence vis-à-vis de sa femme et de son fils. Dans le roman de Stephen King, Jack Torrance, en étudiant des documents trouvés dans la cave, reconstitue l’histoire de l’hôtel et se met à la vivre à son tour, et, pendant la fameuse fête du 4 juillet 1921 dont on voit la photographie à la fin du film, il remarque un jeune acteur de cinéma, Roger, fou amoureux de Horace Derwent, qui se comporte comme un petit chien pour lui plaire, car le directeur de l’Hôtel Overlook en a fait la condition de leur éventuelle nuit d’amour. Lorsque, vers la fin du roman, Danny erre parmi les couloirs de l’hôtel, il commence à avoir des visions de cette fête, parmi lesquelles un homme se promenant dans les couloirs, déguisé en chien. Kubrick supprime ce récit, à part un détail : l’image d’une relation sexuelle entre deux hommes. Mais Kubrick fait du chien un ours menaçant, ou plus exactement un nounours menaçant. 

 

C’est vers la fin du film, à dix minutes de la fin, lorsque Wendy fuit Jack qui la poursuit avec une hache. Wendy se met à courir vers le dernier étage de l’hôtel. Sur une musique qui évoque un sabbat de sorcières, elle monte les étages de l’hôtel et, pendant quelques instants, épie deux fantômes en pleine activité sexuelle. L’un des deux est allongé sur le lit, et l’autre s’apprête à lui sucer le sexe, accroupi par terre. Sentant probablement la présence de Wendy, ils relèvent la tête et la regardent quelques instants : un vieil homme et un autre homme, plus gros, déguisé en ours. C’est un plan unique de vingt secondes avec un zoom après lequel on retrouve Wendy, paniquée, qui repart en courant. Nous ne reverrons plus ces deux fantômes. Mais nous ne les oublierons pas. 

 

 

La déshibernation de l’Ours

 

La tradition de l’ours en peluche est récente. Elle date du début du XX^e siècle. C’est une allemande, Margarete Steiffe, qui produisit les premiers ours en peluche inspirés par les croquis de son neveu Richard qui revenait du zoo de Stuttgart. Les commandes affluèrent dès 1903, en particulier des États-Unis – car l’ours en peluche faisait désormais partie du storytelling de Théodore Roosevelt, qui, lors d’une chasse à l’ours, refusa de tuer un ourson, d’où le nom donné par les Américains à cette peluche : Teddy Bear.

 

La tradition de l’ours en peluche est récente, mais elle recoupe une très vieille tradition, qui date probablement du paléolithique moyen : celle de l’ours comme représentation divine. Cet animal, a-t-on pu dire, était la première représentation d’un dieu célébré par les hommes. On en retrouve une trace dans bon nombre de folklores. Plusieurs communautés tziganes ont pour ancêtre fondateur un ours. Les celtes associaient l’ours à l’idée de royauté – et le roi Arthur était parfois représenté comme un roi ours. Les Gallois nomment d’ailleurs la Grande Ourse « le char d’Arthur ». D’où la focalisation du christianisme institutionnel contre les figures d’ours. Si beaucoup de saints apprivoisent des ours, ces derniers deviennent ensuite leurs montures ou leurs esclaves. Saint Augustin dit carrément que « l’ours, c’est le diable » dans son Sermon sur Isaïe. Et tout cela renvoie à ce qui, peut-être, était la première religion, dont toutes les autres se sont inspirées, qu’elles ont, chacune à leur manière, perpétué, trahie, remplacé ou attaqué : Carnaval. « L’étendue, dans la durée et l’espace, des fêtes carnavalesques nous contraint à penser que cette religion est ancienne, dira le folkloriste Claude Gaignebet, bien qu’il ne soit pas moins arbitraire de la dire néolithique ou paléolithique que de la renvoyer à l’éternelle nuit des temps. » 

 

Carnaval marque la dernière nouvelle lune d’hiver – la fin du mois de janvier ou le début du mois de février. On y fête la sortie de l’Ours marquant la fin de l’Hiver. Lorsque l’ours sort de sa caverne, il porte avec lui les âmes des morts, qu’il expulse en émettant un pet. Son combat, avec son frère jumeau humain Valentin, est célébré par la gravure de Bruegel l’Ancien : Le combat de Valentin et Ourson. Alors, nous explique Gaignebet, les âmes, empruntant la voie de l’au-delà, se mettent à errer sur la Terre. C’est par les fêtes de carnaval que les hommes conjurent l’emprise des morts sur leur vie. Ils jouent et dansent avec eux, se mêlent à eux le temps d’un rituel, et les morts retournent ensuite, apaisés, dans leur monde. 

 

On trouve dans l’Histoire ecclésiastique du moine Orderic Vital, écrite au XII^e siècle, une étrange anecdote. C’est le récit d’un jeune prêtre de l’Église de Bonneval, Walchelin, qui, après avoir assisté un malade dans son agonie le soir du 31 décembre, voit une procession nocturne menée par le géant Hellequin, alors armé d’une massue monumentale et suivi d’une immense armée d’hommes vêtus de peaux de bêtes et munis de soufflets dans laquelle le prêtre peut reconnaître plusieurs personnes récemment décédées. Ils sont suivis de personnages minuscules aux têtes énormes et de femmes échevelées, sexuellement excitées. Interrogeant une de ces femmes, Walchelin apprend que cette procession, la « Mesnie Hellequin », est le cortège des âmes errantes en quête du paradis. Mais il y a quelque chose d’anormal. Ce qui est anormal, c’est que les morts ont l’air de s’amuser. Les âmes errantes font la fête. 

 

A mesure que les fêtes carnavalesques ont disparu des activités humaines, les figures qu’elles convoquaient n’ont cependant pas disparu, elles, mais ont ressurgi sous une forme grimaçante dans les récits fantastiques ou dans les films d’horreur, exprimant alors toute la crainte de ce qui, en nous et autour de nous, nous échappe et pourtant continue subtilement d’orienter nos vies. Et si nous ne retrouvons pas un moyen de restaurer les procédures carnavalesques, c’est-à-dire une relation réversible et festive entre les vivants et les morts, alors nous serons enfermés dans un monde d’images qui se confondra avec notre propre folie. Car lorsqu’on essaie d’échapper à son destin sous une forme joyeuse, il nous échoit sous une forme terrifiante. Les siècles ont presque intégralement éradiqué Carnaval de la surface de la Terre, mais Carnaval continue à nous hanter. Ce que voit Wendy dans Shining, c’est l’approche terrible de Carnaval. Les morts n’en ont pas fini avec nous.

 

 

Comme un vaisseau fantôme

 

Shining raconte ce qu’il se passe lorsqu’on regarde un film. La réalisation d’un film nécessite une activité humaine collective folle. Mais, à la fin, il ne reste que la pellicule. Et, comme l’Hôtel Overlook après 17h le jour de la fermeture avant le début des vacances, c’est comme s’il n’y avait jamais eu personne. « C’est un peu comme un vaisseau fantôme »dit Wendy. Halloran est encore plus explicite quand il dit qu’il s’agit du sillage de quelque chose qui s’est produit – « des événements d’un passé lointain, pas toujours recommandable. » Mais il ne faut pas en avoir peur : « Ce ne sont que des images ; comme des images dans un livre. »

 

Et nous, nous regardons le film comme Wendy arpente l’hôtel, une fois que tout le monde est parti. Nous ne vivons dans le film que lorsqu’il n’est plus qu’un hôtel rempli de fantômes. Et dans un film, comme dans l’Hôtel Overlook, il y a toujours une chambre interdite. Il y a toujours une chambre 237, c’est-à-dire un centre de connexion entre le film et la psyché du spectateur. Dans ce lieu, à partir de ce lieu, personne ne voit le même film. Personne ne voit jamais le même film.

 

 

Room 237

 

Room 237 est un documentaire de Rodney Asher sorti en 2012. C’est un film dans lequel on peut entendre plusieurs fans obsessionnels de Shining présenter leur théorie sur le sens de leur film préféré. Pour un premier intervenant, Bill Blakemore, Shining parle du génocide amérindien.  Partant du fait que l’hôtel ait été bâti sur un ancien cimetière indien, Blakemore remarque les décorations Navajo dans les couloirs de l’hôtel, les photographies de chefs indiens et surtout les boites de conserve Calumet en arrière-plan lors de la communication télépathique entre Halloran et Danny. Les marées de sang s’extrayant des ascenseurs seraient celles des indiens morts ; le « white man’s burden » évoqué par Jack Torrance, son passé familial d’exterminateur d’indiens. Pour un deuxième, Geoffrey Cocks, le film évoque l’holocauste juif. Il se focalise sur la date 42, qu’on retrouve un peu partout : sur le pull-over de Danny ou dans la somme de 2x3x7. Il s’appuie sur la machine à écrire de Jack, une machine à écrire allemande, Adler. Il évoque le fait que Kubrick correspondait à l’époque avec l’historien Raoul Hillberg. Pour un troisième, enfin, Jay Weidner, le film est une manière détournée qu’aurait eu Stanley Kubrick d’évoquer le fait que les Américains ne seraient jamais allés sur la lune. Le film de Neil Armstrong serait un faux, que Kubrick aurait réalisé pour le compte du gouvernement américain, pendant le tournage de 2001. Il faudrait en voir un indice jusque dans le pull-over Apollo de Danny. On le comprend sans mal à la vision de Room 237. Shining est un film que nous pouvons remplir de tous les sujets propres à faire se rejoindre le drame individuel et le traumatisme collectif, qu’il soit réel ou fantasmé.

 

Jay Weidner explore une autre idée, beaucoup moins aberrante : celle que Shining serait l’œuvre d’un « génie qui s’ennuie ». Kubrick s’ennuyait depuis son précédent film, Barry Lindon, et il avait pour cela d’excellentes raisons, dont Weidner ne parle pas mais que nous pouvons sans mal deviner. Tout d’abord, alors qu’il avait réalisé une dizaine de films et qu’il n’avait pas encore cinquante ans, il était unanimement célébré comme un génie du cinéma, un des plus grands réalisateurs au monde. Et ce, pas tellement par les critiques et pas seulement par le public, mais avant tout par ses pairs, à savoir les grands cinéastes que lui-même admirait et qui l’admirèrent en retour : Orson Welles, Federico Fellini, Luis Bunuel. 

 

Orson Welles, d’abord, qui dira dès 1964 aux Cahiers du Cinéma : « Parmi ceux que j’appellerai la « jeune génération », Kubrick m’apparaît comme un géant. Pour moi, Kubrick est un meilleur réalisateur que John Huston. Kubrick peut tout faire. » Il réitérera ses louanges en 1967 dans une interview pour Playboy. Federico Fellini, ensuite, qu’une admiration mutuelle liera avec Kubrick toute leur vie, se citant réciproquement toujours dans leur liste de cinéastes préférés. Fellini lui enverra même un télégramme d’admiration – plus exactement, pour citer ses propres termes : « d’émotion et d’enthousiasme » – après sa vision de 2001. Luis Bunuel, enfin, qui dira : « Je suis un fan de Stanley Kubrick depuis les Sentiers de la Gloire, mais mon préféré est Orange Mécanique. J’avais un a priori très fort contre le film. Après l’avoir vu, j’ai réalisé que c’était le seul film qui montre vraiment ce qu’est le monde moderne. » 

 

Qu’est-ce que Kubrick a fait de si unique ? Comme tous les grands cinéastes, il a réinventé, dans son œuvre, les relations entre le film et son spectateur. Et il les a réinventées spécifiquement sous l’angle des rapports entre l’image filmée et la psyché individuelle qui la reçoit. 

 

Rob Ager a sans doute raison de voir dans 2001 une méditation sur le pouvoir des images, et dans le monolithe un symbole ambivalent de la sacralité du cinéma : la capacité du cinéma à imposer des mythes à la foule. On peut étendre cette analyse aux autres films, et si Jacques Rivette – un des rares grands cinéastes qui n’aimaient pas Kubrick – n’avait pas tort de voir Kubrick comme une « machine qui filme les hommes comme des machines », c’est que son sujet est précisément le caractère automatique, prédéterminé, voire même préenregistré, des émotions créées par notre relation aux images filmées. Mais également leur échec. Comme dans Orange Mécanique où le projet Ludovico est supposé, par l’intermédiaire de films, débarrasser artificiellement Alex Delarge de sa violence, mais qui ne fait que retarder le moment où celle-ci réapparaîtra de façon plus contournée et vicieuse. Kubrick était obsédé par les pouvoirs de l’image. Il avait lu Subliminal Seduction de Wilson Bryan Key, un ouvrage sur l’usage des symboles sexuels dans la publicité, et il voulait tester certaines de ses méthodes. Pas pour « vendre » spécifiquement quelque chose. Plutôt pour rencontrer, par la création d’une couche subtile de signes équivoques au sein de ses images, la pensée préconsciente de son spectateur. Ainsi, à la manière des publicitaires exploitant les associations discrètes à l’attraction subliminale et les symboles à la lisière du visible, le cinéaste allait permettre aux spectateurs de remplir le film de leurs propres peurs. 

 

Ainsi, dans Shining, les associations que les spectateurs peuvent faire entre les objets vus dans le film et des événements historiques ou des complots politiques ne sont ni voulues directement par Kubrick, ni totalement involontaires. Ce qui est voulu, c’est que le film puisse officier comme un réceptacle pour celles-ci. Ce qui est voulu, c’est que toutes les associations que le spectateur pourra faire soient rendues possibles par le film, dans la mesure où le spectateur, à l’instar de Jack Torrance, a « toujours été là ». Nous sommes le « gardien » du film, son « caretaker ». Comme dit Grady : « Nous avons toujours été le gardien. » Quant à l’ivresse que procure un film qui puisse donner corps à nos peurs ou nos obsessions, à l’instar de Jack Torrance dans la Gold Room, « notre crédit est illimité ». 

 

Le roman de Stephen King peut être vu comme une allégorie de l’histoire américaine : l’Hôtel Overlook a été construit sur un cimetière indien et il contient, avec le récit de son propriétaire, Horace Derwent, une sorte d’histoire maudite de Hollywood. L’année 1921, si importante dans le roman, est une année-clé dans l’histoire américaine : C’est l’année où furent votées des lois qui, d’une part, détaxèrent les bénéfices des grands industriels, et, d’autre part, limitèrent les droits syndicaux, y compris la grève. C’est aussi l’année où réapparut le Ku-Klux Klan et où l’on interdit l’immigration et l’égalité entre les sexes. Ce sujet, l’histoire maudite de l’Amérique, fait partie de l’éventail des possibilités du film de Kubrick. C’est une des interprétations possibles de son film, mais le film exploite moins une interprétation possible du roman de King, qu’il ne fait du roman une des interprétations possibles du film. Il conserve le sens du roman à l’état de signe, même si, privilégiant l’apparition furtive, il peut devenir d’autant plus puissant, de l’ordre de la trace fantomatique, de l’empreinte que peuvent voir ceux qui ont le don de « shining ». C’est ainsi que le film peut être interprété de façon libre par le spectateur, ou plus exactement interprété par le prisme de ses obsessions personnelles. Et c’est ainsi que le film ouvre, non seulement à sa chambre 237, mais à la présence d’une chambre 237 dans n’importe quel film. La chambre 237 est la représentation du pouvoir des images sur l’esprit humain. 

 

 

La mise en scène comme labyrinthe

 

Dans Shining, Kubrick sépare au maximum le déroulement du récit de ses dialogues et clarifie visuellement son récit au point qu’on pourrait presque le comprendre en le regardant dans une langue inconnue, voire en éteignant le son. Son écriture visuelle est si précise qu’elle atteint directement la conscience non-verbale du spectateur. 

 

Mais cette clarté n’est pas sans piège. Car les décors du film sont volontairement impossibles, et le déplacement de ses personnages au sein de l’hôtel entraîne chez le spectateur une perturbation de ses fonctions cognitives.  Le détail impossible le plus choquant et le plus évident est la fenêtre donnant sur l’extérieur dans le bureau de Stuart Ullman au début du film, alors qu’on passe à plusieurs reprises à travers un couloir qui entoure celui-ci. Mais les fenêtres latérales de la chambre des Torrance sont également impossibles, ce que l’on comprend lorsque Wendy sort par la lucarne de la salle de bain et qu’on remarque l’étendue des murs de chaque côté de celle-ci. La chambre 237, se subdivisant en plusieurs pièces successives et s’achevant dans une grande salle de bain, ne peut évidemment pas être contenue dans l’espace que lui réserve l’étage. Et le même étage dans lequel Danny passe dans sa petite voiture s’ouvre un instant sur la salle Colorado au rez-de-chaussée et continue dans un couloir où apparaissent plusieurs portes qui ne peuvent concrètement pas donner sur des chambres. Lorsqu’Halloran présente la chambre froide à Wendy et Danny lors de la visite de l’hôtel, il ouvre la porte d’un côté de la pièce, leur montre les viandes congelées et referme la porte alors qu’ils sont passés dans un tout autre espace. Le labyrinthe se déplace également, et si, à deux reprises, on voit son entrée à gauche de l’hôtel, lorsque Jack poursuit Danny à la fin du film, l’entrée du labyrinthe est désormais face à lui. Enfin la Gold Room est évidemment impossible à inscrire dans l’architecture de l’hôtel, ce qui était totalement volontaire. Le producteur exécutif du film, Jan Harlan, le révélera dans une interview pour The Guardian : « Le décor était délibérément construit pour être décalé. Comme par exemple l’énorme « Gold Room », qui ne pouvait évidemment pas être contenue dans l’espace autour d’elle. Le but, c’est que le public se sente désorienté dans ses déplacements. »

 

Shining n’est évidemment pas le premier film dans lequel les lieux où les personnages se déplacent sont impossibles. Mais c’est peut-être le premier film qui en a fait délibérément un de ses motifs « subliminaux », nourrissant intentionnellement le regard et culminant dans la poursuite finale dans le labyrinthe. De sorte que les états vécus par ses personnages peuvent être vus comme la conséquence directe de leurs déplacements dans un espace impossible. Un espace qui est, au sens propre, produit par les images. Ces images sont illusoires, mais leurs conséquences sont concrètes. Ces images sont virtuelles, mais leurs effets sont réels.  

 

 

Deux approches d’un monde qui vient

 

C’est pourquoi il faut voir ce film comme l’exposition d’un problème. Ce problème, c’est la confrontation de l’humanité à un monde nouveau dans lequel les images ne sont plus seulement symboliques ou allégoriques mais peuvent être considéré comme des entités vivantes susceptibles d’affecter les hommes. Et c’est également la présentation de deux approches différentes. L’une inscrite dans l’esprit et la logique du vieux monde, l’approche de Jack Torrance. Et l’une entièrement nouvelle, celle de son fils Danny. 

 

Jack Torrance, tout d’abord. Jack est une figure inscrite à la fois dans l’histoire de l’Amérique et de ses démons – le fardeau de l’homme blanc, les massacres passés dont il n’a pas payé la facture – mais c’est aussi une image de l’écrivain, démiurgique et alcoolique, sûr de lui, égoïste, violent, incarnation parfaite de ce qu’on désigne aujourd’hui sous le terme de Patriarcat. Jack est enfin le boomer, mais au sens initial du terme et non son usage actuel qui lui a ôté sa pertinence historique et qui en fait à peu près n’importe qui âgé de plus de 40 ans : Jack est un authentique enfant du baby-boom et il est représentatif de sa génération. C’est le jeune homme révolté par ses parents dans les années 1970, qui a décidé de vivre librement, à l’image des personnages joués par James Dean ou des héros du livre Sur la route de Kerouac, mais qui finalement reproduit le comportement de ceux-ci dans ses relations, tant à sa femme qu’à son fils. Dans sa croyance dans la liberté individuelle, il compte écrire un livre lors de son séjour à l’hôtel mais il remplit l’hôtel de ses propres obsessions maladives. L’alcool redevient une tentation dans la Gold Room. L’adultère est évoqué par la présence de la femme dans la chambre 237. La violence sur son enfant est symbolisée par le personnage de Grady. Il y a même un domaine pas franchement clair, celui de la sexualité incestueuse, que suggère la scène inquiétante où Jack caresse Danny, et auquel renvoie peut-être l’image de l’homme déguisé en ours qui s’apprête à faire une fellation à un vieillard. L’Hôtel Overlook devient pour Jack le miroir explosé à l’infini de sa propre identité, son âme perpétuellement inassouvie : All work and no play make Jack a dull boy. Pour Jack, le Minotaure de son labyrinthe n’est nul autre que lui-même, et il a perdu le fil qui lui permettait de sortir de sa confrontation.

 

Et il y a Danny, l’enfant médium, qui annonce l’avenir et n’est rien de tout cela. Alors que Jack entre dans des labyrinthes narratifs tortueux dont il ne peut pas sortir, Danny ne se confronte qu’à des images violentes – les deux jumelles assassinées, les marées de sang provenant de l’ascenseur – qui pourraient l’immobiliser et le paralyser dans sa détermination, mais dont il tire une nouvelle énergie poétique, visionnaire et guerrière, parce qu’il réussit à les traverser et à en interrompre le cycle répétitif des souffrances reçues et données. 

 

C’est ça, le shining tel que le lui en parlé Halloran : la capacité à voir les images du passé dans le présent. Mais la différence entre Halloran et Danny, c’est que Halloran pense que, parce que ces images du passé ne sont que des images, celles-ci ne sont pas « réelles ». Or, ces images sont capables de blesser Danny. Elles sont capables d’ouvrir la porte de la chambre froide où Wendy avait enfermé Jack. Enfin, Halloran sera assassiné par Jack à son retour dans l’hôtel, parce que, non seulement ces images sont réelles et peuvent agir sur le monde, mais, en outre, les conséquences de leur exposition prolongée sur les hommes sont toujours potentiellement mortelles.

 

 

Le voyage de Danny

 

Enfin, par ses trois voyages successifs en tricycle dans l’Hôtel Overlook, Danny a préparé sa fuite finale hors de ce monde de souffrances perpétuellement recommencées. Parce que ces trois voyages sont, à leur manière, initiatiques. A travers eux, Danny fait ce que devrait faire tout spectateur pour ne pas se perdre dans les hypothèses historiques et politiques qui finissent par obscurcir le sens de ce qu’il voit. Il apprend comment l’hôtel fonctionne. Et ces voyages le préparent à sa confrontation finale victorieuse aux fantômes que son père a fini par rejoindre. 

 

Le premier voyage, tout d’abord, à 23 minutes du film, au rez-de-chaussée. C’est un voyage réaliste, une sorte de repérage, dans lequel Danny passe par le Salon Colorado et le couloir de service et fait le tour de l’espace. 

 

Le second voyage ensuite, à 28mn 40, à l’étage. C’est un voyage où Danny passe par le couloir aux hexagones et devant la rambarde qui donne sur le salon Colorado, dans lequel il fait un tour en forme de clé et arrive devant la chambre 237. Danny a également un flash des jumelles. Le fonctionnement de l’hôtel devient plus clair. 

 

Enfin le troisième voyage, à 36mn 20. Voyage dans lequel Danny, par un raccord dans l’axe, passe du couloir de service à un étage totalement inconnu et peut-être situé ailleurs dans le temps, dans le passé. C’est un couloir jaune, où Danny fait à nouveau face aux deux jumelles. Et où il passe d’une exploration du labyrinthe spatial de l’hôtel à son labyrinthe temporel et au retour incessant des images traumatiques. 

 

Mais surtout, par l’esthétique même des plans alors montrés dans Shining, les trois voyages de Danny annoncent un style visuel qui n’existait pas encore à l’époque du film – et pour cause : la steadycam venait d’être inventée – mais qui était amené à devenir extrêmement courant. On ne peut pas ne pas le voir aujourd’hui : les trois voyages de Danny sur son tricycle sont des parties de jeu vidéo. 

 

Certes, c’est un anachronisme. Mais les grands films sont anachroniques. Ils appartiennent moins à leur époque qu’à l’époque à venir. Ils ne nous parlent, littéralement, que de notre époque. Danny ne vit pas à la fin des années 1970. Il vit en 2022. C’est déjà un gamer, un geek. Il traverse l’hôtel comme si ce dernier était un programme informatique, un monde virtuel qui se modifie sans cesse sur son passage. Mais, à la différence de Jack, il est capable d’en interrompre l’action sur sa psyché. Il est capable d’y mettre fin. 

 

C’est pourquoi Danny est sans doute une image idéalisée de Stanley Kubrick lui-même. Un portrait de l’artiste en enfant médium. Premier geek de l’Histoire du cinéma, « machine filmant les hommes comme des machines » comme disait Rivette, il a vu avant tous les autres l’Enfer que serait le monde dans lequel les hommes allaient coexister avec les ordinateurs. Un monde déjà annoncé dans 2001 mais qui prend une réalité infiniment plus pregnante à partir de Shining.

 

L’hôtel Overlook, c’est le véritable visage de la pseudo-utopie cybernétique, le point aveugle du Metaverse : à savoir qu’il ne nous mènera pas à l’avenir mais, au contraire, nous figera perpétuellement dans le passé. Dans un passé congelé, frigorifié, sempiternel, aux narrations labyrinthiques inextricables, un monde d’images qui auraient dû disparaître mais qui survivront artificiellement, un cycle de souffrances perpétuellement recommencées qui prendront l’ascendant sur notre psyché et dont celle-ci ne pourra plus sortir. 

 

A l’instar d’un boomer sur Facebook, Jack dialogue avec des morts, couche virtuellement avec des femmes qui sont des catfish, voit son compte piraté et soumis à la répétition automatique d’une phrase unique, enfin finit par faire partie d’une photographie du passé dans laquelle il a été intégré. Mais si Danny reçoit également à répétition les spams ou les images non-désirées des deux petites filles assassinées, dont l’unique message est qu’il joue éternellement avec elles, il sait que ce sont des images dont il faut impérativement se défaire. Et, en trois parties de tricycle, Danny pirate l’algorithme de l’Overlook. Même si son père a détruit les communications avec le monde extérieur, il a établi une connexion non-autorisée avec Halloran. Enfin, en masquant ses traces dans la neige, ce hacker avant l’heure déjoue le piège final du labyrinthe. Il éteint l’hôtel. 

 

A l’image de Shining, c’est toute l’histoire du cinéma qui peut être lue selon ces deux parcours antagonistes. 

 

Le cinéma peut être vu comme le véhicule de la « religion » de Hollywood, qu’il faut comprendre comme l’avènement du monopole économique et symbolique des États-Unis et la perpétuation d’un règne de souffrances enchâssées les unes aux autres, aboutissant à un enténébrement de l’âme et à une perpétuelle prison de malheurs. En d’autres termes, une préparation au monde virtuel, au Métaverse. Un monde dont l’objectif unique est, littéralement, de nous enfermer dans la caverne décrite par Platon pour qu’on ne puisse plus jamais revoir la lumière du jour. Internet comme image de l’Enfer. 

 

Mais le cinéma est aussi le lieu d’un court-circuit entre nous et les images archétypes. C’est un Carnaval réinventé qui nous confronte aux forces imaginaires à l’œuvre dans notre monde et nous rend capables de les anticiper et de les affronter. Une expérience orphique de descente dans le monde des morts et de remontée à la surface. 

 

Les films sont vivants et leurs images sont mortelles. Mais traversé avec intuition, le cinéma peut faire de nous des enfants médiums. La fin du film, c’est le retour à la lumière, le retour à la vie. Le Metaverse doit disparaître. 

 

 

 

 

La Fin du Film épisode 3

Shining de Stanley Kubrick

Les films sont vivants et leurs images sont mortelles

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert

https://www.youtube.com/watch?v=hMO_Acqoly8&t=1067s