Introduction : Apocalypse

 

L’Apocalypse n’est pas une prophétie. C’est un programme. 

 

L’Apocalypse de Jean se trouve à la fin du Nouveau Testament. Après les quatre Évangiles et des Épitres attribuées à Paul, Pierre, Jacques, Jude, Jean. Dans L’Apocalypse, Jean présente une révélation qu’il dit avoir reçue du Christ. Mais c’est un Christ étrange, insolite et terrifiant : la tête et les cheveux blancs comme de la neige, des yeux en feu, des pieds semblables à de l’airain ardent et une épée qui sort de sa bouche. Carrément ? Carrément. 

 

Apocalypse est un mot grec qu’on peut traduire par « Révélation » ou « Dévoilement ». Cette révélation se donne à Jean comme une succession de visions sur des événements à venir. Après avoir écrit sept lettres aux sept églises d’Asie Mineure – des lettres faisant part, à la fois, de ses récriminations et de ses encouragements – Jean décrit son ascension jusqu’à la porte ouverte du ciel et le moment du jugement du monde. 

 

C’est l’ouverture de sept sceaux successifs. Sous la direction d’un agneau immolé, quatre cavaliers parcourent la Terre, possédant « le pouvoir de faire périr les hommes par l’épée, par la famine, par la mortalité et par les bêtes sauvages de la Terre ». Leur chevauchée entraîne une succession de catastrophes écologiques et politiques et la désignation de 144000 élus. 

 

Une lutte commence ensuite entre la communauté des élus et les puissances qui dépendent de la domination du Diable. Tout d’abord, c’est un Dragon Rouge, qu’on nomme Diable et Satan, qui affronte la descendance d’une« femme enveloppée de soleil ». Une sorte de double de la Sainte Vierge. 

 

Puis deux bêtes apparaissent : l’une issue de la mer, l’autre de la Terre. La bête surgie de la mer, marquée du chiffre 666, incarnerait les persécutions de l’Empire romain, tandis que la bête venue de la Terre, le faux prophète, serait la parodie du Christ : l’Antéchrist. L’Antéchrist symbolise possiblement les hérétiques de l’église chrétienne, les Sans Roi : déjà un grand souci pour l’auteur de L’Apocalypse. 

 

Les 144000 élus combattent contre les affidés de l’Antéchrist. Babylone, la « Grande Prostituée » vêtue de pourpre et de pierres précieuses, symbole des plaisirs terrestres, sombre. La bête et le faux prophète sont enchaînés pendant un millénaire, la durée du règne du Christ sur la Terre, avant l’affrontement final avec Satan libéré, Gog, Magog et les nations de la Terre. Quiconque n’est pas inscrit dans « le livre de vie », une espèce de registre de la bureaucratie céleste,sera jeté dans l’étang de feu. Tant pis pour lui. C’est comme ça. 

 

L’Apocalypse de Jean n’est pas le seul récit de fin du monde, mais c’est le plus célèbre. Il y a évidemment déjà des éléments apocalyptiques dans les prophéties d’Ézéchiel et de Daniel. Et le genre apocalyptique lui-même était appelé à devenir particulièrement populaire après 70 et la destruction du temple de Jérusalem, un événement capital non seulement pour les juifs mais aussi pour les premiers chrétiens. Ainsi qu’après l’incendie de Rome de 64, que Néron a attribué aux chrétiens, peut-être pour trouver un coupable, mais que ces derniers ont pu également interpréter comme un signe de la fin des temps. 

 

L’Apocalypse n’est pas une prophétie. C’est un programme. 

 

L’Apocalypse, comme le quatrième Évangile, est attribué à Saint Jean, même si, dès Denys d’Alexandrie au III^e siècle, on distingue les deux auteurs et on reconnaît dans ce deuxième livre l’œuvre d’un responsable de la communauté d’Éphèse de la fin du I^er siècle, exilé à Patmos par le pouvoir romain. Le fait que ce soit, non seulement deux hommes différents, mais deux types d’hommes, est apparu violemment à l’écrivain D.H. Lawrence : 

 

« Il est impossible que le même homme ait écrit les deux œuvres, tant elles sont étrangères l’une à l’autre. »

 

L’Évangile de Jean insiste sur la religion d’amour de Jésus ; L’Apocalypse ne parle que de vengeance et de punition. L’Évangile de Jean sépare les hommes de leur obsession du jugement, comme dans l’épisode de la femme infidèle ; L’Apocalypse s’acharne sur la Grande Prostituée de Babylone, ses perles et ses pierres précieuses. L’Évangile de Jean insiste sur un salut individuel et ne veut pas entendre parler du pouvoir : « Rendez à César ce qui est à César. »L’Apocalypse est tout entière motivée par une prise de pouvoir par l’Église, et ne parle que de rétribution collective : « Jusqu’à quand, Seigneur, tarderas-tu à faire justice et venger notre sang sur ceux qui habitent sur la Terre ? »

 

La proposition de Jean de Patmos annule celle de l’Évangéliste, sa suspension du jugement comme son abolition du péché, pour instaurer un monde où les hommes ne peuvent être heureux au Paradis que s’ils savent que d’autres croupissent simultanément en Enfer. L’Évangile donne les clés pour se libérer ; L’Apocalypse les reprend en proposant à la place une béatitude différée, avec, en cadeau bonus, le malheur éternel de nos ennemis. L’Évangile est l’introduction à une vie nouvelle où le pardon nous ouvre les portes de la libération ; L’Apocalypse, la promesse d’une jubilation mauvaise qui passe par la plongée aux Enfers de tous les hommes qui nous déplaisent. 

 

L’Apocalypse nous laisse aussi envisager la possibilité que la vision eschatologique puisse être, par principe et non par accident, un instrument de pouvoir et de vengeance. Comme le dit également Gilles Deleuze, dans sa préface à la traduction de l’essai de Lawrence, Apocalypse : 

 

« Ce qu’il y a de nouveau dans l’Apocalypse, c’est que l’attente y devient l’objet d’une programmation maniaque sans précédent. L’Apocalypse est sans doute le premier grand livre-programme à grand spectacle. Le petite et la grande mort, les sept sceaux, les sept trompettes, les sept coupes, la première résurrection, le millenium, la seconde résurrection, le jugement dernier, voilà de quoi combler l’attente et l’occuper. Une espèce de Folies-Bergère, avec cité céleste et lac infernal de souffre. »

 

L’apocalypse n’est pas une prophétie ; c’est un programme. 

 

C’est également le signe ou le symptôme d’une fatigue, d’un épuisement. Cette vie ne peut plus durer. Elle est insupportable. Elle doit finir. C’est comme ça. À moins que la Terre se retourne…

 

De tous les films mettant en scène la fin du monde, Melancholia de Lars Von Trier est celui qui a engendré le plus de commentaires. Peut-être parce qu’il a provoqué le plus de stupéfaction. Loin du « programme à grand spectacle » et de la « Folies-Bergère », c’est une représentation à la fois intime et romantique de la fin du monde. Une représentation si belle qu’elle rend désirable l’imminence de la fin. C’est aussi une image de la fin du monde qui s’identifie si fort à la fin du film lui-même qu’elle semble faire entièrement corps avec lui. 

 

 

1) Résumé du film

 

Melancholia commence par une introduction purement visuelle. Sur le « Prélude » de Tristan et Iseult de Richard Wagner, un morceau qui rythmera l’ensemble du film, on est confronté à une série de visions en plans-tableaux, filmés en hyper-ralenti, à 1000 images/seconde. Visions qui s’expliqueront à partir de la suite du film, mais qui nous plongent dans un certain état de réception, contemplatif, presque hypnotique. On voit, entre autres, une femme blonde ouvrir les yeux alors que des oiseaux tombent du ciel. On la voit en robe de mariée avancer avec difficulté, son corps retenu par des lianes. Flotter sur l’eau comme Ophélie. Ou lever les doigts vers le ciel, pleine d’électricité. Une autre femme, brune, fuit sur un terrain de golf, un enfant dans les bras. Des oiseaux tombent dans le tableau de Breughel Les Chasseurs dans la neige. La Terre entre en collision avec une autre planète et explose. 

 

Le film qui suit est en deux parties. La première, qui porte le nom de l’héroïne, « Justine », raconte l’échec du mariage de celle-ci avec Michael. C’est une fête organisée par sa sœur Claire et son beau-frère John, une soirée qui s’éternise et dure la moitié du film. Justine arrive en retard, supporte avec difficulté la froide misanthropie de sa mère, désespère de l’égoïsme jouisseur de son père et n’arrive à parler de son état dépressif à aucun des deux. 

 

Elle est obsédée par l’étoile Antarès dans la constellation du Scorpion, vers laquelle elle ne peut s’empêcher de lever les yeux, obsessionnellement, remarquant que celle-ci disparaît. La seule personne avec qui Justine semble avoir un échange complice est son neveu, Leo, qui veut construire une cabane avec elle. 

 

Justine fuit les invités, fuit Michael, s’endort, prend un bain, pisse dans le jardin, baise avec le neveu de Jack, son patron, insulte ce dernier, se rend insupportable à l’organisateur du mariage comme à son beau-frère et finit se faire quitter par son mari.

 

« Tout aurait pu être différent » lui dit Michael. 

« Oui, Michael, cela aurait pu, lui répond Justine. Mais, Michael, what did you expect ? Tu t’attendais à quoi ? »

 

La deuxième partie, portant le nom de sa sœur, « Claire », commence quelques temps après, alors que la dépression de Justine s’est considérablement aggravée. Elle n’arrive plus à mettre un pied devant l’autre. Malgré les réserves de John, Claire décide de l’accueillir et de s’occuper d’elle. Entretemps, on apprend qu’une planète nommée Melancholia a commencé à se rapprocher de la Terre. C’est elle qui cachait Antarès ; elle que Justine sentait approcher. John s’évertue à dire que Melancholia évitera la Terre, mais déjà, sur Internet, beaucoup de gens disent qu’elles vont entrer en collision et que la planète détruira la Terre. Claire le sent mais en a peur. Justine au contraire se sent de plus en plus forte, et apaisée, à mesure que Melancholia approche. Il semblerait presque qu’elle l’appelle de ses vœux. 

 

Lorsqu’il n’y a plus de doute que c’est la fin du monde, John se suicide, tout seul, dans l’écurie, comme un lâche. Claire essaie de fuir avec son fils mais il n’y a nulle part où aller. Au dernier moment, l’héroïne et son neveu construisent une cabane magique pour les protéger symboliquement et Justine va chercher sa sœur Claire. Les trois sont réunis quand le monde explose, et avec lui, le film. Fin du monde. 

 

 

2) Lars Von Trier

 

Lars Trier est né le 30 avril 1956 à Copenhague, au Danemark. Sur son lit de mort, Inger, sa mère, lui apprend que son père n’est pas son père. Il croyait être le fils d’Ulf Trier. Son père est en réalité un certain Fritz Michael Hartmann, que Lars contacte alors en vain : 

 

« Quand Lars voulut le rencontrer après la mort de sa mère, écrit Jean-Claude Lamy dans sa biographie Lars Von Trier le provocateur, Hartmann lui fit savoir qu’il n’avait jamais voulu sa naissance, qu’il ne souhaitait pas le rencontrer et que toute communication entre eux ne pourrait se faire que par l’intermédiaire de son avocat. »

 

Il se vengera en donnant le nom de Hartmann à la famille de grands-bourgeois nazis dans Europa, son troisième long-métrage. 

 

Très tôt, sa seule obsession est de réaliser des films. Lors de ses études de cinéma, il décide d’ajouter une particule à son nom, sur le modèle d’Erich Von Stroheim et de Joseph Von Sternberg. Il devient Lars Von Trier. Parmi les réalisateurs qui l’ont particulièrement influencé, on peut citer Carl Dreyer, Ingmar Bergman, Federico Fellini et surtout Andrei Tarkovski, dont l’obsession sera croissante à mesure que son cinéma se déploie, visible en particulier à travers des citations appuyées de Solaris dans ses derniers films. Mais aussi la série Berlin Alexanderplatz de Rainer Werner Fassbinder. Plusieurs acteurs de Fassbinder vont d’ailleurs réapparaître dans sa filmographie : Barbara Soukova, Eddie Constantine, et surtout Udo Kier. Lars Von Trier a également une relation intense avec l’œuvre de son contemporain David Lynch, dont il admire en particulier Twin Peaks, mais dont il ne s’est pas privé de critiquer en interview sa promotion de la Méditation Transcendantale du Maharashi Mahesh Yogi : 

 

« Je ne peux pas supporter l’association entre quelqu’un que j’admire tant et quelque chose que j’admire si peu. » 

 

Son premier film sort en 1984 : Element of Crime, qui remporte le grand prix de la Commission supérieure technique à Cannes. Lars Von Trier sera un habitué des festivals de cinéma, Cannes en particulier. Il aura le grand prix pour Breaking the Waves et la Palme d’or pour Dancer in the Dark. Selon de nombreuses rumeurs, il aurait pu la recevoir de nouveau pour Melancholia s’il n’avait décidé de tout gâcher par une sorte de sketch improvisé lors de sa conférence de presse. Ce fameux moment où il a dit « comprendre Hitler » :

 

« Oui, je peux voir qu’il a fait de très mauvaises choses, absolument, mais je peux l’imaginer assis tout seul dans son bunker, à la fin. Ce n’est pas exactement un brave type, mais je peux avoir de l’empathie pour lui. »

 

Moment qui déchaîna la presse et les réseaux sociaux et qui rappelle la façon dont Justine gâche sciemment son beau mariage dans Melancholia. Ce n’était pourtant pas sa première provocation vis-à-vis du Festival de Cannes. Comme le rappelle Jean-Claude Lamy :

 

« Le festival de Cannes fut à maintes reprises le lieu privilégié de ses extravagances provocatrices. Cela commençait d’abord par le suspense savamment entretenu : viendra, viendra pas ? Quand il arrivait enfin, ce n’était jamais par avion, mais par le train ou dans un camping-car qu’il installait ostensiblement dans le parking d’un de ces luxueux hôtels du cap d’Antibes. Puis il faisait quelques rares apparitions publiques en arborant chaque fois des tenues insolites : kilt, blouson de cuir et casquette, ou le vieux smoking de Dreyer. Il exigeait aussi un rituel particulier en préambule de la projection : une fois, les gardes républicains devaient jouer L’Internationale pendant qu’il montait les marches, une autre il fallait que la salle reste plongée dans le noir pendant plusieurs minutes avant que ne commence le film. » 

 

Lars Von Trier fait souvent jouer de très grands acteurs dans ses films, et même des stars : Björk et Catherine Deneuve dans Dancer in the Dark, Nicole Kidman et Lauren Bacall dans Dogville, John Hurt et Charlotte Rampling dans Melancholia, Bruno Ganz, Matt Dillon et Uma Thurman dans The House that Jack Built. 

 

Ses bandes-son, à l’instar de celles de Stanley Kubrick, un réalisateur qu’il a également souvent cité comme influence, sont remplies de « hits » de la musique classique, à la limite de la caricature publicitaire. Wagner dans Epidemic et Melancholia. Haendel dans Antichrist. Et carrément la valse de Chostakovitch, le Requiem de Mozart et la Lettre à Élisede Beethoven dans Nymphomaniac. Mais aussi des chansons de David Bowie : « Life on Mars ? » dans Breaking the Waves, « Young Americans » en générique de fin de Dogville et de Manderlay, et « Fame » tout le long de The House that Jack Built. David Bowie est le héros de jeunesse de Lars Von Trier. Une grande partie de son attitude d’artiste, à la fois métamorphe et provocatrice, vient sans doute de son admiration sans bornes pour l’auteur de Ziggy Stardust. À la mort de Bowie, alors qu’il s’apprête à tourner ce qui est son dernier film à ce jour, The House that Jack Built, Lars Von Trier publie sur Facebook une vidéo qui contient deux références à celui-ci : le bandeau sur les yeux du clip de « Blackstar », et la phrase qui ouvre l’album Diamond Dogs : « This Ain’t Rock’n’Roll, this is Genocide. »

 

Lars Von Trier est notoirement hypocondriaque. Il est affligé de nombreuses phobies, dont celle de l’avion, des ascenseurs et des lieux clos, et une agoraphobie qui rend difficile les apparitions publiques. Il a également été sujet à des problèmes de dépression et d’alcool. Le 8 août 2022, sa société de production, Zentropa, a annoncé qu’il était atteint par la maladie de Parkinson. 

 

 

3) Styles de Lars Von Trier

 

« L’histoire de la peinture s’est étendue sur des millénaires, celle du cinéma sur un siècle, a déclaré Lars Von Trier en interview. Cela veut dire que nous en sommes encore à dessiner des bisons sur le fond des cavernes et qu’il nous reste encore beaucoup de choses à découvrir et à expérimenter (…) Je tiens à ce que chacun de mes films comporte une part d’innovation technique. »

 

Lars Von Trier est un cinéaste qui n’a cessé de faire évoluer son style. Réalisateur virtuose, il a d’abord exploré un cinéma archi-formaliste, plein de mouvements de caméra complexes, d’éclairages sophistiqués et de figures géométriques. C’est un style qu’il a abandonné au milieu des années 1990, à partir de la série L’Hôpital et ses fantômes et du film Breaking the Waves, pour une caméra épaule et un montage caractérisé par les jump-cuts, les ellipses. Ce deuxième style est initialement inspiré par la série télévisée américaine Homicide. Dans cette technique de réalisation et de montage, Trier a vu la possibilité de donner aux acteurs plus de liberté. Sa façon de travailler a alors changé de façon radicale. Il a notamment abandonné ses éclairages sophistiqués pour un choix de lumières non contraignantes, ce qui permettait aux acteurs de bouger plus naturellement dans le champ, suivis par la caméra-épaule.

 

« Comme j’avais renoncé à la stylisation qui me tenait tant à cœur dans mes précédents films, je pouvais laisser libre cours au jeu des acteurs. Cela a donné des résultats formidables que j’ai appréciés au montage. Les acteurs jouaient d’autant mieux qu’ils ne savaient jamais où était la caméra baladeuse. Ils jouaient entre eux, pas avec la caméra. » 

 

Les ellipses qui nourrissent alors le montage sont utilisés par Trier dans le sens d’une « discontinuité psychologique ». C’est-à-dire qu’il donne, sur le tournage et selon les prises, des indications de jeu différentes aux acteurs pour, dans le montage, obtenir des contrastes d’humeur sur un même personnage. Ce qui donne plus de densité, et retrouve quelque chose de la vie dans la coexistence d’émotions contradictoires. D’une façon totalement différente que Jean Renoir, Lars Von Trier réussit ainsi à atteindre quelque chose d’un tourbillonnement émotionnel, et d’une coexistence du tragique et de la bouffonnerie, qui fait que le spectateur, s’il se prête au jeu, ne s’ennuie jamais et peut revoir ses films à l’infini et continuer à y trouver de nouvelles choses. 

 

La majeure partie de sa filmographie est subdivisée en trilogies. Element of Crime, Epidemic et Europa, ses trois premiers films, appartiennent à la « Trilogie de l’Europe ». 

 

Breaking the Waves, Les Idiots et Dancer in the Dark sont réunis sous l’appellation « Trilogie Cœur d’or ». Cœur d’or renvoyant à la nature sacrificielle de l’héroïne principale, imitée de l’héroïne d’un conte pour enfants qui a marqué le jeune Lars. 

 

Dogville et Manderlay sont deux volets d’une trilogie abandonnée en cours de réalisation, qui aurait dû s’appeler « Trilogie USA pays d’abondance ». Dans ceux-ci, Lars Von Trier fait disparaître les décors pour des inscriptions à la craie et la co-présence de tous les acteurs en permanence dans un gigantesque hangar. 

 

Puis, c’est le film Le Direktor pour lequel Lars Von Trier invente une technique qu’il nomme Automavision : une caméra assistée par un ordinateur qui décide les mouvements et les zooms, ce qui entraîne des plans absurdes où les acteurs sont arbitrairement décadrés. En parfaite coordination avec le thème du film : la volonté d’un patron d’exercer le pouvoir sans en avoir à supporter les conséquences afin de ne pas perdre l’affection de ses employés. Les recherches techniques de Lars Von Trier sont toujours réfléchies en relation avec le sujet de ses films, et Le Direktor en est l’application la plus flagrante : un film sur le déni apparent du pouvoir qui est tourné dans un déni apparent du point de vue. 

 

Après Le Direktor, il réalise trois films successifs, peut-être ses trois plus beaux, réunis ensuite sous le titre de « Trilogie de la dépression », dans lesquels il mêle son style de caméra post-Breaking the Waves et son montage à ellipses à des plans-tableaux très travaillés, en hyper-ralenti, voire, dans Nymphomaniac, par une narration digressive, rhapsodique, utilisant une grande variété de styles visuels. 

 

 

4) Trilogie de la dépression : Antichrist

 

Cette dernière trilogie, qui suit une authentique dépression de Lars Von Trier, longue de trois ans et pendant laquelle il pensait qu’il ne pourrait plus jamais tourner de film, commence en 2009 avec Antichrist. Antichrist raconte le récit d’une femme et d’un homme sans noms, dont l’enfant est mort accidentellement pendant qu’ils faisaient l’amour, et leur tentative de surmonter leur deuil en s’isolant dans une maison isolée dans un lieu nommé Eden. C’est aussi le récit d’une personne qui se pense maudite : une chercheuse qui a travaillé sur les bûchers de sorcières et qui, comme le lui reproche son mari, s’est mis à épouser le point de vue des inquisiteurs et s’identifier à ce qu’on lui reproche. 

 

Cette femme est bien entendu un autoportrait de Lars Von Trier lui-même, faux méchant professionnel, provocateur atteint si violemment par les critiques qui lui sont faites qu’il finit par y croire, et par en pâtir physiquement. Lars Von Trier fait partie de ces artistes qui s’identifient toujours à ce qu’on leur reproche. 

 

Dans Antichrist comme dans Melancholia, les plans en hyper-ralenti sont inspirés par des « voyages chamaniques » que Trier a faits, au tambour, pendant sa thérapie. Cependant, le film est le récit, non d’une thérapie ou de la résolution d’un problème, mais de la victoire de la maladie sur les techniques qui voudraient l’enrayer. Ce qui gagne le film, lentement mais sûrement, ce n’est pas la puissance de vie, qu’on associe à la fin d’une dépression. Ce qui gagne le film, c’est la puissance de destruction. Donc la puissance de ce qui, logiquement, devrait empêcher le film d’avoir lieu. 

 

Très différent de Jacques Rivette, qui d’ailleurs l’avait naguère critiqué avec une grande virulence, lui reprochant de « n’avoir aucun secret », Lars Von Trier a néanmoins un point commun avec celui-ci. À l’exception de ses trois premiers films et de son tout dernier, ses personnages principaux sont toujours des femmes. Seuls les personnages féminins lui semblent intéressants. Les hommes sont « simplement stupides » dit-il dans le commentaire DVD d’Antichrist. Ils sont « totalement idiots » dit-il dans celui de Melancholia. Et pourtant… 

 

Et pourtant, les critiques qui ont suivi Antichrist ont été extraordinairement mauvaises. Leur accusation principale n’a été que le développement d’un « gag » de l’auteur : la présence d’une consultante, une « chercheuse en misogynie » au générique de fin, une certaine Heidi Laura qui a constitué pour le film un dossier des pires accusations en sorcellerie concernant les femmes, et qui a entraîné une littérature journalistique d’accusation de haine des femmes chez le réalisateur pas moins absurde que celle d’un « hitlérisme » entourant Melancholia. Lars Von Trier l’a-t-il « bien cherché » ? Est-il, à l’instar d’Andy Kaufman, allé trop loin dans une forme de provocation ? Doit-on nécessairement adapter sa parole à ce qu’une société est en mesure de comprendre ? Ou faut-il jouer avec le malentendu pour essayer de faire saisir à nos interlocuteurs les angles morts de leurs propres croyances ? Question ouverte. Et pourtant… Pourtant, comme l’écrit Jean-Claude Lamy dans sa biographie :

 

« Quant à l’accusation de complaisance vis-à-vis du fascisme qui lui fut parfois faite, elle est complètement dénuée de fondement. Il n’a jamais eu la moindre sympathie pour les idéologies d’extrême-droite. Bien que la politique ne le passionne pas outre mesure, il est social-démocrate de gauche avec des tendances libertaires, anti-impérialiste, antiraciste. » 

 

Dans le monologue de conclusion de l’avant-dernier épisode de la troisième saison de L’Hôpital et ses fantômes, sa dernière œuvre à ce jour, Lars Von Trier parle d’ailleurs du basculement à l’extrême-droite comme de « l’infâme tendance politique actuelle de l’Europe ». Et pourtant… Je me souviens encore de tous ces amis Facebook qui, à la suite de son « Je comprends Hitler » à Cannes, multipliaient les statuts du type : « Maintenant j’espère que tout le monde a compris que ce type est un nazi » « Y a-t-il encore des cons pour défendre Lars Von Trier ? » « Je préviens : tous ceux qui prétendront encore que Lars Von Trier est autre chose qu’une ordure, je vous bloque. » Etc. Etc. 

 

L’apocalypse, c’est le moment où toute la culture humaine peut être réduite à un unique et permanent point Godwin. 

 

Toutes les héroïnes de Lars von Trier, depuis Bess dans Breaking the Waves, sont des autoportraits de Lars von Trier. La femme sans nom d’Antichrist ou Justine dans Melancholia ne font pas exception. Et si Antichrist déploie l’idée d’une recherche artistique en relation avec, non les puissances de vie, mais les puissances de mort, Melancholia marque l’aboutissement d’une vision para-gnostique où la connaissance équivaut au rejet de la vie sur Terre. Antichrist et Melancholia sont des films sœurs : ce sont deux « mauvaises nouvelles », un anti-Évangile et une contre-Apocalypse, à la fois intimistes et cosmiques. 

 

 

5) Trilogie de la dépression : Nymphomaniac

 

Nymphomaniac, à la suite des deux autres films de la « Trilogie de la Dépression », raconte une histoire jumelle d’Antichrist et de Melancholia. C’est, si vous préférez, leur « petite sœur ». Mais alors qu’Antichrist détourne le genre du film d’horreur, et Melancholia le film-catastrophe, Nymphomaniac est une comédie. 

 

Un soir d’hiver dans une ville européenne inconnue, un vieil homme nommé Seligman rencontre Joe, une femme étendue dans une ruelle, battue et blessée. Celle-ci se présente comme une « mauvaise personne », une personne qui n’aurait jamais cherché que son plaisir, aux dépens des autres, ce qui a finalement entraîné sa propre perte. À l’aide de huit objets qu’elle découvre dans la chambre de Seligman – une mouche de pêche ; un Rugelach ; un tableau ; un livre ; un magnétophone ; une icône ; un miroir ; une tache qui rappelle la forme d’un pistolet – Joe raconte, en huit chapitres, l’histoire de sa vie. 

 

Le film commence par un écran noir d’1 minute 40. Ce sont 1 minute et 40 secondes pleines des bruits de la ruelle de Seligman. Il se termine par 50 secondes de noir, avec les sons de la fuite de Joe, après une tentative de viol de l’héroïne par Seligman. Et on trouve au centre exact du film – à 10 minutes de la seconde partie, soit à 2h30 – 50 secondes de noir et de silence avant une scène de Transfiguration : alors que Joe, sur une montagne, entre en lévitation, à la manière du Christ, et se tient entre Messaline et la Grande Prostituée de Babylone.

 

Pourquoi Messaline, cette figure de l’ancienne Rome ? Arrière-petite-fille de Marc Antoine, épouse de Claude, condamnée à la damnation memoriae mais devenue légendaire par les récits que laissèrent d’elle Tacite ou Suétone, Valeria Messalina a gagné sa place dans l’Histoire comme l’image de la femme la plus luxurieuse de tous les temps – se prostituant avec une perruque blonde dans les bordels de Subure, exécutant les femmes ou les maîtresses de ses amants, menaçant les hommes qui ne voulaient pas la satisfaire et « épousant » finalement un de ceux-ci, Silius, pendant un voyage de son mari, complotant au « remplacement » de Claude par Silius. 

 

Dans son essai Messaline, impératrice et putain, Antonio Dominguez Leiva a montré que la femme à la recherche du plaisir était, pour les auteurs latins, l’allégorie du déclin de leur civilisation, une annonce de la fin de l’empire romain. Comme l’écrit Juvéval dans sa sixième Satire : 

 

« Aujourd’hui nous souffrons des maux d’une longue paix, plus cruelle que les armes ; la luxure nous a assaillis pour la revanche de l’univers vaincu. » 

 

Selon Jennifer A. Glancy, Messaline serait même le modèle de la Grande Prostituée de Babylone dans l’Apocalypse de Jean, encourageant chez les théologiens médiévaux une obsession particulière pour l’intempérance féminine, comme chez Albert le Grand : 

 

« La femme est moins apte à la moralité car elle renferme plus de liquide que l’homme. Or le liquide a pour faculté d’absorber facilement mais de mal retenir. En outre, il se déplace volontiers. D’où l’instabilité et la curiosité des femmes. Quand une femme a un rapport avec un homme, elle rêve en même temps d’être sous un autre. »

 

Charmants théologiens ! Et dire qu’il y en a encore pour les défendre et même les admirer… 

 

Il faut attendre Alfred Jarry pour que Messaline devienne un personnage poétique et mystique, une « chercheuse d’absolu », avec une soif d’infini comparable à celle des poètes. Le roman de Jarry poursuit des visions hallucinatoires qui sont autant de vérités pataphysiques. Messaline devient une image en miroir de l’auteur, tandis que, à son tour, Nymphomaniac de Lars Von Trier associe la recherche du plaisir de son personnage principal à l’obsession créatrice de son auteur. 

 

Plus exactement, la recherche du plaisir chez Joe sert de symbole à la recherche artistique obsessionnelle de Lars Von Trier, et le sentiment de culpabilité qu’elle engendre, ce qui transforme le film en autobiographie et en art poétique. Et ce qui explique les nombreuses citations de ses précédents films qui émaillent le récit, de la jupe rouge de Bess au sketch des cuillères de Melancholia et bien sûr la citation parodique d’Antichrist : le fils de l’héroïne qui manque de se jeter par la fenêtre sur une musique de Haendel (mais qui ne le fait pas, parce que Nymphomaniac reste une comédie, malgré tout). 

 

La recherche sophistiquée de l’excitation sexuelle est pour Joe une opération analogue à celle de faire des films pour Von Trier : une forme de salut. Peut-être la seule. Du moins la seule qui ne soit pas, par avance, condamnée à l’échec. Les hommes que baise l’héroïne, ce sont les problèmes narratifs soulevés par le réalisateur. Ses combinaisons érotiques, ce sont ses recherches formelles. Et la recherche du danger qui apparaît progressivement dans sa vie sexuelle est une image des « risques » pris par le réalisateur pour rendre son œuvre plus dense, plus complexe et plus dérangeante. Un film doit être « un clou dans notre chaussure » dira souvent Trier. 

 

Lars Von Trier ne sait peut-être pas qu’il est le réalisateur actuel le plus proche de Fritz Lang, dans ses thèmes comme dans ses traitements. Dans tous ses films, Lars Von Trier est obsédé par la question de la justice – en fin de compte, la véritable question de la fin des temps. Il est obsédé par le mensonge – en fin de compte, la question ultime de l’art. Il est obsédé par l’exclusion et la marginalisation – en fin de compte, l’authentique question éthique et même politique. Nous avons inventé un mode de vie universel abstrait dans lequel nous sommes progressivement incapables d’intégrer qui que ce soit. Nous avons inventé un programme de bonheur pour la totalité de l’humanité, et nul être humain ne s’y retrouve jamais. Nous nous prétendons libres et nous accusons le premier venu de mettre en péril cette liberté. Il faut donner raison au narrateur des Carnets du sous-sol de Dostoïevski lorsqu’il dit que l’idéal de notre civilisation, nous l’avons puisé dans des statistiques, et que nous avons beau nous croire meilleurs que nos prédécesseurs, nous n’en avons commis que plus de crimes encore au nom de cet idéal. 

 

Ce n’est pas cet idéal qui est mauvais, c’est notre méconnaissance de nous-mêmes. Notre méconnaissance de nos propres limites. Et notre persévérance dans la méconnaissance. 

 

Ce qu’on apprend des films de Lars Von Trier, comme de ceux de Fassbinder d’ailleurs, c’est qu’on ne se connaît jamais assez, c’est-à-dire qu’on ne s’observe jamais assez. On ne critique jamais assez nos conditionnements et nos déterminations, qui agissent sur nous quelle que soit l’idée que nous nous faisons de nous-mêmes. Surtout chez les partisans d’une politique égalitaire et émancipatrice que nous voudrions être. 

 

Et puis, de toutes façons, de l’autre côté, ils s’en foutent tellement. 

 

 

6) Melancholia pour les autres

 

« La Terre est mauvaise, explique Justine dans Melancholia. Inutile de nous lamenter sur elle. Elle ne manquera à personne (…) Je sais juste que la vie sur Terre est mauvaise (…) Il n’y a pas de vie ailleurs (…) Quand je dis que nous sommes seuls, nous sommes seuls (…) Il n’y a de la vie que sur Terre. Et plus pour longtemps. »

 

Melancholia est sorti en 2011. Rarement film récent a pu entraîner autant d’analyses venues du champ philosophique, à l’exception notoire de Matrix. Pour prendre trois exemples : Michael Fossel, Peter Szendy, Slavoj Zizek. 

 

Ça ne veut pas dire que le film est nécessairement meilleur que d’autres, mais qu’il pose davantage de problèmes. Est-ce parce que c’est un film qui nous fait souhaiter la fin du monde, renvoyant au reproche de Nietzsche à la philosophie, d’avoir traité la vie comme une maladie ? C’est un sentiment très étrange qui s’empare du spectateur de Melancholia. Celui d’épouser progressivement la mentalité de Justine et le désir d’en finir. Mais pas par détestation de la vie. Parce que cette fin est la condition pour que cesse la détestation de la vie. Michael Fossel parle de l’avant-dernière image : la cabane magique construite in extremis par Justine : 

 

« La protection dérisoire qu’elle offre à sa sœur et son neveu ne retardera pas l’apocalypse. Elle est pourtant l’occasion de la seule image pacifiée du film : celle d’un véritable monde. » 

 

Peter Szendy, pour qui « Melancholia est et restera le seul film rigoureusement apocalyptique de l’histoire du cinéma », s’attarde sur la dernière : le noir total de dix secondes. 

 

« Jamais aucun film, à ma connaissance, ne s’est ainsi conformé à ce qui représenterait la loi la plus stricte du genre apocalyptique (si genre il y a) : à savoir que la fin du monde, c’est la fin du film. Ou vice versa : la fin du film, c’est la fin du monde. »

 

Quant à Slavoj Zizek, il a parlé de l’optimisme du film, et de l’expérience spirituelle qu’il représente :

 

« Si vous vous voulez faire quelque chose de bien pour cette société, si vous voulez éviter toute forme de menace totalitaire, vous devriez tous aller vers ceci, laissez-moi l’appeler, malgré le fait que je sois un matérialiste total, cette expérience spirituelle fondamentale d’une acceptation qu’un jour tout cette vie prendra fin. À n’importe quel moment la fin est proche. Je pense que, au contraire de ce qu’on peut croire, cela peut être une expérience profonde qui renforcera l’activité éthique. »

 

 

7) Notre Melancholia

 

Alors, à notre tour, comment regarder Melancholia ? 

 

Son titre rappelle nécessairement la gravure de Dürer, Melancholia, de 1515, qu’on ne voit pas dans le film, cependant, même si on voit beaucoup d’œuvres d’art, dans une scène où Justine change les tableaux qui apparaissent dans les livres du bureau, passant de Malevitch à Breughel : Les Chasseurs dans la neige et Le pays de Cocagne. L’Ophélie de John Everett Millais et La Fille du bûcheron. Le Portrait de Georg Giese de Holbein le jeune. Un esclave noir pendu à un gibet de William Blake. Un fragment du Jardin des délices de Bosch. David et Goliath de Caravage. Et un dessin de Carl Hill. Ces tableaux renvoient tous au monde psychique de Justine, et au monde psychique de Lars Von Trier. C’est une mini-exposition. C’est presque une « playlist ». Ils sont comme le « dossier artistique » du film. Ils sont comme une intention esthétique susceptible de révéler un état d’esprit. Une sensibilité. Ce qu’on voit, du reste, dans l’introduction du film et sa succession de tableaux. Dont évidemment celui de Justine flottant comme Ophélie. 

 

À l’instar de ces tableaux affichés dans l’antichambre, il faudrait regarder Melancholia, chose impossible, ou peut-être pas (peut-être très possible ?) avec les yeux de Justine. 

 

Mais qui est Justine ? 

 

Ce qui la définit, au début du film, c’est son talent publicitaire, son efficacité. Son sens de la formule. C’est ce que dit d’elle son patron, Jack, qui la nomme D.A à la fin de son discours de mariage. Et c’est pourquoi il lui demande, comme un exercice à contrainte, de lui trouver un « slogan » à partir d’une image très étrange, qu’on voit d’ailleurs assez mal – comme un fait exprès – durant la soirée. Ce qui la définit, ensuite, c’est son caractère provocateur, clivant. Ce qui la définit, encore, c’est sa très grande intelligence, le fait qu’elle sache les choses. C’est sa « connaissance absolue », comme on dit d’un musicien qu’il a une oreille absolue. Et c’est enfin son désir d’en finir. Son grand dégoût de la vie. 

 

Son talent publicitaire ou son sens de la formule, d’abord. À la fin de cette première moitié du film, Justine ne donne pas de slogan, elle insulte son patron. Mais à son mari, lorsqu’il lui parle au conditionnel de ce qui aurait pu se passer, elle lui répond : 

 

« Oui, Michael, cela aurait pu, lui répond Justine. Mais, Michael, what did you expect ? Tu t’attendais à quoi ? »

 

C’est presque le slogan ou la « tag-line » de la soirée elle-même. Elle a résumé l’échec de son mariage en une formule accrocheuse. « What did you expect ? » En ce premier point déjà, Justine est un autoportrait du cinéaste. 

 

Lars Von Trier lui-même a souvent été vu, jeune, comme une sorte de « pubard ». Comme David Lynch d’ailleurs. Dans les années 1980 et 1990, Lars Von Trier et David Lynch étaient tellement doués qu’on les critiquait sans cesse. On les trouvait un peu douteux, ambigus, cyniques. On questionnait leurs intentions et même leur intelligence ou leur sincérité. On se demandait s’ils n’étaient pas superficiels ou truqueurs. Quelqu’un qui autant se soucie de technique doit être un peu manipulateur. Quelqu’un qui se soucie tellement d’esthétique est forcément un peu immoral. Leurs films étaient trop beaux pour que leurs auteurs soient vrais.

 

En outre, évidemment, quelqu’un capable de vendre une idée est forcément un peu, beaucoup, un escroc ou un imposteur. Le talent publicitaire de Lars Von Trier est indéniable. Même ses détracteurs le lui reconnaissent. Comme celui de David Bowie ou, dans un autre genre, Frank Zappa. Le talent publicitaire de Trier sera peut-être encore plus éclatant lors de son film suivant, Nymphomaniac et ses affiches géniales avec les acteurs du film mimant le moment de l’orgasme. Enfin ce slogan : « Forget About Love. » Laissez tomber l’amour. Pensez à la jouissance sexuelle. Une publicité aussi efficace que celles que Justine a dû être capable de produire avant que le film ne commence. Efficace bien qu’elle soit immorale. Efficace parce qu’immorale, et donc attirante, intrigante, excitante. 

 

Justine est une pubarde géniale. Tout le monde le reconnaît, comme on lui reconnaît une grande intelligence. Et c’est bien ce qui la rend malade. Parce que comprendre comment fonctionne le monde, et profiter personnellement de cette compréhension, cela peut devenir insupportable. 

 

Deuxième trait de caractère : la provocation. Autre point commun avec Trier, bien sûr. Il n’y a pas besoin de beaucoup développer pour comprendre qu’il est la source de son sens de la formule, et l’expression de sa sensibilité. Cela va avec l’écriture de « manifestes » chez Trier, l’invention du « Dogme » à l’époque des Idiots, toutes ces activités qui sont à mi-chemin de l’artiste d’avant-garde et du provocateur qui veut toujours faire parler de lui. De l’« attention whore » comme on dit sur Internet. De l’artiste puttaclick. 

 

C’est presque une banalité de rappeler que les artistes ont toujours quelque chose de « provocateur », même si on ne sait pas exactement ce qu’on entend par là. C’est surtout que, s’attaquant aux angles morts de leur époque, travaillant le nœud d’angoisse qui comprend à la fois un passé mal-digéré et un futur encore flou, ils tissent le fil qui nous permet de sortir du labyrinthe de l’époque présente pour entrer de plain-pied dans la suivante. Ce que Melancholia nous montre, avant tout, c’est que le fonctionnement de ce monde peut être aussi insupportable à ceux qui en profitent qu’à ceux qui n’en profitent pas. Lars Von Trier est dans la droite continuité de l’écrivain suédois August Strindberg quand celui-ci écrit : 

 

« La Terre, c’est l’Enfer : la prison construite avec une intelligence supérieure. Les puissances éveillent le désir et permettent aux damnés d’obtenir l’objet de leurs vœux. Mais dès que le but est atteint et que les souhaits sont remplis, tout apparaît comme sans valeur, et la victoire est nulle ! Et ce n’est pas seulement l’appétit inassouvi qui tourmente le plus, c’est la convoitise repue qui inspire le dégoût de tout. »

 

Comme tous les grands artistes de toutes les époques, Trier est de son Temps, contre son Temps, en faveur d’un Temps à venir. 

 

Le jeune Trier, l’auteur d’Element of Crime, Europa, Epidemic, à la fois punk, sophistiqué et visionnaire, a d’ailleurs bien des points communs avec les grands artistes de son époque : Kiki Picasso, Loulou Picasso, Olivia Clavel, Ti5 dur, Lulu Larsen. Le groupe Bazooka, dont Delfeil de Ton parlait comme une « révolution dans le dessin de presse » :

 

« Dans tous les journaux où ils sont passés, ils ont semé la discorde dans le courrier des lecteurs. Leurs détracteurs sont aussi passionnés que leurs partisans. Il est difficile de rester indifférent à Bazooka. » 

 

Il est difficile de rester indifférent à Lars Von Trier. Il est plus facile de le détester que de s’en foutre. Mais il est tellement plus passionnant d’essayer de le comprendre. Il est tellement plus passionnant de l’aimer et de l’interroger. 

 

Et le Trier des années 1990-2000, reprenant à Fassbinder le motif du mélodrame, ou s’attaquant frontalement à l’Amérique, sans pour autant être capable – phobies faisant – de s’y rendre, a accompagné en profondeur la perte de l’aura de Hollywood, la fin de l’idéal Américain. Ne serait-ce que comme idéal cinématographique. 

 

Parenthèse. Après avoir fait des films terribles sur l’Europe, Trier a fait des films terribles sur les Etats-Unis, et est ensuite entré dans un cinéma qu’on ne peut plus vraiment situer géographiquement ou temporellement. Antichrist, Melancholia,Nymphomaniac sont trois films joués en anglais, par des acteurs venus du monde entier, recomposant des familles avec des acteurs de nationalités différentes, avec parfois des aberrations dans leurs accents respectifs. Comme dans Melancholia les anglais John Hurt et Charlotte Rampling, la franco-britannique Charlotte Gainsbourg et l’Américaine Kristen Dunst. Mais sans pour autant que ça ne dérange qui que ce soit. A vrai dire, on ne s’en rend même pas compte, parce que, dans la vie, dans notre monde, cela ne compte plus. 

 

Trier fait cela comme une provocation, malgré tout, mais une provocation en profondeur. Une provocation qui ne soit voit plus, parce que ce à quoi elle réagit a cessé d’exister. Ce sont les plus belles, elles vont avec un sens sophistiqué de la connaissance. Ce qui nous amène au troisième trait de caractère de Justine. 

 

Sa grande intelligence, sa « connaissance absolue », qui confine à un savoir secret des choses, du monde. Un ésotérisme naturel de Justine. 

 

Et il y a évidemment également une dimension ésotérique dans le cinéma de Trier. Malgré ce qu’a dit Rivette, il y a une dimension secrète, même si celle-ci est plus sensible à partir d’Antichrist que dans ses précédents films. 

 

C’est ce qu’a bien compris le cinéaste Bertrand Mandico qui l’associe à Lynch, Fellini et Tarkovski dans un entretien de 2022 où il parle de la puissance des films qui acceptent l’absence de résolution. Dans tous les derniers films de Trier, de nombreux éléments resteront mystérieux, opaques. Dans Melancholia par exemple, le fait que Justine sache spontanément le nombre exact de haricots dans le bocal. 

 

C’est un élément surnaturel de la personnalité de Justine, un élément de « voyance » pure, qui contraste avec la tonalité désespérée de son discours. Quelque chose qui l’apparente à une super-héroïne, comme le surnom que lui donne son neveu : Aunt Steelebreaker, « Tata Brisefer ». 

 

Justine pourrait être une sorte de Buffy, mais une Buffy à l’envers. 

 

Ce n’est pas une Buffy qui lutte de façon récurrente contre l’Apocalypse, contre la fin du monde. C’est plutôt une Buffy qui lutte contre la continuation de celui-ci. Ce qui nous amène à son quatrième trait de caractère. 

 

Son grand dégoût. C’est Justine qui décrète, sans discussion possible, que la vie sur Terre est mauvaise. Bien entendu, il y a dans cette phrase, que Von Trier le sache ou non, un étrange écho de la pensée dite gnostique. De la pensée des Sans Roi. Comme dit Jésus dans L’Évangile de Thomas :

 

« Celui qui a trouvé ce monde est tombé sur un cadavre. »

 

Cela lui sera d’ailleurs reproché dans un article du journal catholique « La Croix », le 23 novembre 2018. Article qui s’inquiète d’un « retour du gnosticisme » : 

 

« Ce mouvement de pensée semble aussi trouver un écho dans la culture contemporaine, des romans de l’écrivain américain Philip K. Dick au film Melancholia de Lars von Trier (à travers le personnage de Justine) ou à la série dystopique The Leftovers. »

 

Mais comme pour les Bons Hommes, ceux que les chrétiens ont appelé « cathares », la « détestation » de la vie sur Terre peut aussi être a contrario le point de départ d’une intense activité éthique. Pour cela, il faut considérer sérieusement la fin de ce monde. Il faut la vivre. Pas seulement théoriquement. Réellement. 

 

La première partie du film a une tonalité essentiellement comique. C’est la ridiculisation la plus franche d’une des plus persévérantes coutumes humaines : le beau mariage. Ce qui est supposé être l’apothéose d’une vie humaine normale est présenté ici comme l’expérience la plus inutilement pénible, contraignante, détestable même, et il semble presque impossible d’y trouver un charme quelconque, à part celle du comique d’observation. 

 

Pourquoi est-ce que les gens décident de s’imposer des choses pareilles ? Si ce n’est que la vie humaine est remplie de mensonges qu’on dit aux autres comme à soi-même, et qui se répètent, génération après génération. 

 

La deuxième partie, qui commence de façon franchement sinistre, contient une poignée d’éléments cruels, généralement associés au cinéma de Trier : l’acharnement de Justine contre son cheval, le suicide de John, la crise de panique de Claire et surtout l’échange froid et dur entre cette dernière et Justine. 

 

Mais ces rares éléments, qui appartiennent au registre du drame psychologique, sont dilués et emportés dans un romantisme échevelé associé à la fin du monde, à la destruction de la vie sur Terre, au cataclysme. 

 

Et cette imminence de la fin permet au personnage d’accéder non seulement à la paix mais à une image du bonheur, et de l’amour. 

 

L’Apocalypse est toujours un programme. Melancholia » ne fait pas exception. 

 

Dans son commentaire audio sur Melancholia , Lars Von Trier souligne le fait que la peinture de Breughel, Les Chasseurs dans la neige, apparaît dans le film à la fois pour lui-même et comme référence au film Solaris de Tarkovski. 

 

Ce qu’il dit aussi, c’est qu’il ne peut pas se l’expliquer, mais cette peinture de Breughel, le morceau de Bach qui apparaît dans Solaris (et que lui-même reprendra tant dans Nymphomaniac que dans la saison 3 de L’Hôpital et ses fantômes), enfin certains travellings ou certaines compositions visuelles de Tarkovski, sont parmi les « seules choses qui le rendent vraiment heureux ». 

 

C’est donc, évidemment, une image du bonheur que veut nous donner Melancholia. Une image du bonheur qui passe par une image de l’art. Ce bonheur est-il pleinement accessible à l’être humain sans que celui-ci passe par l’annonce que la Terre sera détruite ? Je crains que ce soit une question qui ne puisse pas être « vite répondue » comme dirait le jeune entrepreneur. Une question dont la réponse peut potentiellement prendre toute une vie. 

 

Simone Weil dit bien que l’amour pour la véritable beauté passe nécessairement par le fait que « (…) nous sentons vivement que les choses vraiment belles devraient être assurées d’une existence éternelle et ne le sont pas. »

 

Il y a quelque chose de ce savoir et d’une recherche qui lui soit apparentée dans le Tantra Yoga. C’est même le génie psychologique du tantrisme, où l’on peut lire des choses comme :

 

« Vois le monde entier transformé en un gigantesque brasier. Puis, lorsque tout n’est que cendre, entre dans la béatitude. » 

 

Ou :

 

« Concentre-toi sur un feu de plus en plus ardent, qui monte de tes pieds et te consume entièrement. Lorsqu’il ne reste que cendres dispersées par le vent, connais la tranquillité de l’espace qui retourne à l’espace. »

 

Parce que personne ne se libère de rien dans la contemplation de la perpétuité de cette vie, non plus que dans les coordonnées de la réussite immanente en celle-ci. Peut-être que la seule façon de ressentir une relation heureuse au monde sans pour autant que la Terre ne soit détruite, c’est en embrassant la représentation de cette fin. C’est en la mettant en jeu. 

 

C’est en vivant cette vie comme si la fin du monde était récurrente, cyclique, comme si tout serait détruit et tout était temporairement, mais pas éternellement, sauvé de la destruction à chaque seconde, minute, heure, jour. Comme l’écrit Chloé Delaume dans ce qui est un de ses plus beaux livres, le récit de sa propre Apocalypse, Une femme avec personne dedans :

 

« Le Jugement dernier s’effectue pour chacun au creux de son quotidien, personne ne s’en rend compte et pourtant nous y sommes, ici l’Apocalypse. » 

 

C’est aussi ça, carnaval. 

 

 

Conclusion : Carnaval

 

C’est le carnaval qui, collectivement, appelle et repousse simultanément la fin du monde. C’est le carnaval qui repousse la fin du monde parce qu’il intègre la dimension eschatologique mais la rend réversible. Tout ce qui est salutaire est carnavalesque. Le carnaval est l’unique culture de la fin. C’est pourquoi elle est littéralement sans fin. 

 

Melancholia est un carnaval triste, mais c’est un carnaval. L’ensemble de la « Trilogie de la Dépression » est un carnaval triste, ou une Danse Macabre. D’où les références à Bosch et à Breughel. L’ensemble de la filmographie de Lars Von Trier est une Danse Macabre, d’où cette image – une des dernières de sa dernière œuvre à ce jour, la 3^e saison de L’Hôpital et ses fantômes. L’Europe d’aujourd’hui danse une Danse Macabre. 

 

Le lendemain de la grande tempête qui s’était abattue sur Paris en décembre 1999, regardant les rues vides où des journaux continuaient à voler dans le vent, le réalisateur et monteur de cette série, Thomas Bertay, m’avait dit : « Si le monde devait finir, ce serait joyeux. » 

 

Pour que le monde soit joyeux, sans nécessairement qu’il finisse, au contraire de « l’infâme tendance politique actuelle de l’Europe », il faut vivre régulièrement la fin du monde. Il faut même en faire une pratique, un Yoga. 

 

Vivre la fin du monde, c’est la seule manière d’en commencer un nouveau. Tous les grands films sont des fins du monde. Toutes les fins du monde sont joyeuses. L’annonce de la vie nouvelle, c’est ça, le film de la fin. 

 

 

 

 

La Fin du Film, dernier épisode : Melancholia de Lars Von Trier

Le Film de la Fin

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Graphisme : Diane Lataste, Morgane Sabouret

Production : Hicham Trigha

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert

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