La rencontre

 

Pour que Frank Zappa et Tom Wilson aient travaillé ensemble, il faut d’abord qu’ils se soient rencontrés. Ils se sont donc rencontrés. Il y a deux versions différentes concernant les circonstances de cette rencontre. 

Une chose est commune à ces deux versions. La rencontre a eu lieu en janvier 1966 au Whisky A Go-Go, une boîte de Los Angeles, sur le Sunset Strip, au 8901 Sunset Boulevard. Qui existe toujours. Et où jouaient alors Zappa et son groupe, les Mothers. 

Le Whisky A Go-Go est officiellement une discothèque, mais dès son inauguration en 1964, Johnny Rivers y donne un concert. Johnny Rivers va être le musicien vedette du Whisky A Go-Go. Le groupe de Zappa, The Mothers, est un groupe de remplacement. Un groupe de deuxième choix. 

« Régulièrement, dira Jimmy Carl Black, le batteur des Mothers dans son autobiographie For Mother’s Sake, on pouvait jouer au Whisky A Go-Go, quand Johnny Rivers n’y jouait pas. »

À cette époque, le groupe de Zappa n’est pas exactement celui qui enregistrera l’album, et il ne s’appelle pas encore les Mothers of Invention. 

Le groupe est alors composé du chanteur Ray Collins, de Roy Estrada à la basse, de Jimmy Carl Black à la batterie et de Frank Zappa au chant et à la guitare. Mais il n’y a pas encore Elliot Ingber en deuxième guitariste. Il y a Henry Vestine.

Le groupe s’appelle encore les Mothers, les « Mères ». Of Invention sera ajouté à la demande de MGM qui comprend sans trop de difficulté que le nom Mothers est une abréviation de Motherfuckers. Pas dans le sens littéral de : baiseurs de mamans. Dans le sens de : trop bons musiciens. Mais quand même. Le nouveau nom The Mothers of Invention détourne une expression : La nécessité est la mère de l’invention. 

The Mothers of Invention sera le nom du groupe de Zappa jusqu’à la dissolution de la formation initiale en 1969. Lorsqu’il reforme un groupe en 1970, avec les chanteurs Howard Kaylan et Mark Volman, il l’appelle tout simplement Mothers. De même pour les formations suivantes en 1971, 1973, 1974 et 1975. À partir de l’album Zoot Allures en 1976, et à l’exception de l’édition tardive, en 1993, d’un concert mythique de 1968 au Royal Festival Hall de Londres, Ahead of Their Time, tous les disques ultérieurs seront attribués simplement à Frank Zappa. 

La rencontre entre Wilson et les Mothers a lieu en janvier 1966, donc. On ne sait pas le jour exact. Tant pis. 

Dans une des deux versions de cette rencontre, c’est un certain David Anderle, une sorte de chasseur de talents et manager travaillant pour MGM, qui aurait suggéré à Tom Wilson de venir de New York à Los Angeles pour écouter les Mothers au Whisky A Go-Go. 

Dans une autre, celle de Zappa lui-même dans The Real Frank Zappa Book (mais c’est une version qu’on retrouve régulièrement ailleurs), Tom Wilson était initialement dans une salle de concerts, The Trip, également sur le Sunset Strip, pour écouter un autre groupe et le manager de Zappa, Herb Cohen, serait allé le chercher au Trip pour le convaincre de venir faire un saut au Whisky A Go-Go à côté. Quel était l’autre groupe, celui qui jouait au Trip ? On ne sait pas. Dans tous les cas, Tom Wilson est allé au Whisky A Go-Go et a vu les Mothers. 

 

 

La signature

 

Qu’est-ce qui a alors convaincu Tom Wilson de signer les Mothers pour produire un album pour le label « Verve » chez MGM ? En allant les écouter au Whisky A-Gogo, Tom Wilson les aurait alors vu jouer le morceau « Trouble Everyday ». Même si Zappa dira, toujours dans son autobiographie, qu’ils jouaient alors un « Big Boogie Number » pas du tout représentatif de leur travail. Comment dire ? « Trouble Everyday » n’a rien d’un boogie. Il est possible que Zappa ait grossi un peu les traits pour rendre l’événement plus absurde, plus amusant. Afin de mettre les rieurs de son côté. D’autant plus possible que, à d’autres occasions (une interview donnée à une radio de Detroit en novembre 1967 et rééditée en 2006 sur le coffret anniversaire MOFO, abréviation non seulement de Motherfucker mais de Making Of Freak Out ; une autre interview pour le n° d’Hit Parader en juin 1968), Zappa dit bien qu’ils jouaient « la chanson sur les émeutes de Watts ». Ce qui correspond au morceau « Trouble Everyday ». « Trouble Everyday » est une « chanson sur les émeutes de Watts » en effet. Ces émeutes qui ont eu lieu six mois plus tôt à la suite d’une altercation entre trois membres d’une famille afro-américaine et des policiers blancs. Des émeutes qui ont duré sept jours, du 11 au 17 août 1965. Bilan : 3438 arrestations, 1032 blessés déclarés et 34 morts, dont 31 civils parmi lesquels 23 ont été tués par la police. Ajoutons à ça qu’entre 1963 et 1965, 65 habitants du quartier de Watts ont été tués par la police. Dont 27 dans le dos et 25 désarmés. 

Zappa dit que Tom Wilson n’a écouté que cette chanson avant de leur proposer un contrat et ajoute alors que Wilson pensait avoir signé « le groupe de blues blanc le plus laid de toute la Californie du Sud ». Encore une fois, il dit ça dans son autobiographie. Il y a donc un peu d’exagération à visée humoristique. Dans l’interview de Hit Parader de 1968, Zappa imagine Wilson rentrant à New York et se disant simplement : « J’ai signé un groupe de rythm and blues de la West Coast. Ils ont fait une chanson engagée. »

Dans sa biographie, Barry Miles a raison de rappeler que Tom Wilson est déjà le producteur d’un des morceaux que Zappa considère comme l’un des plus importants de son époque : « Like a Rolling Stone » de Bob Dylan. « Quand j’ai entendu « Like a Rolling Stone », je voulais arrêter la musique, dira Zappa. Je me disais que si ce morceau gagnait et produisait ce qu’il est supposé produire, je n’ai plus besoin de rien faire. Mais ce n’est pas ce qui s’est passé. »

Cependant, Miles à tort de reprocher à Zappa de dire que Tom Wilson n’a écouté qu’une chanson avant de les contractualiser. « Ce scénario est à la fois improbable et une insulte à l’intelligence de Wilson » écrit Miles. Dans son autobiographie, Jimmy Carl Black dit exactement la même chose. Wilson est venu au Whisky A Go-Go, il n’a écouté qu’une chanson, « Trouble Everyday », et il a immédiatement décidé de les signer. « Il croyait qu’on était un groupe de blues » ajoute Black.

Ce que dit Miles est idiot. Zappa ne dit pas ça pour insulter l’intelligence de Tom Wilson pour qui il aura toujours beaucoup d’estime. Il dit peut-être ça pour exagérer le côté « homme très occupé » de Tom Wilson. Il dit peut-être ça parce que c’est vrai. 

Miles dit aussi que, Tom Wilson étant noir, il aurait apprécié la dimension antiraciste de la chanson. C’est possible, mais absolument rien ne nous le prouve. « Source ? » pourrait-on demander à notre biographe toujours très sûr de lui. 

Ce qu’on peut dire, c’est que Zappa écrira plusieurs autres chansons sur les conditions politiques et sociales des Noirs américains, souvent un peu tristes, comme « Uncle Remus », par exemple, sur Apostrophe (’) en 1974.

Et il aura, à partir des années 1970, des chanteurs et des musiciens noirs, dont certains très politisés. Pour nommer les plus importants, qui vont infléchir substantiellement sa musique et même ses paroles : George Duke ; Napoleon Murphy Brock ; Ray White et surtout Ike Willis, qui lui fera découvrir la poésie de Paul Laurence Dunbar, influence majeure de l’album Thing-Fish (1984). 

 

                         

L’enregistrement

 

Wilson et Zappa ne se revoient pas jusqu’à l’enregistrement du disque quelques mois plus tard. L’enregistrement va se dérouler aux Sunset-Highland Studios, du 9 au 12 mars 1966. 

Entretemps, le deuxième guitariste, Henry Vestine, a quitté le groupe. Selon Black, il a quitté le groupe le jour où ils devaient signer le contrat, soit le 1^er mars. Ce même jour, Zappa a apporté les partitions d’un nouveau morceau, « Who Are the Brain Police ? », sans doute son morceau le plus étrange à l’époque. Et Vestine aurait dit : « Je ne joue pas cette merde. Je vais chercher un groupe de blues. Tu ne joues plus de blues, Frank. » Vestine va chercher un groupe de blues, et il en trouve un. Pas un mauvais, en plus : Canned Heat. 

Le groupe a immédiatement remplacé Vestine par un autre guitariste, Elliot Ingber. Et seulement huit jours plus tard, ils ont enregistré ? Oui, visiblement. 

Lorsqu’ils se retrouvent au studio, le premier morceau qu’ils enregistrent est « Any Way the Wind Blows », une chanson d’amour, inspirée par le divorce de Zappa et de sa première femme, proche en l’esprit des morceaux des années 1950 et qui seront la matière de son cinquième disque, Cruising with Ruben & the Jets. Ces chansons de doo-wop qui font partie des influences prégnantes de Zappa. Zappa qui mêlera toute sa vie les inspirations croisées de la musique moderne (Stravinsky, Webern, Varèse), du jazz moderne (Mingus, Dolphy), du blues et du rythm’n’blues (Howlin’ Wolf, Johnny Guitar Watson), de la chanson à textes (Dylan), de la musique humoristique (Spike Jones), de la musique indienne (Ravi Shankar), de la musique arabe (en particulier les enregistrements ethnomusicologiques de Deben Bhattacharya) et du doo-wop (The Channels, et un millier d’autres groupes). 

Puis ils auraient joué « Who Are the Brain Police ? » Dans à peu près tous les livres, concernant cet enregistrement, il est écrit que les Mothers ont joué « Any Way the Wind Blows » puis « Who Are the Brain Police ? ». À part dans le livre de Miles où le biographe dit qu’ils ont joué « Any Way the Wind Blows » puis « Hungry Freaks Daddy » et seulement ensuite « Who Are the Brain Police ? » « Source ? »

Zappa décrit alors Tom Wilson téléphonant à New York aux patrons de MGM pour leur parler du groupe qu’il vient de signer. Dans l’interview de la radio de Detroit de 1967, Zappa semble attribuer à Wilson une sorte d’enthousiasme, comme s’il venait de signer un groupe vraiment original et excitant. Dans celle de Hot Parader de 1968, il dit même que c’est ce qui a poussé Wilson a demandé un budget illimité pour le disque, ce qui va permettre ce double album extrêmement ambitieux et extrêmement cher, avec un orchestre de 17 musiciens supplémentaires : Freak Out ! Dans la version de l’autobiographie, encore une fois pour mettre les rieurs de son côté, Zappa décrit Wilson en train de dire aux patrons : « Pas exactement un groupe de blues blanc, mais en quelque sorte ». Et Jimmy Carl Black fait de même dans la sienne : « Il était au téléphone avec les chefs de MGM à New York et il leur disait : Je ne crois pas que j’ai signé un groupe de blues. Pour l’instant, je ne suis pas tout à fait sûr de ce que j’ai signé. »

L’autre anecdote fameuse concernant l’enregistrement du disque, c’est que lors du morceau le plus expérimental du disque, et sans doute le plus expérimental de toute la musique rock jusqu’alors, « The Return of the Son of Monster Magnet », qui doit plus à la musique moderne et à la poésie expérimentale qu’au rhythm’n’blues, enregistré le dernier soir à partir de minuit, et pour lequel Zappa a fait venir un paquet de types bizarres de Los Angeles qui se font appeler les Freaks, ainsi que 500 dollars de location de percussion, Tom Wilson aurait admis plusieurs années plus tard qu’il était sous acide ce soir-là. Et Zappa ne le savait pas.

 

 

 

La continuité conceptuelle

 

Dans une interview, Tom Wilson dira de Zappa : « Il savait ce que devait signifier le moindre mot, le moindre concept. Il disait des choses comme : « Ici, j’ai besoin de 150 personnes qui crient « Merde » et tu dois ajouter de l’écho. » »

En effet, alors même qu’il s’apprête à enregistrer le premier album de son groupe, Freak Out !, qui est aussi un des premiers doubles albums de l’histoire du rock, Frank Zappa a déjà établi le « contexte global » dans lequel celui-ci doit s’inscrire. Ce « contexte global » a un nom, que Zappa a cité à plusieurs reprises : il s’agit de la Continuité conceptuelle.

Qu’est-ce que la Continuité conceptuelle ? Un plan dans lequel Zappa a voulu rendre cohérente sa discographie. Nous ne connaissons pas les circonstances qui ont amené Zappa à formaliser ce plan, mais nous savons que la Continuité conceptuelle a été élaborée dans les premiers temps de son œuvre et a valu pour l’ensemble de celle-ci, tout aussi bien pour ses morceaux « rocks » que pour ses morceaux « classiques ». Elle serait également à l’œuvre dans ses films, ses livres et ses moindres interviews et présiderait à l’élaboration de ses pochettes comme à la composition des concerts. Il en parle directement pour la première fois en 1971 dans le Q&A du dossier de presse du film 200 Motels : 

 « La spécificité du travail des Mothers est la Continuité conceptuelle. Il y a, et il y a toujours eu, un contrôle conscience d’éléments thématiques et structurels traversant chaque album, chaque concert, et chaque interview. L’attention donnée à chaque parole de chanson, à chaque mélodie, à chaque arrangement, à chaque improvisation, la succession de ces éléments dans un album, l’esthétique des pochettes qui est une extension du matériel musical, le choix de ce qui est enregistré, réalisé, interprété dans un concert, la continuité ou les contrastes d’un album à un autre, tous ces aspects sont des éléments de la Grande Structure. Nous faisons un art spécialement conçu pour un environnement hostile aux rêveurs. »

Frank Zappa a-t-il parlé à Tom Wilson de la Continuité conceptuelle ? On ne sait pas. 

 

 

Le disque

 

Ce qu’on peut supposer cependant, c’est que Zappa a dû faire une bonne impression à Wilson. Une très bonne impressionmême. Parce que Wilson a pris de gros risques en soutenant l’enregistrement de l’album. Et en demandant à MGM un budget illimité, chose exceptionnelle pour le premier album d’un groupe inconnu. Et parce que ce premier album, de surcroît un double album, est certainement un des plus inhabituels jamais édités dans d’aussi bonnes conditions. Non seulement musicalement, mais également en termes de présentation générale. 

La première chose qu’on peut dire, c’est que le groupe qui enregistre Freak Out ! est supposé faire un peu peur. Et il a fait un peu peur. Pour nous en faire une idée, il suffit de lire la première notule publiée sur le disque. Celle du numéro de juillet 1966 du Detroit Free Press. Elle était écrite par une certaine Loraine Alterman : « Les Mothers of Invention sont là avec un album intitulé Freak Out ! Ils viennent d’Hollywood. Leurs vêtements sont affreux. Leurs cheveux et leurs barbes sont sales. Et ils sentent mauvais, c’est pas possible. » 

Est-ce qu’ils sentaient mauvais ? On ne sait pas. Et sans doute que Loraine Alterman n’en savait rien non plus. Pour les décrire, elle s’était fiée à des informations attribuées à une figure imaginaire, Suzy Creamcheese, et inscrites sur la pochette : « Les Mothers sont dingues. Tu peux le voir à leurs vêtements. Un des types porte des colliers et ils sentent tous mauvais. Aucun des gars de mon lycée n’aime les Mothers… Encore moins depuis que mon professeur nous a expliqué le sens des paroles de leurs chanson. » Oui, c’est le disque qui disait que les Mothers sentaient mauvais. 

Ensuite, ce qu’on peut dire, c’est que Freak Out ! est supposé être un peu déconcertant. Et il l’est, surtout pour l’auditeur habituel de musique rock. Par exemple, il contient, dans la pochette intérieure du disque, une liste d’influences du groupe.En fait, c’est une liste des influences de Zappa, bien sûr. Cette liste est longue comme le bras et se démarque largement du champ référentiel habituel des groupes de rock des années 1960. Deux cents noms, parmi lesquels des musiciens, mais aussi des personnalités, des écrivains, des peintres : Stockhausen, Joan Baez, Clarence Gatemouth Brown, Slim Harpo, Lenny Bruce, James Joyce, Cordwainer Smith, Bram Stoker. Voire des amis ou des connaissances. Dont Tom Wilson d’ailleurs. Qui est pourtant déjà le producteur du disque. Tom Wilson est donc présent deux fois sur la pochette de Freak Out ! et à deux titres. Comme producteur et comme influence. 

Enfin, Freak Out ! est un manifeste politique bizarre. Et ça, franchement, il fallait oser. Ne serait-ce que par le titre, qui est à l’impératif, et dont le concept dont il découle, « Freaking Out », se distingue nettement de son usage habituel. « Freaking out » peut être traduit en français par le verbe flipper ou paniquer. Le titre voudrait alors dire « Flippe ! », ce qui renvoie à nouveau à l’idée de faire un peu peur à l’auditeur. Mais, toujours dans la pochette intérieure, « Freaking out » est redéfini. Zappa le présente comme un « processus par lequel un individu se détourne des standards imposés et restrictifs de la pensée, de la manière de s’habiller comme des étiquettes sociales, dans le but d’exprimer de manière créative sa relation à son environnement immédiat ainsi qu’à la structure générale de la société. » Rien que ça. 

C’est que les Mothers of Invention ne sont pas simplement un groupe de rock ou même simplement un groupe demusique. Les Mothers of Invention sont les représentants d’une manière de vivre qui précède l’enregistrement du disque et qu’un certain nombre d’individus incarne déjà : les Freaks. 

Ces Freaks, ce sont, par exemple le vieux sculpteur et danseur lituanien Vito Paulekas, sa femme costumière métisse germano-cherokee Szou Paulekas ou le vendeur de sextoys Carl Franzoni. Tous trois très actifs dans le Los Angeles des années 1960, notamment dans les salles de concerts et discothèques. Vito, Szou, Carl : ce sont eux, et tout un tas de gens qu’ils fréquentent, qu’on entend sur le dernier morceau du disque : « The Return of the Son of Monster Magnet ». Ce sont eux que Zappa a invité dans les studios ce dernier soir d’enregistrement à minuit, alors que Tom Wilson était sous acide. 

Quand Freak Out ! sort, ces Freaks, très marqués à gauche (plus que Zappa lui-même, qui, à la différence de Vito et de Carl, n’a jamais été inscrit au Parti communiste) et très influencés par les avant-gardes européennes (en particulier le dadaïsme, revendiqué régulièrement, par eux comme par Zappa) ont alors décidé de « quitter le chemin de la normalité », par des pratiques de danse, des vêtements colorés, des manières d’être folles et drôles et par une sexualité débridée. Par extraordinaire, ils font suffisamment parler d’eux pour être filmés par la télévision française de l’époque dans un reportage sur les Américains des années 1960. On les y présente comme une sorte de secte. Mais les Freaks ne sont pas une secte. C’est un mouvement. À mi-chemin entre les mouvements artistiques d’avant-garde et les mouvements de la jeunesse. Ils sont même à l’avant-garde des mouvements de la jeunesse américains et européens de la deuxième moitié des années 1960. Ne serait-ce que par leur accoutrement et leur manière de vivre, qui résultent de trois coordonnées importantes : les cours de danse de Vito Paulekas, les costumes colorés conçus par Szou Paulekas à partir des costumes usagés des studios hollywoodiens et la vie sexuelle très libre promue par Carl Franzoni. 

La pochette de Freak Out ! contient également une carte de L.A. avec des lieux « Freaks » à visiter. Une trentaine de lieux qu’on conseille à l’auditeur de fréquenter, parmi lesquels The Trip et le Whisky A Go-Go, bien sûr, mais aussi des restaurants comme Canter’s Deli (qui existe toujours), des cafés, des boîtes de nuit, la « salle de danse de Vito » et même la « maison de Carl ». Le disque donne l’adresse personnelle de Carl Franzoni. Fallait oser. Combien de gens se sont pointés chez lui à la suite de cette publication ? Aucune idée. 

Ces Freaks, Zappa les fréquente alors depuis environs deux ans. Avant de les rencontrer, c’était un musicien étrange et isolé, plein d’idées ambitieuses et mystérieuses. À travers leur fréquentation, il a gagné en assurance et en impertinence. Il est devenu le Frank Zappa que l’on connaît. Ils ont servi de catalyses, voire de détonateurs, à son génie. Mais ils ne s’appelaient pas les Freaks. C’est Zappa qui les a appelés les Freaks. Leur nom de Freaks vient de Zappa. Plus exactement il vient de Freaks de Tod Browning. Son film préféré.  

Film de 1932, Freaks de Tod Browning se passe presque intégralement dans un cirque et son récit est très simple : Hans le lilliputien est amoureux de l’équilibriste, Cleopatra. Celle-ci apprend qu’il est riche et, en compagnie de son amant, l’homme fort Hercules, décide d’épouser Hans pour ensuite le tuer et hériter de sa fortune. Les autres membres du cirque l’apprennent. Ils sauvent Hans et transforment Cleopatra en monstre. En « canard humain ». 

Mais, malgré la transformation de Cleopatra en « canard humain » à la fin du film, les spectateurs quittent la salle en aimant les Freaks, d’un amour inconditionnel. Et même en désirant devenir l’un d’entre eux. Les Freaks ne font ni peur ni pitié. Ils font envie. Ils sont si beaux. Ce sont les sœurs siamoises Daisy et Violet Hilton, qui chantent et jouent du violon, de la clarinette, du saxophone et du piano. Le chef d’orchestre cul-de-jatte Johnny Eck. Prince Randian, le « torse vivant »capable d’écrire, de peindre, de se raser, de rouler ses cigarettes (comme dans le film) et même de faire de la menuiserie. Olga Roderick, la femme à barbe. L’hermaphrodite Josephine Joseph. Pete Robinson, l’homme-squelette, qui pèse 30 kilos. Et Koo-Koo, la « fille–oiseau de la planète Mars », une personne atteinte de progéria. Enfin les pinheads ou « têtes d’épingles », les microcéphales menées par l’adorable Schlitzie. 

Pourquoi est-ce que Freaks de Tod Browning est le film préféré de Frank Zappa ? Peut-être parce que la force du film tient moins à l’histoire qu’au fait de « montrer les Freaks » comme une société pleinement désirable, même si ceux-ci font « un peu peur » ou « déconcertent ». Dans le film de Tod Browning, les Freaks ont des pouvoirs occultes et peuvent devenir menaçants. Mais ils vivent dans un esprit de solidarité et de justice. 

Pourquoi Frank Zappa appelle-t-il « les Freaks » les personnes qu’il fréquente à Los Angeles et qui apparaissent dans les notes de la pochette intérieure de Freak Out ! ? Peut-être parce que la société présentée par le film peut apparaître comme une sorte d’Utopie politique. C’est une solidarité nomade et anarchiste, construite malgré l’instrumentalisation à visée commerciale de leur handicap, sur les routes des roulottes du cirque itinérant. Freaks de Tod Browning nous apprend à tourner le dos à une normativité délétère. Il nous apprend à aimer les Freaks et à vouloir être un Freak.

Pour toutes ces raisons, il fallait un immense courage artistique pour convaincre une société de production comme MGM et son label Verve de publier un disque comme Freak Out ! Et il fallait un immense courage politique pour mettre en avant un mouvement de la jeunesse subversif et anarchique comme les Freaks. Et cet immense courage artistique et politique a été celui de Tom Wilson. Sans Tom Wilson, pas de Frank Zappa. Sans Frank Zappa, pas de Freaks. Et sans les Freaks, peut-être pas de mouvements de la jeunesse américains et européens à la fin des années 1960. 

Tom Wilson était-il conscient de toutes les ramifications de l’univers présenté alors par Zappa et par les Mothers of Invention ? Nous ne le savons pas. Voyait-il l’importance politique du mouvement de la jeunesse incarné par les Freaks ? A-t-il seulement vu le film Freaks de Tod Browning ? Nous ne le savons pas non plus. 

Mais il ne pouvait pas en ignorer le caractère extrêmement subversif. Celui-ci était littéralement sous ses yeux. Il était dans la musique des Mothers of Invention et sur la pochette du disque Freak Out ! Et il a pleinement assumé de le défendre auprès de MGM.

Ces Freaks, on les retrouvera encore dans les paroles d’Absolutly Free et, dans une moindre mesure, dans We’re Only in it for the Money. Ils disparaissent complètement de la discographie de Zappa, comme dans la vie culturelle et sociale de Los Angeles, à partir de 1967. 

 

 

Les deux autres disques produits par Wilson

 

Non seulement Tom Wilson a produit le premier album des Mothers of Invention, mais il a également produit le deuxième, Absolutly Free. « Absolument libre », donc. Il est enregistré seulement quelques mois plus tard, du 15 au 18 novembre 1966, et toujours à Los Angeles. Le groupe a déjà changé : Elliot Ingber est parti, et trois nouveaux musiciens sont arrivés : Don Preston aux claviers, Bunk Gardner au saxophone et à la clarinette et Billy Mundi à la batterie. Oui, le groupe a désormais deux batteurs. Enfin, Tom Wilson va plus ou moins produire le troisième album des Mothers of Invention, We’re Only in It for the Money.

Plutôt moins que plus, selon Zappa. Dans une interview donnée en 1993 à la BBC et republiée dans le coffret anniversaire MOFO en 2006, Zappa dira : « (Tom Wilson) avait une facilité surprenante à simultanément lire le Wall Street Journal, avoir une blonde assise sur ses genoux et dire à l’ingénieur du son d’ajouter de la compression sur les voix. Mais à l’époque du troisième album, il ne parlait plus autant à l’ingénieur du son et un peu plus à la blonde. Alors j’ai dit : « Laisse-moi le produire. Tu as autre chose en tête en ce moment. » Et We’re Only in It for the Money est le premier album que j’ai produit. »

L’enregistrement de We’re Only in It for the Money fait l’objet de deux sessions successives. Aux Mayfair Studios de New York, entre août et septembre 1967. Et aux Apostolic Studios, à New York, en octobre 1967. Et le groupe a encore changé (le groupe ne va pas cesser de changer) : le chanteur Ray Collins est parti. Et deux nouveaux membres sont arrivés : Ian Underwood, un poly-instrumentiste virtuose, et Motorhead Sherwood qui fait du saxophone free de façon très… autodidacte. 

Curieusement, dans son autobiographie, Black fait commencer le transfert de production à Absolutely Free : « Bien que Tom Wilson soit mentionné comme producteur, il n’était pas là la plupart du temps. Je crois que Frank et lui avaient une sorte d’arrangement, comme ça Frank pouvait faire le travail de production pendant que Wilson pourrait s’absenter et faire d’autres trucs. Tom n’était là que partiellement. Je crois qu’il pensait que Frank pourrait produire l’album d’autant mieux que Frank savait exactement ce qu’il voulait pour chaque morceau. » Tom Wilson a-t-il commencé à déléguer la production à Frank Zappa sur We’re Only in It for the Money en août 1967 ou sur Absolutly Free en novembre 1966 ? On ne sait pas. 

 

 

Le deuxième disque

 

Un des traits saillants de la musique de Zappa est, plus que le pastiche ou la parodie, le détournement. Dès le premier riff de guitare d’« Hungry Freaks Daddy » qui ouvre Freak Out !, qui est un détournement de celui de « (I Can’t Get no) Satisfaction » des Rolling Sones, c’est même limpide. Zappa part des choses que nous connaissons, et leur substitue d’autre choses. Il nous ouvre alors à des possibilités esthétiques que nous ignorions complètement. 

Le deuxième album, Absolutly Free, est à cet égard beaucoup plus radical que le premier. Le premier morceau, « Plastic People », est une déconstruction méthodique du classique du rock « Louie Louie ». Et l’ensemble du disque est émaillé de citations musicales, en particulier de Stravinski. Sur « Duke of Prunes », les Mothers jouent simultanément la berceuse de L’Oiseau de feu de Stravinski et un thème rapide du Sacre du Printemps puis achèvent le morceau sur la progression finale de « Baby Love » des Supremes. Sur « Call Any Vegetable », le groupe se met – pour quelques secondes encore – à jouer simultanément « The Star-Spangled Banner », « God Bless America » et « America the Beautiful » suivi d’un extrait de L’Histoire de Soldat. Sur « Status Back Baby », on entend le thème de Petroushka. 

L’avant-dernier morceau, « Brown Shoes Don’t Make It », est un sommet à la fois musical et politique. Un morceau extrêmement subversif, plus que tous les autres, et on se demande encore comment Verve a pu le publier. Là encore, on peut admirer le courage de Tom Wilson. Ou son imprudence. Pièce de cabaret triste et inquiétante de sept minutes trente, avec une suite de styles détournés et retournés, « Brown Shoes Don’t Make It » décrit la vie sordide du président des Etats-Unis qui, pendant que sa femme se rend à une exposition florale, rêve de violer une petite fille de treize ans. Le terme « Brown Shoes » est idiomatique, et correspond à ce que nous appelons les cols blancs. Les cols blancs n’arrivent à rien. On y entend des choses comme : 

 

« Quitte l’école - pourquoi faire semblant ?

« Sois un fidèle robot pour un monde qui s’en tamponne (…)

« C’est mon petit bébé - Elle me fait tourner la tête

« J’aimerais lui faire des choses bien sales sur la pelouse de la maison blanche (…)

« C’est l’heure de rentrer - Madge est au téléphone

« On doit voir les Gurney et une douzaine d’avocats grisâtres

« Plateau-télé près de la piscine

« Je suis bien content de ne plus aller à l’école

« La vie est un boulet - à moi qui gouverne le monde »

 

 

Le troisième disque

 

Reste un troisième et dernier disque produit par Tom Wilson. Plus ou moins. Et sans doute plutôt moins que plus, donc. C’est We’re Only in It for the Money, publié en mars 1968 par Verve. Le troisième disque des Mothers et le troisième et dernier disque produit par Wilson. 

We’re Only in It for the Money, « Nous ne faisons ça que pour l’argent » donc. La pochette de We’re Only in It for the Money est une parodie de celle de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Les Mothers sont dans des robes avec des couettes. Le nom du groupe est écrit avec des fruits et légumes. Le ciel est orageux. Jimi Hendrix, qui fréquente Zappa à l’époque, est présent pour la séance de pose, et se tient à droite de la pochette. Tom Wilson, lui, est à gauche, avec la main droite dans sa veste, un peu à la manière de Napoléon. Si la pochette est une parodie de Sgt. Pepper, le contenu du disque est une attaque au vitriol du mouvement Hippie émergeant. Mais, comme on dit, c’est une « critique de gauche ». C’est une critique qui vient de la fidélité de Zappa aux Freaks. Freaks qui ont été, non seulement, éclipsés par les Hippies, mais qui vivent alors leurs dernières heures en tant que phénomène culturel à Los Angeles. Pour une raison intime, mais qui aura des répercussions globales : l’enfant de Vito et de Szou, Godot, est mort en décembre 1966 par suite de mauvais traitements, à l’hôpital de Los Angeles à la suite d’un accident. Et ses parents ne s’en remettront pas.

 

 

Uncle Meat

 

La dernière occurrence de Tom Wilson dans l’œuvre de Zappa est dans Uncle Meat. Pas le disque, le film. Un film commencé vers 1968 et achevé et publié en 1987. Dans Uncle Meat, on peut voir quelques images filmées de Tom Wilson datant de l’enregistrement de We’re Only in It for the Money et des séances de photographie de la pochette. 

Elles sont là pour illustrer des propos de Phyllis Althenaus, ancienne assistante de Tom Wilson, devenue assistante monteuse sur Uncle Meat et actrice principale du film. À deux reprises, le nom de Tom Wilson est cité et, les deux fois, alors qu’il apparaît brièvement à l’écran, il est précisé : « Tu te souviens qu’il devait se présenter aux élections présidentielles ? »

Dans Uncle Meat, Phyllis Altenhaus joue son propre rôle. Ou une sorte de variante : la monteuse du film, qui est sexuellement excitée quand elle monte des images sur lesquelles le claviériste du groupe Don Preston se transforme en monstre. Elle-même essaie de se transformer en monstre. Tout le film parle de l’attraction pour les monstres, le désir pour les monstres et le désir d’être un monstre. 

Ces images que monte Phyllis Altenhaus, ce sont celles du concert mythique des Mothers of Invention au Royal Festival Hall de Londres en 1968. Sur celles-ci, on peut voir Don Preston se transformer en monstre pendant que les Mothers of Invention chantent « Agency Man ». Une chanson qui annonce, vingt ans à l’avance, la présidence de Ronald Reagan, préparée par la CIA :

 

« Du cœur de la Vallée de la Mort au gouvernement de notre pays

« Un truc simplet, bande de porcs simplets, comme on l’a planifié »

 

Le concert au Royal Festival Hall de 1968 fera l’objet d’un disque en 1993 : Ahead of Their Time. Sur les notes de pochette, Frank Zappa écrit : « Les Mothers of Invention étaient-elles « en avance sur leur temps » ? Au moins, concernant « Agency Man » à propos de Reagan candidat à la présidence. Et comme Bill Casey, qui dirigera la campagne de Reagan, deviendra ensuite le directeur de la CIA, l’idée d’une étude de marché pour un candidat à la présidence émanant d’une agence d’espionnage prend désormais une autre dimension ». 

 

 

Pour finir

 

Dans un article du New York Times magazine de 1968 concernant le projet de candidature de Tom Wilson à la présidence de 1972, Frank Zappa semble penser que la population américaine est alors prête à voter pour un Noir. Il a toujours été en avance sur son temps. Mais là, il l’a été un peu trop quand même. En avance de plus de trente ans. 

Tom Wilson meurt en 1978 et Frank Zappa en 1993, l’année de la publication d’Ahead of Their Time. L’album sort le 23 mars 1993. Zappa meurt le 4 décembre. 

« Tom Wilson était un type formidable, dit également Zappa dans une interview accordée à Rolling Stone en 1988. Il avait une vision. »

Zappa aussi était un type formidable. Et il avait une vision. Dans un monde parallèle, Tom Wilson a été élu président en 1972. Et ni lui ni Zappa ne sont morts en nous laissant dans ce cauchemar qu’on appelle notre monde.