Il ne nous appartient pas de spéculer sur les causes du suicide d'un cinéaste que nous n'avons pas connu personnellement.

Alain Philippon

 

Et il se redresse et il me raconte, comme s’il y croyait, que les morts continuent de vivre sous la terre et lui font des signes pour qu'il les rejoigne.

Lucile Laveggi, Damien

 

 

 

La Maman et la Putain est le film « sans commentaires » par excellence. Pas parce qu’il n’y a rien à en dire, mais parce qu’on en a toujours trop gros sur le cœur pour commencer à en parler. C’est le film le plus triste au monde. On en ressort toujours les nerfs en pelote égyptienne de doutes et de malaises. Comment parler d’un film où le personnage principal trouve son salut dans le fait de parler avec les mots des autres ? Avec les mots du film ? Avec les mots des autres commentateurs du film ? A force de le regarder (et il se regarde toujours avec une déconcertante facilité, une sorte de douceur effroyable, une politesse impensable pour notre époque), à force de le regarder (et je l’ai regardé un nombre incalculable de fois, avec une espèce de plaisir enrobant et débordant, m’enfonçant dans les tristesses terribles de ses personnages comme dans le défoncé d’un sofa), il vous cerne de plus en plus, s’insinue dans les plis et maudits revers de votre vie, pose des problèmes qu’une vie entière ne suffirait pas à résoudre. Et le problème central du film, c’est la faillite de la pensée harmonieuse et son impossibilité d’être remplacée par autre chose. On ne perd jamais assez aux yeux des autres pour qu’ils vous fichent enfin la paix. Et la paix ne vient jamais non plus. Sous-titre possible pour La Maman et la Putain : Le bonheur n’appartient à personne.

La sérénité et son atroce détachement para-bouddhique de certitude et de néant, Jean Eustache a dû la croiser un jour comme si elle traversait la rue et lui a tourné le dos avec dédain. Eustache ne s’est jamais réconcilié avec rien, et certainement pas avec le monde. Son glauque et fou happy end de lyrisme trivial, superbe et célinien (Alexandre partant avec Véronika, qui se met à dégueuler au moment où il la demande en mariage) ne trompa personne. Et le suicide d’Eustache lui-même ne vint qu’apporter une discordance de plus dans une vie déjà fausse comme une note, et déchirante comme cette fausse note lorsqu’elle est jouée au bon endroit. Eustache savait que les fausses notes aussi peuvent sonner justes. Le phrasé de ses films le prouve. Un ami m’a dit une fois que La Maman et la Putain était le premier film parlant.

La Maman et la Putain est un film qui rengorge d’amour, mais cet amour est un amour en trop. L’amour de La Maman et la Putain est un amour stérile et absurde, illégitime et tragique, pour ce qui est déjà, d’avance, condamné comme faux.La Maman et la Putain, c’est le film de l’amour du faux, le grand roman filmique de la passion de l’inauthenticité. Ce qui est faux ne cesse pas d’être.

« Plus on est faux, plus on va loin, dit Alexandre, son personnage principal : Le faux, c’est l’au-delà. » Mais c’est un au-delà difficile à tenir, une maudite épreuve pour les nerfs, même pour le plus abouti des pervers. La Maman et la Putain est un film incroyablement pervers. Pervers et naïf, et dont la naïveté est asymptotique à sa perversion. La perversion doublée par la naïveté est la forme la plus habillée et donc la plus éprouvante de l’angoisse. Le film est constellé d’hommages rendus à la perversité. Celui à Zarah Leander surtout y fait figure de manifeste, esthétique comme éthique. C’est l’ami d’Alexandre qui parle : « Tu connais ça. C’est la chanteuse que les Allemands ont essayé de lancer… pour remplacer Marlene Dietrich après son départ. Et comme toutes les imitatrices, elle est mieux que l’original. Elle ne traîne rien derrière elle. » Alexandre, le héros du film, n’échappe pas à ce feeling, ce mood lancinant de la surpuissance des simulacres qui prend progressivement corps dans le Paris des années 70. Lui-même le rappelle à son amie Jessa : « Tu te souviens de ce type qu’on voyait souvent à Montparnasse. Le sosie de Belmondo, qu’on appelait « le faux Belmondo ». Au début, l’effort qu’il faisait pour ressembler au vrai était assez ridicule. Mais avec une insistance maintenue sur plusieurs années, il est arrivé à une telle perfection dans la ressemblance, qu’il est devenu plus vrai que le vrai. Et maintenant, c’est l’autre qui est le faux. Quand on le veut vraiment on arrive à prendre la personnalité de quelqu’un, à lui voler son âme. Maintenant, c’est Belmondo qui est la caricature de son sosie, pas sa caricature, son ombre. » Le faux Belmondo est justifié par le vrai, Zarah Leander par Marlene Dietrich comme Simon-Pierre par Simon le Magicien, selon la règle de la syzygie. « Tandis que ce sont les premières œuvres de Dieu qui sont supérieures et les secondes qui sont inférieures, chez les hommes c’est le contraire que nous constatons : les premières choses sont inférieures, les secondes supérieures » (Clément Ier). Dans le monde réellement renversé, la réplique est toujours nécessairement meilleure que l’original. 

Alexandre est le contraire de Holden Caufield, le héros de L’attrappe-cœurs, le merveilleux roman de J.D.Salinger. Holden Caufield passe son temps à se battre contre les faux, contre les gens en toc, contre les inauthentiques. Alexandre passe son temps, au contraire, à les aimer. Mais cet amour est plus dur et plus tranchant que le mépris ou que la haine : cet amour, on peut le sentir, est la plus grande violence qu’on puisse faire subir à ce qui suit, ce qui toque, ce qui subit. Cet amour révèle la grande imposture de l’authenticité, et la grande vérité révélée par l’imposture. Cette révélation, car c’en est une, se paie toujours comptant d’une difficulté plus grande à agir. « Analysis is paralysis » (Scott Batty). Eustache lui-même devait en savoir quelque chose. Comme tous les penseurs, Alexandre est paralysé dans sa détermination par une pensée à une vitesse beaucoup trop rapide pour être synthétisée et rendue utilisable. Alexandre est un inactif, non par défaut, mais par excès de puissance d’activité.

C’est dans un fragment très rapide, dans un monologue, au restaurant, que se révèle le noyau du film, son centre irradiant : Alexandre, lorsqu’il évoque l’harmonie intérieure, soit l’accord avec soi-même, le répudie immédiatement, en associant cette idée (ou ce choix de vie) à celui des crapules. « Je ne suis pas bien dans ma peau. Il y a des gens qui disent : « L’important, c’est d’être toujours en accord avec soi-même. » J’ai entendu une crapule dire ça récemment à la télévision. » L’accord avec soi-même, tout comme la construction de la différence ontologique qui seule est susceptible de le justifier tout à fait, est une invention à la Potemkine. Pour Alexandre, ses seuls droits sont les suivants : se contredire (droit de seconde main, c’est un emprunt célèbre à Baudelaire, comme la crapulerie associée à l’élégie dans une autre réplique du film) et quitter. La contradiction et la rupture. Le film, dès lors, développe avec une rigueur exceptionnelle un épisode majeur, capital, de la vie d’un homme qui choisit de vivre selon des principes de contradiction et de rupture, répudiant à la fois toute idéologie mais aussi tout mode de vie déjà marqué, déjà donné, et toute possibilité de salut, dans ce monde comme dans les autres. 

Cet homme, c’est Alexandre. Alexandre est une sorte de philosophe, même si ses propos sont parfois de terribles absurdités, l’énoncé de grandes impossibilités ou une succession de poses intenables. Alexandre est un penseur. Et sa vie n’est pas simple. Et cet homme est à la fois pleinement émouvant et déconcertant, et les deux personnes qui partagent sa vie sont, elles aussi, émouvantes et déconcertantes, même si elles ne poursuivent pas la même idée que lui, et que leurs idées se confrontent et s’affrontent dans un déchirement, une violence et une émotion qu’on ne retrouve que chez Dostoïevski. Jean Eustache est, avec Philip K. Dick, le plus grand artiste dostoïevskien de la deuxième moitié du vingtième siècle, son meilleur élève en irréconciliation déchirante. Si j’étais flic, je dirais que Jean Eustache est un immense nihiliste (faut-il le rappeler, que « nihiliste » est un terme de flic ?) ; un grand artiste de la foi en rien qui n’est supposée nocive que parce que les hommes qui ont la foi en quelque chose font systématiquement subir aux autres la loi de cette foi. Les grands nihilistes – Nietzsche, Lautréamont, Panizza – ont aussi été les grands libérateurs de la pensée retenue captive par les lois de la conscience coercitive qui s’est trouvée, mille et une fois, incarnée dans les mille et un visages de la Foi. Et les « Foi » en l’avenir, ou en l’homme, ou en l’amour, ou en la démocratie, ou en soi, n’en font bien sûr pas exception. La foi, cette « ferme assurance des choses qu’on espère » disait saint Paul, cette « démonstration de celles qu’on ne voit pas », a du mal à se retrouver au pluriel : on n’en a qu’une à chaque fois. Mais c’est encore la même ; et c’est toujours la seule.

La Maman et la Putain est le seul film qui soit capable d’évoquer à la fois Baudelaire et Dostoïevski en étant à la hauteur de ses références, gagnant une vitesse de force à la mesure de sa transposition dans une temporalité pleinement cinématographique. C’est un film long mais pas lent. Il fallait peut-être que ce soit du cinéma, et que ce ne soit pas du cinéma se représentant lui-même, que nous obtenions le plus grand roman français des quarante dernières années. La maman et la putain, sans nier tout ce que Eustache (comme tout le monde dans le domaine du cinématographe) doit à Godard comme manière de ne plus faire des films comme avant, est à mon sens infiniment supérieur à son référent, en ce qu’il interroge, non simplement sa forme et ses fonctions, mais la façon dont celles-ci sont vécues dans la vie. La Maman et la Putain n’est pas un film sur le cinéma. La Maman et la Putain est un film de cinéma sur la façon dont le cinéma a modifié nos vies. C’est un problème infiniment plus important qu’une méditation sur son propre travail au sein d’une pratique artistique déjà définie. Ce n’est pas non plus un film anti-cinématographique, un film contre le cinéma, comme les films de Debord peuvent l’être. Il ne vient pas porter un discrédit politique, social ou moral sur la présence du cinéma. Il est naïf, certes, mais il n’a pas cette naïveté-là. Parce qu’il ne patauge jamais dans l’illusion hideuse de l’authenticité, il ne vient pas attaquer ce qui est à l’aune ou sous l’égide de ce qui n’est pas ou de ce qui pourrait, éventuellement, être. Les authentiques nous emmerdent avec leur paradis. 

Le savoir que nous cherchons tous, Jean Eustache ne s’imagine pas le trouver autrement que dans la passion de l’inauthenticité et dans la passion de la fiction. Et pour une raison simple : ces deux passions sont les deux seules modalités réelles, et non idéales, de l’existence humaine. Et c’est tout à l’honneur d’Eustache que d’avoir suivi, le long du film, un parcours narratif rigoureux, même et surtout à travers l’inauthenticité, donnant à voir quelque chose qui s’apparente à la fiction vécue, ou paradoxalement et à l’envers, à l’art de vivre. 

Les héros (et principalement Alexandre, mais son meilleur ami également aussi) ne cessent de rebondir de paradoxe en paradoxe pour évaluer les puissances du faux, en cela soutenu magistralement par le jeu, le plus souvent « blanc » (mais pas systématiquement, et c’est une des grandes idées du film) des acteurs. La « méthode Bresson » (chevalier de la foi mais aussi spécialiste incontestable de la question des modèles et de l’inauthenticité), utilisée surtout au début du film, dans la scène de retrouvailles/ruptures entre Alexandre et Gilberte, est employée de telle sorte qu’on ne peut décider s’il s’agit d’un choix stylistique ou de la retranscription d’un mode de vie. Alexandre disant tomber amoureux d’une fille parce qu’elle ressemble à une actrice de Bresson (et une actrice de Bresson jouant dans ce film : Isabelle Weingarten), donne un effet de fiction au deuxième degré au film, film qui se donne lui-même sans cesse comme une fiction vécue, comme l’hallucination perpétuelle et intenable d’Alexandre. Alexandre est le brillant « critique de film » de sa vie, évaluant toutes les nuances filmiques de ses rapports aux autres, depuis les aphorismes risqués de Véronika (« dans un mauvais film, on appellerait cela un mot d’auteur ») jusqu’au passage du jour à la nuit lors de leur dîner au Train Bleu et qui lui rappelle tant le cinéma de Murnau. Mais n’est-ce pas au contraire la réalité même que de dire que les poses cinématographiques se sont exportées dans la vie ? Qu’un homme peut en effet tomber amoureux d’une fille parce qu’elle ressemble à une actrice de Bresson ? Et qu’une fille peut en effet jouer dans la vie comme une actrice (une non-actrice) de Bresson ? 

Je voudrais parler un peu de l’économie de l’angoisse chez Eustache. Eustache a tellement su lire Baudelaire qu’il s’est transformé en chat. Eustache est un chat qui bondit sur les paradoxes et se love dans les problèmes. C’est un chat qui ronronne en se faisant les dents dans l’amour simultané de plusieurs femmes, et griffe les critiques qui se rendent à ses premières pour bafouer aussitôt ses films arrachés à son angoisse même. C’est un chat qui a transporté à Paris d’abord, et même dans l’Amérique où il est allé présenter son film, le village qui est sa seule territorialité possible. Bernadette Laffont, la géniale actrice de La Maman et la Putain et du Out 1 de Rivette, a, dans la plus belle autobiographie de cinéma que je connaisse (La fiancée du cinéma, un livre de 1978 réédité en poche par Ramsay) génialement décrit Eustache aux Etats-Unis, voulant ses frites, son camembert et son vin rouge, dans le refus viscéral de varier une seule constante de ses habitudes, comme elle a superbement montré Jean-Pierre Léaud imitant déjà Artaud après Rodez au début des années 1970, pendant le tournage de leurs deux plus beaux films à tous les deux. 

Paris a eu la chance dans les années soixante-dix d’avoir comme arpenteurs cinématographiques deux immenses artistes épiques, j’ai nommé : Jean Eustache et Jacques Rivette. Ce qui s’est passé de plus fort à cette époque s’est passé entre eux. Ce sont d’eux que nous pouvons aujourd’hui pleurer et nous réjouir de connaître nos plus grandes extases de cinéma vivant. Jacques Rivette a retrouvé l’esprit conjugué de Nerval et de Balzac, la magie, la perte et la peur, dans Out 1 (où apparaît même René Biaggi, le mythique ami d’Eustache), puis dans Céline et Julie vont en bateau (où Eustache apparaît deux fois). Eustache, lui, a renoué avec la grande puissance romanesque de Dostoïevski, de Proust et de Céline, que les écrivains avaient – allez savoir pourquoi – abandonnés pour de pures expériences « textuelles ». Alors que nous n’en avons jamais fini avec la fiction. Mais elle coûte cher…

 

« Ca s’est terminé du côté de Mabuse, je crois. Son appartement, à la fin de sa vie, c’était le fantôme de l’hôtel Louxor, dans un espace très entassé, avec le magnétoscope qui marchait tout le temps, les enregistrements de son qui marchaient, les conversations téléphoniques systématiquement enregistrées… Il vivait à la fois en direct et légèrement en différé, pour l’enregistrement et la réécoute de cet enregistrement. » (Jean-André Fieschi)

 

La dernière année de sa vie, Jean Eustache s’était fait une stupide tête de Christ : tout barbu, tout sombre et hanté par les morts. Il ne sortait plus de chez lui. Les bouteilles de conseiller technique s’accumulaient dans sa cuisine et contre ses murs. 

Il passait beaucoup de temps sur le « réseau » : un ancêtre du minitel et des forums de discussion, un réseau téléphonique (le numéro changeait régulièrement) où les gens se rencontraient, sous pseudonymes, et tentaient de combler leurs solitudes par des conversations sales et tendres, érotiques et bizarres. Il disait qu’il préparait un film sur ce sujet.

Il s'est tiré une balle dans la tête le 5 Novembre 1981. Jean-Noël Picq dira en plaisantant que Jean Eustache avait été le premier déçu du socialisme.