J’ai trouvé pour agir d’autres moyens auxquels les lois ne s’intéressent même pas et qui les font rire. C’est de l’humour absolu concret mais de l’humour.

Antonin Artaud

 

 

Placid et Muzo arrivent en force dans les années 1980 avec une batterie de thèmes tirés du registre de la comédie : les appartements bourgeois, les rues pavées de la ville, les couples et les couples d’amis, leurs coutumes (l’apéritif, le dîner, la soirée télé, l’adultère), leurs conventions langagières, leurs rapports à l’urine et à la merde, leurs torsions, leurs coïts… Le quotidien est leur matière, portée à une très haute tension, une dose considérable d’angoisse et une drôlerie extraordinaire, implosive et dissipatrice. Les personnages de Placid flottent en apesanteur dans le cadre de leurs appartements. Ceux de Muzo, excités et souffrants, tournent en rond dans les rues des villes. L’ensemble donne l’impression d’un maelström de vie violente, et d’autant plus violente qu’elle se situe au cœur de notre monde, tourbillonnant comme une machine cosmique déréglée. Tous ces personnages sont anonymes, moyens, ordinaires. Tous nous ressemblent, pris comme ils le sont en-dehors de toutes les déterminations qui les individualiseraient ou les identifieraient socialement et subjectivement. Mais chacun suivra la ligne zigzaguante de sa pulsion, sa flèche de singularisation pré-individuelle jusqu’au bout. Chacun poussera le bouchon assez loin ; jusqu’à la finalité – toujours monstrueuse, anarchique, disruptive – de son obscur vouloir. Comme dit Sade : « Il n’est point d’homme qui ne veuille être despote lorsqu’il bande. » En chaque petit bourgeois, il y a un anarchiste radical, extrémiste, jusqu’au-boutiste, qui sommeille : c’est lui qu’il faut réveiller. 

 

La cruauté, c’est la rigueur, le sang versé. C’est également le point aveugle de la réalité humaine, le lieu où les prédispositions subjectives s’exaspèrent dans la fureur. Depuis Aristote, la cruauté n’arrive pas à coller à l’image de l’homme telle que les êtres raisonnables la rêvent. Elle se voit reléguée à la périphérie de son essence : comme animalité ou folie, inhumanité au sein même de l’homme. Du coup, cette périphérie même restant inexpliquée, manque de pot, elle ne cesse de les agacer comme une vieille démangeaison. Et, dès qu’on gratte un petit peu, on tombe dessus.

C’est d’un grand comique. Depuis la nuit des temps, il faut les voir se confondre en contradictions lorsqu’ils rédigent leur éthique. « Songeons aussi à quelques-unes de ces tribus sauvages du Pont-Euxin, écrit le pauvre Aristote, qui d’après ce qu’on rapporte, prennent plaisir à manger les unes de la viande crue, les autres de la chair humaine ; à ces êtres qui se donnent les uns aux autres leurs enfants pour s’en rassasier ; ou encore à ce que la tradition nous dit de Phalaris. (…) Parmi les hommes dépourvus de sens commun, les uns naturellement stupides et ne vivant que par les sens manifestent de la bestialité comme certaines tribus de barbares éloignés ; d’autres sont atteints de maladies, comme le haut-mal, ou de folies qui les apparentent à des malades. (…) Tout excès dans l’irréflexion, la lâcheté, l’intempérance et la difficulté de caractère présente des traits soit de bestialité soit de maladie. »

La seule solution pour traiter le problème de la cruauté, ce n’est pas la tragédie, mais l’humour. L’humour de Placid et Muzo est un humour suprême. Il est titanesque, gigantomachique, catastrophiste et transfigurateur. Et ce n’est pas la tendresse de leurs fins (une tendresse réelle, compatissante, indulgente, consolatrice) qui en ferait douter pour autant. Depuis vingt-cinq ans, toute leur œuvre se construit comme une grande comédie connexionniste, bourgeoise-internationale, inhumaine et démoniaque : la comédie des gens. 

 

Placid et Muzo n’est pas un duo d’artistes comme les autres. Déjà, ils ont très peu travaillé ensemble. Leur collaboration a eu lieu dans l’invisible ; elle a été comptabilisée ailleurs.  Leurs lignes baroques se sont plusieurs fois mêlées en une arche suprême, mais c’était pour se démêler aussitôt dans un double détournement. Les réunir est une gageure. Les retrouver ensemble produit un étrange trouble dans l’atmosphère. Ce qui fait néanmoins de Placid et de Muzo les deux membres d’une alliance indéfectible, c’est un réseau d’obsessions. Celui-ci conditionne leur amitié, la plus haute : ne s’être jamais détaché du nom de l’autre ; avoir scellés leurs pseudonymes comme un duo et poursuivi leurs routes stellaires comme des âmes sœurs. Comme si, au bout d’une distance infinie, où se joue cette partie infinie, ils se retrouveraient comme les deux faces – croix et pile – d’une même pièce lancée sur le grand tapis vert. 

Ils ont été fidèles à leur pseudonyme originel : une reprise anarchique ou une récupération écologique des noms de deux personnages d’une invraisemblable crétinerie. Utiliser un nom préexistant notable pour de mauvaises raisons est une manière de contre-sort. Les noms ont une vie propre, qui se confond, dans l’inconscient social, avec l’atmosphère qu’ils ont traversés ou impliqués. Les histoires de civilisation commencent généralement par la réappropriation d’un nom, le remplacement onomastique d’une personne par une autre (Simon-Pierre remplace Simon le Magicien qui officiait paisiblement en Samarie en magicien amateur, pour établir le christianisme comme monopole industriel du merveilleux). Mais, déjà, au début des années 1980, les personnages d’Arnal et de Nicolaou – créés en 1946 – commençaient à s’évanouir comme des fantômes, dans l’air subtil. Un jour, comme Captain Cavern le héros de Hanna et Barbara, Placid et Muzo (les dessinateurs) les auront définitivement fait oublier. En remplaçant Placid et Muzo (les personnages), Placid et Muzo ont exorcisé le pathos d’un communisme à la française, infesté de cet optimisme lamentablement niais, de cette illusion de progrès historique inéluctable – dont les ex-dadas et tenants de la Nouvelle Objectivité (Otto Dix, Georg Grosz), et, à leur suite, les penseurs para-marxistes les plus probes et les plus rigoureux (Walter Benjamin, Günther Anders) auront désespérément tenté de débarrasser la pensée révolutionnaire comme les énoncés principaux par les avant-gardes. Par quoi l’ont-ils remplacé ? Par une littéralité extrême, une défiguration passionnée, une organisation du pessimisme et une mise en pièces du système nerveux. L’univers de Placid et Muzo est d’une impitoyable lucidité. Peu de naïveté dans la suprématie de leur humour : Placid et Muzo n’ont jamais été innocents et le choix de leur pseudonyme d’autant moins, les mettant eux-mêmes, à travers le ridicule des héros animaliers auxquels ils empruntent leur pseudo-identité, au niveau de pré-individuation de leurs personnages. 

 

Les images de Placid et Muzo présentent un triomphe indifférencié de la moyenne bourgeoisie. Leurs personnages sont des « gens ». Ils sont impersonnels, anonymes, interchangeables. Des hommes et des femmes ordinaires, pris sur le vif, attrapés dans un filet cruel, un crible plongé dans le chaos de la vie quotidienne. Que ce soit à travers ses toiles, ses dessins humoristiques, ses bandes dessinées ou ses illustrations, Muzo perce leurs pensées. D’un trait épuré et piquant, fin comme une aiguille, il décrypte leurs fantasmes, les accomplit et, enfin, les noie dans ces « larmes amères versées sur des prières exaucées » dont parle Thérèse d’Avila. Certains des dessins de Muzo appartiennent pleinement au registre du dessin humoristique (la tête frappée dont le nez, la bouche et les yeux se cassent la gueule ; l’homme qui attend son rendez-vous galant depuis si longtemps qu’une araignée à tissé sa toile sur sa bite en érection ; les nains qui s’attendrissent devant des « gens de jardin » ; le cosmonaute qui débarque sur une planète et surprend, gêné, deux extraterrestres en plein coït), mais d’autres, plus énigmatiques, renvoient à une expérience aux dimensions purement poétiques : la fille qui se regarde dans sa propre urine, par exemple. Enfin, il s’agit surtout de visions en force d’hommes et de femmes poussés à l’extrême de l’excitation sexuelle ou dans les angoissants linéaments créé par celle-ci : le fermier excité par sa vache qui a pris la forme d’une femme nue ; une poitrine opulente sortant seule de la porte où attend un galant et son bouquet de fleurs ; la plage traversée par un homme qui n’en perçoit qu’une collection de seins nus ; l’homme dont la queue se transforme en limace humanoïde monstrueuse, une bête à mille bites pour attaquer toutes les femmes qui l’excitent ; l’individu dont la main grossit pour agripper la femme de son choix ; l’homme qui sort de la gueule d’une femme pour enjamber, toujours avec sa mallette de businessman, celle d’une autre ou encore le petit personnage prisonnier de la natte d’une jeune fille… Parmi ses plus belles images, il faut compter celles où l’on observe simultanément une trentaine d’individus pris dans des situations différentes dans un même thème érotique et pulsionnel. Et l’on peut voir à la fois, à la vitesse du regard qui balaye la page, un homme laver la croupe de sa femme dans la salle de bain, un autre léchant la poitrine d’une danseuse derrière les rideaux du spectacle, une fille se déshabiller devant son amant plongé dans les livres, une femme ouvrant la braguette de son mastodonte d’homme auprès de la plage, et un homme agenouillé devant une femme qui relève sa jupe. Ou encore, dans Les Hommes et les Femmes, un panorama de personnages dans une ville, dont les bulles (les petits nuages de la bande dessinée) nous informent de leurs fantasmes ou de leurs obsessions : Il pleut et une femme marche dans la rue abritée par un parapluie ; un premier passant songe à se trouver en sa compagnie sous le parapluie, un second aimerait être abritée par sa plantureuse poitrine et un troisième le voudrait nue et les cuisses ouvertes sur sa tête. Dans un square, un couple amoureux : l’homme anticipe simultanément la situation où il baisera sa fiancée avec un braquemart géant, accompagné par un ange ; et impuissant, raillé par un démon. Dans une pièce au coin de la rue, c’est un banquet, et le mari se pense en train d’écraser horriblement le visage de son épouse.

Placid, lui, au sein d’une production d’images foisonnante comme une jungle exotique, retranscrit les postures que prennent les corps, leurs chocs et contre-chocs. Il fait sortir les hommes de leur gonds comme le temps lorsque nous basculons dans un événement imprévisible. Les recueils 2006 et 2007 ne sont à cet égard que la face émergée d’un iceberg grandiose. Depuis des années, les carnets de dessins de Placid s’accumulent comme un gigantesque observatoire du genre humain, un inépuisable journal intime prenant le réel comme matière première, et retranscrivant les torsions qu’en subissent les corps, une fois attrapés dans le filet de son observation. Le monde que Placid présente n’est pas plus méchant que celui de Muzo. Il n’est ni méchant ni gentil. Les hommes et les femmes n’y font que suivre la pente de leurs désirs, par-delà le bien comme le mal ; et simultanément, il les dessine en train de se conformer autant que possible aux conventions sociales et langagières les plus artificielles. L’anonymat de ses personnages, comme celui des héros de Muzo, nous engage à ne jamais les considérer comme des individus séparés, avec un passé, un futur, une histoire ou des volontés bien définis, mais comme une masse grouillante d’homoncules poussés par des désirs qui les dépassent et les épuisent alors qu’ils sont dramatiquement encadrés par les contraintes de la vie en commun. Ce sont des transfuges ou des rescapés d’une catastrophe à échelle planétaire. Leur univers principal rappelle le monde des limbes où errent les corps des non-baptisés, des corps qui auraient échappé au jugement et se tiennent à une distance parodique du paradis et de l’enfer. C’est une catastrophe universelle qui a eu lieu et dont nous ne sommes pas assez souciés, et qui, pour cette raison même, ne cesse pas de durer. 

Cette catastrophe en suspens, c’est le décor du monstrueux XXe siècle, récapitulé par Placid depuis sa fin ; une fin qui est moins un achèvement qu’une reconduction. Ce qui est spécifique à la période historique que nous avons traversé, c’est le caractère irreprésentable de son atrocité, une atrocité si grande que notre perception est trop faible pour l’affronter ; et c’est cette irreprésentabilité qui est, au cœur même de la catastrophe, la clé qui explique sa possibilité d’être reconduite. C’est parce que nous ne sommes pas en mesure de voir collectivement la dimension du désastre (que ce désastre porte le nom d’Auschwitz ou celui d’Hiroshima) que nous n’arrivons pas à nous débarrasser de ce qui l’a rendu possible : les dispositifs juridiques permettant l’état d’exception, la création de camps pour les citoyens non-désirés, la possession de la bombe atomique pour des fins de dissuasion, le plébiscite du pouvoir charismatique, la falsification à fins managériales du bilan émotionnel et moral de l’Occident (« nous n’avons pas à avoir honte des peuples que nous avons massacré ou colonisé ; nous avons fait ça pour leur bien »). Non, rien de tout cela n’a disparu avec le siècle qui les a le plus ouvertement, lamentable, utilisé. Comme l’explique Anders dans Nous, fils d’Eichmann : « Ce qui fut hier réalité, dans la mesure où les présupposés n’en ont pas été fondamentalement changés, est également possible aujourd’hui, encore ou à nouveau ; donc le temps du monstrueux n’a peut-être pas été un simple interrègne. Ce que nous pouvons faire désormais (et ce que nous faisons donc effectivement) est plus grand que ce dont nous pouvons nous faire une image. Entre notre capacité de fabrication et notre capacité de représentation un fossé s’est ouvert. » Devant cette atrophie de la perception, les artistes doivent redoubler de force pour montrer les corps en train de tourbillonner et de gigoter autour de cette absence… 

Placid a dessiné beaucoup d’histoires où les personnages erraient dans des couloirs vides ou chutaient dans un espace infini, les corps s’entrechoquant au cours de leur chute. Dans Il y a de moins en moins de personnages à chaque page, par exemple, une plaquette semi-narrative où l’espace rempli de chuteurs se vide de double-page en double-page ; mais où les corps, par des phénomènes d’attraction bizarre, continuent néanmoins à se rentrer brutalement dedans. Ces histoires rappellent les images des âmes examinées en profusion dans le monde du Président Schreber, proliférant parce que les jugements de Dieu sont trop lents, trop confus, prononcés dans une langue qui n’est plus en vigueur, et que les plaignants s’accumulent dans la salle d’attente des vestibules des cieux. Les visions gnostiques de Placid sont des implosions de civilisation. Par excès de présence, cette dernière se dissout dans une matière informe et tend à disparaître dans les labyrinthes de ses linéaments. Si l’éthique de la cruauté avait un visage, Muzo et Placid en dessineraient chacun l’une des deux moitiés.

 

La cruauté sert à en finir avec le jugement. Elle sert à en finir avec tous les jugements : que ce soit le jugement de Dieu, celui de l’Histoire ou celui des hommes. « Le système de la cruauté énonce les rapports finis du corps existant avec des forces qui l’affectent, tandis que la doctrine de la dette infinie détermine les rapports de l’âme immortelle avec des jugements. Partout c’est le système de la cruauté qui s’oppose à la doctrine de jugement. » (Gilles Deleuze, Critique et Clinique) Placid et Muzo, rejoignent, dans le domaine de l’image, le combat de Nietzsche, Schreber, Lawrence, Kafka ou Artaud dans l’univers philosophico-littéraire. Précisément en ce que leur humour ne cesse d’être cruel, leurs figures sont prises dans un tourbillon de forces affectives qui se distinguent point par point à toutes les formes que prennent les doctrines du jugement. Encore une fois, les hommes et les femmes de Placid et de Muzo ne sont ni méchants ni gentils. La cruauté de leurs images tient en ce qu’ils sont tous poussés par des forces plus grandes qu’eux-mêmes, les forces du désir, et encadrés par des conventions plus petites qu’eux, les conventions, langagières et sociales, de leur milieu. Cette démesure crée le climat d’absurdité dans lequel leurs actions sont impitoyablement reconduites. Chaque force allant jusqu’au bout de sa puissance, leurs images ne cessent de présenter des corps se confrontant les uns aux autres, et affectant leurs parties. Et, plus particulièrement, les couples : thème obsessionnel de Muzo comme de Placid. Comme ceux de D.H. Lawrence, les couples de Placid sont les lieux d’une confrontation entre deux flux (charriant leur lot de sperme, de merde, de sang, d’urine) qui doivent lutter pour s’emparer l’un de l’autre ou se séparer pour se donner à la chasteté. Il s’agit, entre les hommes comme les femmes, de rapports archaïques – où les corps se marquent réciproquement. Et la conséquence de ces rapports est à chaque fois une désorganisation des corps individuels, une suite de luttes ponctuelles entre les différents organes et l’organisme qui les supporte comme la conscience qui habite ce dernier. Lutter contre autrui n’est qu’une étape par rapport au grand combat, celui que le corps d’un homme mène contre lui-même. Quoiqu’on fasse, il y a toujours un membre du corps pour se rebiffer contre les autres. C’est là ce qui rapproche Placid et Muzo de Topor ou de Killoffer (autres dessinateurs très cruels) : des membres du corps en lutte les uns contre les autres, se développant anarchiquement comme des excroissances inquiétantes, et pour finir, explosant spontanément contre la forme coercitive de l’« Homme », et défiant ainsi les bases anthropologiques de la théologie chrétienne, soit l’organisme cher à saint Paul et qui sert de symbole à l’organisation de l’Eglise et de justification à la doctrine du jugement. Saint Paul : « De même en effet que le corps est un tout en ayant plusieurs membres, et que tous les membres du corps, en dépit de leur pluralité, ne sont qu’un seul corps, ainsi en est-il du Christ. Et le corps n’est pas un membre unique mais plusieurs. Si le pied disait : puisque je ne suis pas la main, je ne suis pas du corps, en serait-il moins du corps pour cela ? Et si l’oreille disait : puisque je ne suis pas l’œil, je ne suis pas du corps, en serait-elle moins du corps pour cela ? Si le corps n’était qu’un œil, où serait l’ouïe ? S’il n’était qu’oreille, où serait l’odorat ? Si le tout était un seul membre, où serait le corps ? » On le sait, cette conception théologique a fait florès dans l’établissement du concept d’Etat – et toute notre théologie politique a pris le modèle du corps pour justifier son organisme coercitif, législatif comme exécutif. « Tous les concepts prégnants de la théorie moderne de l’État sont des concepts théologiques sécularisés. Et c’est vrai non seulement de leur développement historique, parce qu’ils ont été transférés de la théologie à la théorie de l’État – du fait, par exemple, que le Dieu tout-puissant est devenu le législateur omnipotent – mais aussi de leur structure systématique, dont la connaissance est nécessaire pour une analyse sociologique de ces concepts. L’état d’exception a pour la jurisprudence la même signification que le miracle pour la théologie. » (Schmitt, Théologie Politique) Le corps étant ce qui nous est le plus proche, il est le lieu principal de toutes les métaphores sociales : le corps de l’armée, le corps de l’état – voulant ainsi signifier une unité organique qui n’est que la plus pernicieuse et la plus courante des « illusions utiles ». Il n’y a qu’à regarder le dessin de Muzo, où un œil sort de son orbite pour imiter les deux escargots qui évoluent sur le crâne et l’épaule de son possesseur, pour comprendre de quoi il en retourne, de quoi il en retourne vraiment lorsqu’on parle des parties du corps.

Mais un homme n’est pas plus son corps que son âme. Le corps est beaucoup plus sincère que l’homme qui se l’attribue. Les hommes sont des hypocrites et des lâches, leur âme est vile ou bouchée. Les corps, cependant, entrant dans une collusion infinie avec la conscience de leurs possesseurs, viennent dire la vérité de ces hommes : par rebuffades, violentes excroissances. Les images de Muzo comme celles de Placid l’expriment avec la violence des symptomatologues. C’est un œil qui s’extirpe de son orbite, une peau qui pèle et se fragmente. Dans une image de Muzo, le cou d’un homme se met à faire des volutes labyrinthiques entre le torse et la tête, coinçant une femme dans son labyrinthe. Dans une autre, ce sont les bouches des deux personnages qui se démultiplient pour accroître la sensation des baisers. Et dans un troisième, on voit un homme exploser comme un vase dans la rue, les autres personnages recevant avec horreur les pièces détachées de celui-ci. 

Il y a également, à chaque rencontre avec une technique d’images, une fusion littérale entre les auteurs et celle-ci. Art Plastique, résultat de la confrontation quasi-érotique entre Placid et son ordinateur (dans sa très belle préface, Gébé y voit à la fois des « surgissements visionnaires » et une « sérénité égyptienne »), est également un des premiers (et des plus pertinents) usages des logiciels de dessin vectoriel, pliant encore davantage les perspectives déjà vertigineuses de Placid, démultipliant encore davantage les corps, mêlant les figures dans la même pièce extensible et angoissante d’appartement. La machine s’occupe, en excroissance du corps, à s’extraire encore davantage de l’organisme qui les fédère. Elle répond à une utopie de la technique qui a été perdue depuis Paul Scheerbart, l’auteur de Lesabéndio et de Architecture de Verre, le plus fantaisiste des écrivains de science-fiction, anarchiste et pacifiste, pour qui la technologie ne devait pas tant accroître la maîtrise de la nature par les hommes, mais servir de langage intermédiaire entre la conscience individuelle (l’intériorité) et les rapports des forces naturels. 

Les expériences de corps des personnages de Placid ont elles lieu dans la réalité ? Oui – mais à un niveau infinitésimal, comme les transformations en femme du corps du Président Schreber. Elles se passent entre deux observations et appellent à un nouveau type de regardeur, un nouveau type de spectateur et de scholiaste, qui serait capable de percevoir toutes les luttes, tous les mouvements qui se produisent à même le détail du corps de chaque homme : « Je pense fermement, cependant, qu’il serait utile à la science et à la reconnaissance des vérités religieuses que, de mon vivant encore, des autorités compétentes puissent venir faire des vérifications sur mon corps et constater les vicissitudes que j’ai traversées. » (Schreber)

Peu d’hommes sont en mesure de se hisser au niveau de vérité et d’expression de leur propre corps. Dans Rien, on voit bien les personnages anonymes déplier leurs relations en tension permanente sur deux lignes distinctes : celle des conventions sociales (langagières) et celle des pulsions (sexuelles, mais aussi dévoratrices et scatologiques), qui se croisent et se séparent, et crucifient littéralement tous les rapports : comme dans Rendez-vous, où l’homme et la femme baisent ensemble à toute vitesse dans la rue, sous un poteau qui indique l’heure, puis l’homme tend un bouquet de fleurs et demande si la femme accepterait de dîner avec lui – à quoi elle lui répond « Vous êtes un peu direct. » Toutes les conventions sociales sont présentées comme les paravents morcelés d’une violence sans frein. Elles ne l’épargnent pas, elles font « comme si ». Et ce « comme si » se déploie comme ligne autonome, incorporelle, sans rapport réel avec les relations physiques qui s’établissent entre les personnages. Dans une double page sans titre de 1991, une poignée de main fait exploser un des deux protagonistes ; dans Repas, la femme gave littéralement l’homme à toute vitesse, et lui enfonce les restes dans le cul, avant d’aller regarder l’émission de télévision. Dans Apéritif, à la suite des propositions de l’hôtesse (« Qui prend du whisky ? Qui veut un glaçon ? Qui veut des gâteaux apéritif ? »), l’homme, dans un geste proche des symptômes du syndrome de Tourette, sort sa bite et demande « Qui veut ma nouille dans ses fesses ? » Enfin, il n’est pas rare que la pulsion soit violemment déplacée en pleine rencontre érotique : la femme, accrochée aux deux paires de couille de ses partenaires qui éjaculent lors de sa chute, doit se terminer avec l’escabeau. L’homme se refuse à sa compagne parce que « ce soir c’est le tour du lit ». Le passant des Filles dans la rue hésite entre les passantes et les chiennes. Et ce qui apparaît avec une incroyable netteté dans cette exposition littérale des désirs, c’est l’absence totale de perversité, ou de mauvaise conscience, des personnages de Placid ou de Muzo. La démesure est simplement, pour parler dans le langage faisandé des philosophes, un de leurs « existentiaux ».  

 

Placid et Muzo sont arrivés à la bonne époque pour cette mise en pièces du système nerveux : les années 80, dont le moins qu’on puisse dire est qu’elles auront orchestré magistralement la disparition de toutes les utopies des deux ou trois décennies précédentes, pour installer l’homme, politiquement, nerveusement, dans une moyenne bourgeoisie universelle, se présentant à la fois comme un horizon mondial illusoire et une impasse existentielle réelle. Gébé en a magnifiquement parlé : « L’après 68 avait remis en cause toute la structure de la société, tout ce qui était établi. On désirait tous un changement profond. Ce désir se fondait, quand même, sur une société riche et prospère. Alors, forcément, ces mouvements de l’après 68 contestaient la richesse, la production industrielle, l’expansion à tout prix, mais s’appuyaient sur l’opulence de cette société-là. C’est le premier choc pétrolier qui a fragilisé la société et tout le monde s’est mis à avoir peur… Le chômage est apparu. Alors l’espoir et les rêves de changement se sont effrités. On a introduit (et je ne dis pas que c’était concerté !) un autre esprit, une autre philosophie sociale, comme ça, sans que personne n’y prenne garde. »

Simultanément à cette transformation de la société, les publications à tirage limité se sont multipliées, disponibles dans des librairies très spéciales, héroïques, comme Les Yeux Fertiles (devenu ensuite Un Regard Moderne) ou Actualités. On peine à expliquer le sens de ce coup de dés qui produisit une constellation pareille, à partir de coordonnées pourtant très précises (Bazooka, Hara-Kiri), mais dont les conditions d’émergence n’auraient certainement pas été aussi aisées sans l’éclosion des photocopieuses. C’est la Graphic Production : l’ouverture d’un espace illimité de publications d’images, qui inventent leur propre forme d’exposition. Ce sont des galeries de poche, des musées portatifs. C’est une guérilla esthétique, qui invente ses propres règles, à chaque fois nouvelles. Avec Elles Sont de Sortie, ce n’est rien moins que le geste lautréamonto-ducassien de publication permanente qui est déplacé dans l’imagerie. La dictature graphique de Bazooka, qui devait fonctionner en virus dans des publications officielles (comme Libération) retourne ainsi naturellement à l’underground, à l’esprit du souterrain, pour éclore sous forme de fleurs très particulières. Les années 80 furent nourries de toute l’énergie imaginative, et de toute la puissance critique, des lignes conjuguées de Pascal Doury, Bruno Richard, Caro, Kiki et Loulou Picasso, Olivia Clavel, Lulu Larsen,, Placid, Muzo, Pyon, Captain Cavern, Lagautrière, Y5/P5... L’anthologie exceptionnelle de Bruno Richard en 1983 chez Autrement était un état des lieux encore pertinent aujourd’hui. C’est une période de l’histoire de l’art qui existe mais qui n’a pas de nom. Pour simplifier, on peut la faire commencer avec le groupe Bazooka, en 1976 – Placid et Muzo ont alors entre 15 et 16 ans – mais sa première mue, décisive, liée à l’émergence des photocopieuses publiques, en aura changé radicalement la forme générale, de réception, d’exposition et donc, presque nécessairement, d’expression. Placid, dans le courant des années 1980 et 1990, a ceci de particulier qu’il n’a refusé strictement aucune participation à une publication graphique, quelque en soit le tirage, et quelque en soit la notoriété. Et, pendant une bonne dizaine d’années, on pouvait – si on en avait la force, l’énergie et la persévérance, le retrouver dans quasiment une publication par un jour, de Hara-Kiri ou L’Idiot International au graphzine tiré à quinze exemplaires et envoyé par la poste en échange d’une enveloppe timbrée. Cette production n’a pas rencontré de véritable espace critique dans le champ de l’histoire de l’art, le silence des historiens et des critiques sur des artistes aussi essentiels que Olivia Clavel, Pascal Doury, Captain Cavern ou Y5/P5 (par exemple) étant proprement hallucinant. C’est peut-être la raison pour laquelle celle-ci reste « sans nom ». Mais, intuitivement, cette période innomée rencontre une innommée d’un autre genre, la discipline sans nom d’Aby Warburg, et son champ d’investigation, l’image comme phénomène anthropologique total et Pathos-formel. Le Pathos-formel est le véritable terrain d’expression de Placid et Muzo, leur véritable genre ; soit l’image comme impossibilité de séparer la forme du contenu, indissoluble intrication d’une charge émotive et d’une formule iconographique.

 

On le sait, Aby Warburg a fait exploser les frontières de l’histoire de l’art à travers cette « soupe d’anguilles » à laquelle il comparait ses écrits ; et ce, non seulement parce qu’il interrogeait les produits des arts, qu’ils soient libéraux ou appliqués, comme des « documents expressifs d’égale dignité » (les galeries et les musées pouvaient toujours se prendre ça dans la gueule), mais aussi parce qu’il estimait, dès 1889, date de la préparation de sa thèse sur Botticelli, que toute tentative de comprendre l’esprit d’un peintre était futile si l’on affrontait le problème du seul point de vue formel (c’est en réaction contre cette approche qu’il partit subitement en 1895 vers les sierras du Nouveau-Mexique observer les danses des indiens Hopis). Il s’agit bien plutôt de l’interroger comme réceptacle de la « vie posthume des formes » au sein de son époque (Nachleben, qu’on traduit également par « survivance » ou « image revenante ») : l’objectif étant de dresser un diagnostic de l’homme occidental. Dans cette perspective, les artistes ne sont donc pas les héritiers les uns les autres, mais de nouveaux combattants, se confrontant, à chaque génération, aux terribles énergies contenues dans les images – les symboles ou dynamogrammes – qu’ils doivent polariser. Cette qualité terrible, Warburg l’attribuait, non seulement aux artistes, mais également aux historiens et aux savants, décrits comme des « sismographes très sensibles dont les fondations tremblent lorsqu’ils doivent transmettre les ondes » ou des « nécromants, qui, en pleine conscience, évoquent les spectres qui les menacent et les vainquent en construisant une tour d’observation ».

Le vieux Gombrich l’admet : la fascination actuelle exercée par l’héritage de Warburg dans le champ de la critique peut aussi être vue comme le symptôme d’une certaine insatisfaction à l’égard de l’histoire de l’art telle qu’elle s’exerce depuis la fin de la seconde guerre mondiale. À diagnostic brutal, hypothèse brutale : ce à quoi la seconde moitié du XXe siècle nous a progressivement amené, c’est à une séparation très franche de l’œuvre d’art telle qu’elle est pratiquée dans les musées ou l’université et de l’image telle qu’elle continue à se présenter comme un lieu de confrontation aux formes survivantes. Alors que le monde de l’art (à partir de, grosso modo, Duchamp) a commencé à se préoccuper de bien autre chose que de l’image, soit de la « question de l’art » par exemple, ou encore de la réflexion sur ses conditions d’apparition, à travers performances et installations (et jusqu’à sombrer dans le kitsch de la figure de l’artiste), l’image s’est développée comme monde constitué en dehors du terrain de l’art, et particulièrement à travers la forme imprimée. La date de la déliaison sensible la plus complète est bien celle de l’ouverture de la période historique à laquelle appartiennent Placid et Muzo, soit celle auxquels font également partie les noms de Bazooka, de Elles Sont de Sortie, de Basic Productions, du Dernier Cri ou de Vertige. Le mot d’ordre de Bazooka fut, dès leur sortie des Beaux-Arts, de ne pas exposer dans les galeries mais investir la presse (et aujourd’hui, Internet). Ce qui aura été une malchance pour le monde de l’art et de la culture mais une nouvelle chance donnée au potentiel révélateur de l’image dans le combat que l’homme engage contre les formes revenantes ou spectrales. 

Le fait que Willem décida de parler d’« images » pour sa chronique des publications graphiques, colonne hebdomadaire reconduite sur plusieurs décennies et dans lesquels tous les noms importants de cette mouvance furent non seulement cités régulièrement mais également inlassablement plébiscités, confirme la nécessité d’une approche warburguienne de cette sphère : à savoir que les images sont moins des synthèses esthétiques que des diagnostics, moins les résultats d’une longue méditation que les énoncés immédiats de problèmes encore invisibles courant sur de longues périodes, enfin moins des objets de contemplation que des lieux de confrontation. Plus encore que les « œuvres d’art » (qui se masturbent elles-mêmes dans les peep-shows narcissiques que sont devenues les galeries), les images publiées nous regardent. Ce ne sont pas, comme pour l’art contemporain, les regardeurs qui font le tableau ; ce sont les images qui nous font, en rendant explicites les forces à travers lesquelles nous sommes prises et celles par lesquelles nous agissons. Elles ne sont pas assises sur le trône équivoque d’où elles tisseraient le réseau nerveux qui constituerait leur aura ; elles pénètrent nos appartements, et se tiennent aux aguets pour mieux nous foncer dessus. 

Bien sûr, la nouveauté d’une telle force d’affirmation ne doit pas masquer ses nombreuses sources, parmi lesquelles évidemment la Nouvelle Objectivité (dans sa tendance de gauche, spartakiste) : Muzo comme Placid retrouvent spontanément l’esprit qui préside aux œuvres de Otto Dix et de Georg Grosz, ainsi que l’écrivain fétiche de ce dernier (une de ses premières œuvres est un hommage à son univers) et sa joyeuse cruauté : le métaphysicien satiriste Oskar Panizza, auteur du Concile d’Amour et de L’Immaculée conception des Papes, « adversaire personnel de Guillaume II »et ancien psychiatre qui, après une expérience carcérale pour insulte à la religion, finit par se retrouver patient de sa propre clinique. Anders a magnifiquement parlé de Grosz, « qui ne pouvait faire autrement qu’être figuratif » car il menait contre la réalité un combat passionné de tous les jours (et déjà chez Grosz et sa « méthode –Röntgen, traversant le maquillage opaque du réel comme un rayon X et superposant l’apparence bourgeoise policée et le corps lubrique », il n’est pas particulièrement question d’exposer, il n’est pas particulièrement question d’« être un artiste », il est question d’en découdre avec ce monde, de réaliser des portraits d’hommes si frappants qu’on croirait qu’ils les a attaqué avec une hache). « Si l’on veut vraiment comprendre le style de Grosz, écrit Anders, il faut d’abord se résoudre à prendre au sérieux la répulsion que suscite chez lui le monde. A tout le moins, le fait qu’il ait été presque le seul peintre essentiel de son époque à demeurer « objectif » trouve ici son fondement. » 

Autre source : le dessin d’humour, celui de Jossot, de Chaval, de Bosc, de Siné, de Gébé, de Willem. Et encore les images de Topor – « l’emblème de la souveraineté du dessin dans l’univers imprimé » (Daniel Mallerin) – pleines d’un Pathos-formel où forme et contenu s’indiscernent. 

 

Malgré leurs parcours séparés, Muzo et Placid se sont retrouvés dans une progressive pacification des enjeux narratifs, une synthèse des thèmes pour mieux entrer dans le détail de leurs développements internes. Dans cette pacification de la violence intrinsèque à la perception cruelle de notre acosmicisme, on voit un des efforts les plus rigoureux de notre époque : conserver l’expressivité, privilégier la cruauté mais se détacher progressivement des motifs horrifiants ou de l’imagerie morbide pour constituer cette ligne pure, sereine et piquante, tourbillonnante et vitale : ce que résumerait idéalement la notion d’un nouveau classicisme. C’est un classicisme composé de tous les expressionnismes et de toute l’imagerie populaire que les traits placidiens comme muzoesques redéfinissent et apaisent. C’est un classicisme serein qui résulte de tous les combats des parties du corps contre l’organisme dont ils ont épuré les enjeux en les resituant au cœur même de la vie quotidienne. 

Car la violence est partout et c’est de cette violence que naît la paix. Il y a la même violence naturelle, la même angoisse sans finalité, dans le fait de se déplacer dans un salon ou de nourrir un bébé, où toute la purée orange recouvre la bouche du bébé, le nez et les mains du père, alors que les grosses formes, du nez, des yeux, des joues et du pied du bébé explosent littéralement au visage du spectateur. 

Certes, sur bien des points, Placid et Muzo, ont depuis quelques années pacifié l’expression de leurs thèmes : Muzo, à travers ses merveilleux livres pour enfants, et Placid dans le dessin ou la peinture d’observation, sur le motif. Ils ne cessent pourtant de montrer hommes et femmes pris dans un rapport monstrueux à eux-mêmes : le mangeur de frites de Placid, l’homme qui boit une cannette ou celui qui conduit sa voiture, sont également des ogres, aux yeux exorbités, aux narines énormes, aux gestes maniaques, attrapés comme des insectes dans des actes d’une invraisemblable grandeur et d’une grotesquerie terrible. Il y a encore cette magnifique gravure de Muzo où, pour garder l’équilibre des lignes de tête, le quadrillage qui soutient invisiblement l’image, la tête d’un homme détachée se met à dévaler la pente… La cruauté est toujours présente, mais presque comme un rééquilibrage. Sans elle, c’est le monde de Muzo qui se casserait la gueule. Ou celui de Placid qui ne sortirait pas seulement de ses gonds, mais de l’Univers lui-même : la cruauté retient le quotidien entre les pages du livre. Placid et Muzo prennent pour acquis le monstrueux comme étalon esthétique à la mesure de notre époque, la cruauté comme élément connecteur de toutes les relations sociales en dehors de toute valeur transcendante, l’humour suprême comme qualité intrinsèque à la matière humaine. Mais ils en tirent désormais une ligne purifiée, une sérénité durement acquise et une douceur à la mesure de la violence qu’ils auront affrontée. Ce classicisme nouveau, cette sérénité dans la catastrophe et cette épure dans la monstruosité sont notre présent. C’est un présent dans lequel nous vivons tous, mais que nous ne voyons pas encore dans toute son étendue. Ou alors nous aurions déjà changé notre manière de vivre.