Laurent de Sutter : Pacôme Thiellement est l’incarnation d’un bouleversement contemporain de notre rapport au savoir. Penseur éloigné de tout établissement d’enseignement ou de recherche, écrivain refusant les facilités de la fiction au profit de l’essai, vidéaste se retenant d’ajouter de nouvelles images au trésor de celles que nous possédons déjà, il ne ressemble en rien à ce que l’on a appris à considérer comme « intellectuel ». Pourtant, son œuvre, polymorphe, érudite, viscérale, et soutenue par une écriture au lyrisme traversé de saillies se soustrayant à la comédie du bon goût, est en train d’accomplir ce dont plus aucun « intellectuel » ne semblait capable : nous faire regarder tout autrement l’univers d’images dans lequel nous nous trouvons pris. Et nous le faire regarder depuis un lieu que beaucoup d’esprits forts, jusqu’il y a peu, considéraient de haut, comme le rebut de l’héritage de la pensée européenne : le lieu de l’hermétisme – de l’exploration du mystère ésotérique dont les images sont le véhicule exotérique.

 

P.T. : Pour comprendre la manière dont chaque époque tente de donner voix aux images, je crois qu’il faut se tourner vers le Corpus Hermeticum, cet ensemble de textes attribués à Hermès Trismégiste, et rédigés aux alentours du troisième siècle, du côté d’Alexandrie par ceux qui se disaient ses disciples, les « hermétistes ». Ce qui singularisait avant tout les hermétistes, c’était leur insistance sur le caractère de co-création propre, selon eux, à la relation entre les hommes et la divinité : le fait que les hommes créent les dieux parce que la divinité a permis aux hommes de créer les dieux. Il y a une divinité qui traverse les hommes, mais les hommes, pour pouvoir l’entendre parler, ont besoin de créer des dieux qui en deviennent les porte-paroles. Dans un des textes du Corpus, le « Discours parfait », il y a un long passage assez apocalyptique qui parle de la fin possible de cette relation, et qui prophétise, en gros, « Egypte, tes dieux vont disparaître, et tu vas perdre l’art que tu avais, et qui était l’art de faire parler les statues. » Les statues, en tant qu’elles incarnaient ces dieux que la divinité avait permis aux hommes de créer comme ses porte-paroles, étaient les médiums par lesquels ceux-ci s’exprimaient, et qu’il fallait apprendre à écouter. De manière assez mystérieuse, on retrouve cette idée chez ceux que l’on a appelés Pseudo-Sabéens de Harran, que le calife al-Mamun découvrit avec émotion au IXe siècle lors de l’islamisation de la Turquie, et dont la spécialité était la confection de talismans. Les Pseudo -Sabéens avaient un mythe fondateur, celui de la ville d’Adocentyn, supposée être celle d’Hermès Trismégiste, qui s’était fondu dans sa ville, où il intervenait sous la forme d’images qui parlent. Tout cela peut faire penser à Julian Jaynes et à son fameux livre sur La naissance de la conscience dans l’effondrement de l’esprit, dans lequel il présupposait un fonctionnement bicaméral du cerveau humain, qui aurait été perdu lors des grandes migrations, et aurait conduit à la subdivision entre hémisphère gauche et hémisphère droit. Suivant Jaynes, ce fonctionnement impliquait que si pour toutes les affaires courantes l’homme pensait avec une partie de son cerveau, lorsqu’il était confronté à un problème, une « voix » intervenait pour lui dit quoi faire. Et une fois cette « voix » disparue, avec le fonctionnement bicaméral du cerveau, l’homme aurait commencé à produire des images, à produire des statues susceptibles de devenir les réceptacles de cette voix disparue. En gros, il y a toujours eu cette idée que les images étaient douées de vie, et étaient capables d’orienter les hommes. 

 

 

Est-ce que les transformations dans l’histoire des médias artistiques ont changé quelque chose à cela ? A la fin de l’introduction de ton dernier livre, Cinema Hermetica, tu établis par exemple une sorte de pont entre la tradition que tu viens de rappeler, et l’invention du cinéma…

 

L’invention du cinéma, à l’orée du vingtième siècle, est un moment passionnant de ce point de vue, oui. Les premières salles de cinéma, souvent construites par des architectes ayant un pied dans l’occultisme, ne se cachent pas : elles ressemblent à des temples initiatiques, dont les noms (comme l’Egyptian Theater, l’Orpheum Theater, etc.) disent assez l’inspiration, et dont les plans, impliquant la nécessité d’une descente vers des salles plongées dans le noir, où des images vont apparaître et se mettre à parler, témoignent de leur lien avec l’histoire que je viens de raconter. Dès l’apparition du cinéma, les hommes ont reconnu à ces images capables de parole, même quand elles étaient encore muettes, une puissance propre, d’autant plus fascinante que, pour la première fois, ils étaient parvenus à la déployer de manière strictement technologique. Elli Medeiros m’en a un jour fait la remarque : « Les gens qui vont au cinéma me donnent toujours l’impression de vouloir vérifier qu’ils ont bien réussi à créer ces images qui parlent et qui bougent, et c’est cette vérification qui leur cause le bonheur qu’ils ont à y aller. » Tel serait l’accomplissement de l’humanité, au début du vingtième siècle : être parvenu à faire parler les images de manière concrète, et plus seulement par l’intermédiaire de la divinité. Ceci dit, cet accomplissement ne dit encore rien du type d’orientation qui va être permis par les images du cinéma. Dès ses débuts, le cinéma a proposé une sorte de négociation avec l’occulte. Ce n’est pas un hasard si Hollywood a été la terre promise de la théosophie, qui avait installé son temple principal sur la colline, juste derrière les lettres géantes qui épèlent encore aujourd’hui le nom du lieu. Pour les théosophes, Hollywood était l’endroit où on pourrait assister à l’avènement d’un nouveau messie, dont ils essayèrent de forcer la venue en la personne de Krishnamurti. D’un côté, donc, la théosophie est devenue la vulgate du cinéma hollywoodien, une vulgate qui s’est métamorphosée post-mortem dans le sinistre avatar qu’est le New Age. Mais, d’un autre côté, les films se sont multipliés, qui sont rentrés en conflit avec cette nouvelle religion imposée, et ont fait mentir le régime d’orientation général du cinéma, pour le réorienter ailleurs. C’est par exemple le cas de Nosferatu, de Murnau, qui est l’objet du chapitre d’ouverture de Cinema Hermetica : la sortie du film avait été annoncée à grands fracas par Albin Grau, son co-producteur, directeur artistique, dessinateur, etc., comme celle du premier film occulte. Le paradoxe est que cette annonce était sans doute tout à fait inappropriée, car lorsqu’une œuvre d’art décide de s’attaquer de manière ouverte au sujet de l’occulte, elle le désocculte immédiatement, de sorte qu’on peut dire que Nosferatu est en réalité, au contraire de ce que prétendait Grau, le premier film anti-occulte. De façon générale, dès qu’on touche aux questions liées à l’ésotérisme, il y a une ambiguïté qu’il faut lever : les œuvres d’art, les poèmes, etc., ne sont pas « ésotéristes » ou « occultistes » en soi ; ils sont porteurs d’un ésotérisme ou d’un hermétisme consistant à vouloir fournir des clés d’explication à propos de ce qui est véritablement occulte, dans le sens où ce qui est véritablement occulte, c’est la politique ou l’économie, deux choses qui, du reste, n’en font qu’une depuis deux ou trois siècles. Quant on est en face à d’œuvres d’art qui travaillent des symboles relevant de ces domaines-là, c’est pour désocculter, pour essayer de rendre clair et lisible. Leur problème est que le médium qu’elles occupent a toujours une emprise sur elles, qu’on le veuille ou non, à l’instar de la dimension hypnotique propre aux images de cinéma.

 

 

C’est cela que tu entends par « réorientation », donc ? Les images de certains films de cinéma peuvent nous déprogrammer de ce qui sous-tend le régime d’images du cinéma en général. Ceci dit, tu observes tout de même que certains films ont plus de chances que d’autres d’entraîner cet effet…

 

Un des cinémas auxquels je suis le plus attaché est en effet le cinéma fantastique, ou le cinéma d’horreur, dans le sens où, pour moi, on y est confronté à quelque chose de très concret dans ce domaine. Toute la dimension occulte de la réalité y est désoccultée. La puissance des symboles n’y est jamais celle de symboles récupérés et utilisés à dessein ; la puissance symbolique est celle d’images mentales fortes, obsédantes, qui sont constituées de façon assez claires et distinctes pour en recevoir le statut. Le symbole, c’est toujours du côté du récepteur qu’il se situe, c’est son caractère démocratique. Pour mon travail, c’est le point de vue que j’ai choisi : je me place toujours du côté du récepteur, de la possibilité qui lui est laissée de découvrir des symboles qui n’avaient pas forcément été conçus comme tels. Car non seulement je ne présuppose pas que les symboles soient intentionnels (au contraire, ils me touchent d’autant plus s’ils ne le sont pas), mais je trouve qu’il serait dommage de vouloir trop intentionnaliser l’usage des symboles. Avec l’intention, ils perdent de leur puissance – car celle-ci ne dépend pas de la volonté humaine. Dans Suspiria, de Dario Argento, par exemple, on peut apercevoir Malek Taus la divinité des Yézidis. Ni Argento, ni sa femme, Daria Nicolodi, qui était la scénariste du film, ne l’avaient prévu. Il se fait juste qu’ils étaient tombés sur un paon dont ils s’étaient dit qu’il serait merveilleux dans le film. Or, comme il s’agit d’un paon yézidi, sa présence introduit au cœur du film la question de savoir ce qu’est vraiment le mal, ce qu’est vraiment le diable. Il suffit qu’on charge les images de puissance pour qu’elles répondent, pour qu’on leur accorde la possibilité de répondre.

 

 

Cette espèce de primauté du spectateur, dans l’élaboration de l’œuvre, cela pourrait rappeler le fameux logion de Marcel Duchamp, « Ce sont les regardeurs qui font le tableau ». Qu’en penses-tu ?

 

Il a raison, Duchamp. Du reste, pour moi, tout le système hiérarchique doit être inversé. C’est la raison pour laquelle je m’intéresse beaucoup au gnosticisme, qui est la forme la plus extrême de théologie inversée, avec un mauvais démiurge comme son acteur principal. Si on définit le gnosticisme, par opposition au monothéisme, comme l’idée de ce que le Créateur est un être mauvais, alors cela inverse tout, de sorte que la véritable divinité se retrouve exclue du grand bordel qu’est la Création ; elle est une espèce de trace de lumière fragile et égarée, que l’homme doit partir retrouver. De sorte que le film attend. Le créateur du film ne sait pas ce dont son film parle ; c’est au spectateur à se mettre en quête de ce dont le film parle, de la parcelle de divinité qu’il contient, mais qui échappe entièrement au Créateur démiurgique. Or, cela, les meilleurs créateurs non seulement le savent, mais c’est avec dessein qu’ils n’imposent pas leur volonté à l’intérieur de leur œuvre, et qu’au contraire ils la retirent. Dans de tels cas de figure, on ne se trouve peut-être plus confronté à un mode de gnosticisme, mais davantage à un mode de kabbale, probablement la meilleure forme de négociation jamais produite avec la gnose, puisqu’elle tient sur la proposition que le créateur se serait tout simplement retiré.

 

 

On a l’impression que, pour toi, cela implique de manière nécessaire une sorte de privilège reconnu aux images venues des cultures populaires, par rapport à celles produites par les cultures savantes. C’est voulu ?

 

C’est vrai. Je suis attaché aux œuvres populaires parce qu’elles touchent à quelque chose qui est très important pour moi. Parmi toutes les hypothèses que j’élabore dans mes récits (car il faut considérer ce que j’élabore beaucoup moins comme des concepts que comme des récits, voire des fictions), l’une qui me tient le plus à cœur est du carnavalesque dont parlait Claude Gaignebet, le carnaval comme religion fondamentale, comme religion d’avant les religions, et dont le geste est d’inversion des hiérarchies, de récupération des puissances du haut par les puissances du bas, de rééquilibrage par rapport à quelque chose qui est en excès, et qui devient une force d’oppression. Les images populaires permettent, en retrouvant la voix perdue de la divinité, de se libérer de l’oppression produite par les forces occultes du présent.