1) La Mesnie Hellequin

 

On trouve dans l’Histoire Ecclésiastique écrite par le moine Orderic Vital au XII^e siècle un étrange récit concernant les relations entre les vivants et les morts. 

 

Nous sommes dans la nuit du 31 décembre 1091 à Saint-Aubin-de-Bonneval, dans l’Orne. Alors qu’il retourne dans son église après avoir assisté un malade dans son agonie, un jeune prêtre nommé Walchelin voit une procession menée par un géant armé d’une massue et suivi d’une armée d’hommes vêtus de peaux de bêtes et munis de soufflets. Parmi ces hommes, Walchelin reconnaît plusieurs personnes récemment décédées. Ils sont suivis de personnages minuscules aux têtes énormes et de femmes échevelées, sexuellement excitées. 

 

« Voilà donc la Mesnie Hellequin que beaucoup disent avoir vue, dit le jeune prêtre au moine Orderic Vital. Je me refusais à croire ce qu’ils en disaient et je m’en moquais, parce que je n’en avais jamais eu la preuve. Mais maintenant, en vérité, ce sont les bien les mânes des morts que je vois »

 

Mesnie veut dire « maisonnée », famille étendue, entourage. 

Hellequin est le nom donné au géant qui mène la procession. 

 

La procession de la Mesnie Hellequin, c’est le cortège des âmes errantes en quête du Paradis. Étrange récit. Mais ce n’est pas ce qu’il y a de plus étrange. Ce qu’il y a de plus étrange, c’est que les âmes errantes ne semblent pas faire pénitence. Les âmes errantes font la fête.

 

À la même époque, en Saxe, on voit passer la Mesnie Hellequin entre Noël et l’Épiphanie. En 1125, à Peterborough, on l’entraperçoit pendant Carême.

 

Au fil des apparitions, on y ajoute d’autres êtres : enfants non baptisés, trépassés de mort violente, suicidés, défunts impénitents ou demeurés sans sépulture. 

 

L’historien de littérature médiévale Paulin Paris fera remarquer que le nom de « Hellequin » se donnait initialement aux feux follets. Au cours des siècles, son nom se transformera et deviendra Arlequin : 

 

« Arlequin le roi commande à l’Achéron, peut-on lire dans un poème de 1585. Il est duc des esprits de la bande infernale. » 

 

Et Arlequin lui-même se transformera. Comme une divinité, il prendra de multiples formes. Il s’insérera dans le théâtre italien de la Renaissance, par exemple, avec un masque noir et un costume de losanges multicolores. 

 

Mais surtout il apparaîtra au sein de Carnaval. 

 

Arlequin est la figure faisant le lien entre le monde des vivants et le monde des morts. Et ainsi il est l’incarnation de la fête dans son sens le plus profond. De la fête comme art. Et de l’art comme fête. 

 

 

2) Carnaval, la première religion

 

« L’étendue, dans la durée et l’espace, des fêtes carnavalesques nous contraint à penser que cette religion est ancienne,dit le folkloriste Claude Gaignebet, bien qu’il ne soit pas moins arbitraire de la dire néolithique ou paléolithique que de la renvoyer à l’éternelle nuit des temps. » 

 

Carnaval marque la dernière nouvelle lune d’hiver : la fin du mois de janvier ou le début du mois de février. On y fête la sortie de l’Ours qui annonce la fin de l’Hiver. Lorsque l’ours sort de sa caverne, il porte avec lui les âmes des morts, qu’il expulse en émettant un pet. 

 

Son combat, avec son frère jumeau humain Valentin, est célébré par la gravure de Bruegel l’Ancien : Le combat de Valentin et Ourson. 

 

Alors, nous explique Gaignebet, les âmes, empruntant la voie de l’au-delà, se mettent à errer sur la Terre. C’est par les fêtes de carnaval que les hommes conjurent l’emprise des morts sur leur vie. Ils jouent et dansent avec eux, se mêlent à eux le temps d’un rituel, et les morts retournent ensuite, apaisés, dans leur monde. 

 

Carnaval est la première spiritualité des hommes. Celle que toutes les religions, après s’en être inspirée, ont détourné et attaqué. L’étymologie de son nom est douteuse. Certains disent qu’il s’agit d’un emprunt à l’italien carnevale, littéralement « enlever la viande ». Ce qui correspondrait à l’arrivée de carême, les quarante jours où l’on doit s’abstenir de manger des aliments gras. D’autres ont parlé de caro vale, adieu à la chair, désignant l’imminence d’une période d’ascèse. Quelques autres, enfin, y ont vu la contraction du char naval, en relation avec la Barque d’Isis dont la procession rituelle symbolisait le retour des dieux. 

 

Des cérémonies indiennes de Holi aux Lupercales romaines, en passant par les Dionysies de la Grèce Antique et les fêtes de chandeleur, toutes les fêtes sont des réminiscences et des rappels de Carnaval. Ce sont des temps de transe et de métamorphose, de rupture avec la vie quotidienne laborieuse et de retour à l’état primitif divin. 

 

Retour à cette période, avant l’Histoire, où l’Humanité aurait vécu heureuse, sans inégalités, sans hiérarchies, sans privations, sans divisions : L’Age d’Or. 

 

« En l’absence de tout justicier, spontanément, sans loi, la bonne foi et l’honnêteté y étaient pratiquées, écrit Ovide dans Les Métamorphoses. Le châtiment et la crainte étaient ignorés ; on ne lisait pas sur les murs des menaces gravées dans le bronze ; et la foule suppliante des plaideurs ne tremblait pas devant le visage de son juge : sans justicier, tous étaient en sûreté. (…) La terre elle-même, libre de toute contrainte, donnait sans être sollicitée tous ses fruits ; satisfaits d’aliments produits sans nul effort, les hommes cueillaient les baies de l’arbousier et les fraises de la montagne, les mûres adhérant aux buissons épineux et les glands tombés de l’arbre touffu de Jupiter. » 

 

 

3) Une courte histoire des spectacles

 

Le rire et les réjouissances furent fermement condamnés par Tertullien et les Pères de l’Église. Mais l’esprit du Carnaval continua cependant d’officier en Occident tout le long du Moyen-Âge à travers la Fête des Sots, la Fête de l’Âne, les Fêtes du Temple. 

 

Enfin et surtout : la Fête des Fous les 26, 27 et 28 décembre. Fête des Fous qui partait de l’Église, avec son pape, ses dignitaires, son char du Triomphe de Bacchus trainé par un centaure et une centauresse, ses nymphes et ses naïades. Fête des Fous condamnée à répétition par des synodes et conciles successifs (Langres en 1404, Rouen en 1445, Bâle en 1445, Sens en 1460 et 1485, Cologne en 1536, Cambrai en 1565, Tolède en 1566) et perpétuellement rejouée, perpétuellement recommencée. Dans cette Fête des Fous, tout est renversé. Les prêtres se masquent, se travestissent, jouent aux dés, chantent des chansons obscènes et dansent dans le chœur. Des vagabonds et des étudiants endossent les habits des prêtres, crosse en main et mitre en tête. Les frères des couvents déboulent avec des habits sacerdotaux mis à l’envers et lisent leur Bible avec des lunettes où des écorces d’orange remplacent les verres. Les parisiens se mettent à crier, hurler « comme des pourceaux » disent les chroniques. Ils dévalent les rues, jusque dans des tombeaux pleins d’ordures. Ils prennent des poses lascives et font des gestes impudiques.

 

Mais cette réversibilité des puissances du haut et du bas était appelée à être de plus en plus sévèrement circonscrite avec le temps. On va faire court. On date du XVII^e siècle la reprise en main de la fête par l’État – son institutionnalisation sous la forme de « fête officielle ». 

 

« (Les fêtes officielles avaient) pour but de consacrer l’inégalité, écrit Mikhaïl Bakhtine, à l’opposé du carnaval où tous étaient considérés comme égaux, et où régnait une forme particulière de contacts libres, familiers entre des individus séparés dans la vie normale par les barrières infranchissables que constituaient leur condition, leur fortune, leur emploi, leur âge et leur situation de famille. » 

 

C’est également entre le XVII^e et le XVIII^e siècles que s’instaure une pratique de plus en plus policée de « spectacles ». C’est la consécration de la rampe, qui marque la distinction du spectateur et de l’acteur. En outre, l’âge classique peut être caractérisé par l’apparition de la « hiérarchie des genres » dans l’appréciation esthétique, et d’une distinction entre culture populaire et culture académique, la deuxième tentant toujours de s’approprier les bénéfices de la première et, simultanément, de s’y substituer. L’art devient l’apanage des gens cultivés. Au peuple on laissera les divertissements. 

 

« La fête a quasiment cessé d’être la seconde vie du peuple, sa renaissance et rénovation temporaires, écrit encore Bakhtine. « Quasiment », parce qu’en réalité, le principe de la fête populaire du carnaval est indestructible. Rétréci et affaibli, il n’en continue pas moins à féconder différents domaines de la vie et de la culture. » 

 

Face à une culture théâtrale se voulant de plus en plus codifiée, basée sur le texte, l’esprit de Carnaval est alors réinventé en Angleterre au XVIII^e siècle par Philip Astley sous la forme du « cirque » moderne, avec ses successions de numéros, mêlant exploits acrobatiques et funambulesques, animaux dressés et intermèdes comiques. Réinvestissant surtout le principe de la piste circulaire, qui implique la présence visible du spectateur dans le spectacle.

 

 

4) Alfred Jarry Dieu-Sauvage

 

Le cirque est le grand absent de l’Histoire de l’Art et des Spectacles. C’est quasiment un tabou.  Il y a une histoire du carnavalesque dans la culture, ou plutôt du carnavalesque contre la culture, qui reste à écrire. Elle passerait sans doute par Rabelais, Dada, les Marx Brothers, Antonin Artaud, Hara-Kiri, Jean-Pierre Mocky, Frank Zappa. 

 

Aujourd’hui nous nous contenterons de deux dates clés dont les conséquences esthétiques et politiques sont presque infinies : Alfred Jarry et Ubu Roi en 1896 ; Freaks de Tod Browning en 1932. 

 

Il y eut un homme appelé Alfred Jarry. Si « Vivre, est le carnaval de l’Être », ainsi qu’il l’écrit dans son essai métaphysique « Être et Vivre », publié en 1894, et si son amie Rachilde dira de lui après sa mort en 1927 qu’il fut « Le Surmâle de lettres », nous dirons qu’il a été et est toujours le « Hellequin du Monde des Lettres ». L’incarnation du principe réversible des puissances du haut du bas et un éclair de joie et de lumière qui vient à la fois de la Mort et de la Vie dans le monde à crever d’ennui de la Culture. Un héros. 

 

Par extraordinaire, nous possédons des poèmes d’adolescence de Jarry. Il les a lui-même recueilli dans une pochette particulière qu’il a titré Ontogénie et dont le contenu a été publié après sa mort. Dans ses poèmes ou pièces de théâtre, il convoque des thèmes mythologiques (Médée, Ulysse) et des thèmes scatologiques. Un poème est consacré à la « Mesnie Hellequin » : La Menée de Hennequin. Il est daté de 1888. Jarry a quinze ans. 

 

Des spectres, des fantômes

Hantent tous les replis

Du nuage ; et les hommes

Sont de crainte remplis,

Et, dans l’ombre,

On voit, sombre,

Un ongle crochu ;

Et du diable,

Effroyable,

Passe un pied fourchu

 

Ce n’est pas un récit si commun, et cela démontre sa profonde affinité avec le folklore. 

 

Nous savons aussi son amour du cirque, qui apparaîtra dans de nombreux textes. En particulier le roman Les jours et les nuits où Jarry décrit une pantomime clownesque, synthèse de deux classiques : une entrée clownesque nommée « Mort et Vivant » et le canevas d’« Arlequin Squelette », tiré de la Commedia dell’Arte – Pantomimes macabres auxquels il a probablement assisté à Bobino, rue de la Gaîté, rue transformée dans le roman en Boulevard Jovial. Le héros des Jours et les nuits, pendant son service militaire, répond au sergent-major « lettré » qui exprime son admiration pour la pièce Trimardot de Jean Richepin et lui demande s’il était présent dans le public : « Ailleurs, répond Sengle, mais où j’ai éprouvé des jouissances toutes pareilles aux vôtres. Au Music-Hall du boulevard Jovial, où des mimes m’ont exprimé les passions les plus naturelles, sans exagération, telles qu’elles nous agitent tous. » 

 

Nous savons sa connaissance profonde de l’œuvre de Rabelais, et du théâtre de marionnettes, qu’il pratique avec sa sœur Charlotte dès son enfance. C’est Gustave Kahn qui, le premier, dans un article sur le deuxième livre de Jarry, dressera une comparaison avec le défilé de Carnaval. L’article s’appelle même « Le Carnaval en 1896 ». De son côté, un pur représentant de la Culture, André Gide, dira en 1949 à Jean Amrouche, en parlant de la conférence donnée par Jarry en ouverture de la première d’Ubu Roi :

 

« Je me souviens de l’avoir entendu faire une conférence où il arrivait déguisé, on peut dire, en gugusse de cirque, désireux de paraître clown. La figure était prodigieuse : Jarry en escarpins, avec une énorme cravate blanche, fardé comme il n’est pas possible, absolument un clown de cirque. »

 

Déplaçons-nous ce soir-là. Nous sommes le 9 décembre 1896 au « Nouveau Théâtre » de Lugné-Poe, 15 rue Blanche, lieu qui se substitua au Théâtre de l’Œuvre, 55 rue de Clichy. Ce jour-là, ainsi que le suivant, la pièce Ubu Roi signée par Alfred Jarry va être jouée à deux reprises. Le Tout Paris est là : André Gide donc, mais également Edmond Rostand, Jean Lorrain, Jules Renard, Paul Valéry, Colette, Courteline, Catulle Mendès… Ils attendent un scandale de l’ampleur de celui d’Hernani. Ils l’auront. Après cette introduction débitée par Jarry, dans un habit trop grand et fardé d’un blanc couleur de cadavre, d’un ton monotone et inquiétant (et surtout quasiment inaudible), dès le premier Merdre prononcé, c’est-à-dire dès la première parole prononcée tout court, le public devient hystérique. 

 

Ce scandale, Jarry l’aura préparé avec soin, ayant même rameuté un groupe de buveurs d’un restaurant situé près de chez lui, « Chez Ernest » au 338 rue Saint-Jacques, pour foutre la zone.

 

« Il fallait que la pièce ne put aller jusqu’au bout, se rappellera Georges Rémond. Nous devions provoquer le tumulte en poussant des cris de fureur. Nous devions également, si possible, nous colleter avec nos voisins et faire pleuvoir des projectiles sur les fauteuils d’orchestre. »

 

Jarry s’intéresse depuis quelques temps au Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe, qui joue Maeterlinck, Ibsen Strindberg et la Salomé d’Oscar Wilde. Il va jusqu’à jouer un troll dans Peer Gynt en novembre, un mois avant Ubu. Pour Ubu Roi, il propose des changements drastiques de mise en scène : supprimer les décors et les scènes de foule, refuser le pittoresque des costumes et, pour les cavaliers, se pendre au cou une tête de cheval en carton. Pour remplacer la porte d’une prison, un acteur se tient sur scène avec le bras gauche tendu et un autre met la clé dans sa main comme dans une serrure. 

 

La plupart des écrivains français préfèrent se dire que cette pièce est un canular. 

 

« Vous ne voyez donc pas que Jarry se fout de nous » crie Courteline. Et dans son journal, Jules Renard écrit carrément : « Si Jarry n’écrit pas demain qu’il s’est moqué de nous, il ne s’en relèvera pas. » Pauvres choses !

 

Les plus immédiatement sensibles à la force de ce moment sont deux anglo-saxons. Arthur Symons d’abord : 

 

« Ubu Roi montre cette brutalité dont la civilisation est la négation, et ces marionnettes peinturlurées et violentes figurent une tendance à la destruction vieille comme le monde et que nous ne pourrons jamais évacuer du système naturel des choses. »

 

William Butler Yeats ensuite :

 

« Après Stéphane Mallarmé, après Paul Verlaine, après Gustave Moreau, après Puvis de Chavannes, après nos propres vers, après nos couleurs raffinées et nos rythmes nerveux, après les nuances de Conder, qu’est-ce qui est encore possible ? Après nous, le Dieu sauvage. » 

 

After us the Savage God. Yeats a raison mais il se trompe. Le Dieu Sauvage a toujours été là. Il ne le voyait pas, c’est tout. Il ne savait pas où il fallait regarder. 

 

De quoi parle Ubu Roi ? De la réduction possible de toute chose à deux éléments : la phynance et la merde.C’est une espèce de parodie bizarre de Macbeth. Ubu prend le pouvoir en assassinant le roi de Pologne, Venceslas, puis en assassinant les nobles ; mais ce qui est à la racine de sa vocation exterminatrice, ce n’est pas le pouvoir, c’est l’argent. Une fois roi, Ubu donne un peu d’argent au peuple qui l’acclame, mais c’est pour le récupérer immédiatement par des impôts. Ses financiers reculant devant la radicalité de sa proposition économique (garder pour lui 50 % des impôts), il les fait exécuter et va lui-même collecter l’impôt de village en village : "Quand j'aurais pris toute la Phynance, je tuerai tout le monde et je m'en irai."

 

 

5) Ubu des origines

 

Ubu va donner naissance à un adjectif : « ubuesque ». 

 

Soit d’après le Trésor de la Langue Française : quelque chose ou quelqu’un qui « évoque le grotesque du père Ubu par un despotisme, une cruauté, un cynisme, une forfanterie d’un caractère outrancier ou par des petites dérisoires. »

 

Ubu va devenir un mythe, peut-être le plus grand mythe des 120 dernières années, et c’est parce qu’il est tout d’abord le produit d’une fascination collective. Comme tout mythe, Ubu n’a pas vraiment d’auteur. Parmi les gags les plus drôles que contient l’œuvre d’Alfred Jarry, il y a quand même celui d’être surtout connu comme l’auteur de la seule chose qu’il n’ait pas « écrite » au sens conventionnel du mot : Ubu Roi. 

 

Quand Alfred Jarry entre au Lycée de Rennes en 1888, cela fait plusieurs années déjà que s’écrit la Geste potachique du professeur de physique Félix-Frédéric Hébert. Hébert a 56 ans et enseigne à Rennes depuis 1881. Originaire de Cherbourg, sorti premier de l’École normale supérieure, agrégé des sciences physiques et naturelles, ex-président de la commission météorologique de la Haute-Vienne, spécialiste des orages, ayant soutenu devant la Faculté des sciences de Paris une thèse sur les grands mouvements de l’atmosphère et la formation et la translation des grands courants aériens, il ne sait pas encore que son destin sera d’incarner pour les temps à venir le principe du vent en l’homme : les gaz, les pets, l’obésité, l’aérophagie, la grenouille qui se fait aussi grosse que le bœuf, l’homme qui se gonfle d’orgueil et s’envole comme un ballon. 

 

Félix-Frédéric Hébert est simultanément vaniteux et ridicule, sûr de lui et incompétent, persuadé de sa grandeur, voire de son génie, et confronté quotidiennement aux chahuts de ses élèves et à leurs quolibets. 

 

Alfred Jarry récupère alors des mains de son condisciple Henri Morin un cahier vert où le frère aîné de ce dernier, Charles, a consigné un ensemble de pièces de théâtre et de chansons que, depuis plusieurs années, les lycéens inventent autour de Félix-Frédéric Hébert, appelé indifféremment le Père Hébert, P.H. ou le Père Ebé. De la plus importante, Les Polonais, Alfred Jarry fera Ubu Roi. Le cahier vert ayant disparu, ce qui est de la main de Jarry dans Ubu Roi reste aujourd’hui encore sujet à spéculation. 

 

Dès son arrivée au Lycée, Alfred s’associe à Henri Morin pour mettre en scène Les Polonais tout d’abord dans le grenier de la famille Morin, en décembre 1888 et janvier 1889, puis, en 1890 dans un Théâtre des Phynances improvisé dans le salon ou dans sa chambre, dans l’appartement où il vit avec sa mère et sa sœur Charlotte, avec un Père Ebé en glaise fabriqué par Charlotte. Il le transforme ensuite en théâtre d’ombres, toujours en compagnie d’Henri Morin. Et ils invitent tous leurs copains du lycée à se délecter de ces interprétations. Même la fille de Hébert, Alice, semble adorer. Charles Morin expliquera plus tard que, Hébert étant « quelque peu vain et glorieux », « jamais la réclame même de mauvais aloi ne fut considérée dans cette famille comme une offense. » Oui, en avance sur son temps, Félix Hébert se félicite du bad buzz que la pièce lui fait. Il n’y a pas, n’est-ce pas, de mauvaise publicité. Il est d’ailleurs tellement en avance sur son temps qu’il finira par faire de la politique. Antidreyfusard virulent, en 1899, alors que se tient le second procès d’Alfred Dreyfus, Hébert est décrit dans un journal local… comme une espèce de Père Ubu ! Par incroyable, le personnage qu’il avait inspiré était entretemps devenu le mythe auquel on comparait sa personnalité. Élu au conseil municipal de la ville en 1900, il mourra, onze ans après Jarry, en 1918. 

 

 

6) Tout le monde aime Ubu

 

Hébert n’est pas le seul à être comparé à Ubu. Beaucoup de gens (hommes politiques, écrivains boutiquiers) seront comparés à Ubu. Dans les années 1960, Siné ou Jean-Christophe Averty utiliseront l’image du Père Ubu pour parler de… De Gaulle. Dans les années 2000, il sera régulièrement utilisé dans la presse pour parler de Bush, rebaptisé Ubush par Paul Virilio. Les dernières années, il sera utilisé pour parler de DSK, d’Erdogan, de Xi Jinping, de Macron, de Saparmourat Niazov, de Donald Trump. Même François Fillon comparera Mélenchon à Ubu. Ce n’est pas surprenant. Ce qui est plus surprenant, c’est que cette pratique avait lieu dès la fin du XIX^e siècle.

 

Tout le monde aime Ubu. Dès son arrivée à Paris en 1891, Jarry initie tout d’abord ses condisciples du lycée Henri IV à Ubu, puis ensuite ses amis du monde littéraire : Marcel Schwob, Alfred Valette, le directeur du Mercure de France, et sa femme Rachilde. En 1894, il représente chez eux une version de la pièce, désormais nommée Ubu Roi, qui enchante le monde littéraire raffiné qui gravite autour du Mercure. Tout le monde aime Ubu. Même Mallarmé qui écrit au jeune Jarry : « Ce qui, chez d’autres, resterait au niveau du falot, par vous atteint, richement, l’Insolite. » Et Schwob qui écrit à un de ses amis : « Vous verrez. C’est sublime. » 

 

Après la première officielle au Théâtre de l’Œuvre, Jarry renchérira en mettant au net une autre pièce tirée de la Geste potachique du Père Hébert, a priori très remaniée par lui : Ubu cocu ou l’Archéoptéryx (dont des fragments apparaissaient dans son premier livre, Les Minutes du Sable Mémorial, mais qui ne sera publiée dans sa forme définitive qu’à titre posthume en 1944). Par des almanachs en 1898 et en 1900. Et par Ubu enchaîné, sans doute entièrement de sa main, publiée par les éditions de La Revue Blanche en 1900 (pas jouée de son vivant). 

 

Ubu Roi réapparaît en janvier 1898 dans une version pour marionnettes au Théâtre des Pantins, dans l’atelier du compositeur Claude Terrasse, rue Ballu, à Paris. Puis dans une version réduite, sous le titre Ubu sur la butte, pour le théâtre de Guignol du Cabaret des Quat’z’Arts, sur le boulevard de Clichy. Cette version sera publiée ensuite aux éditions Edward Sansot en mai 1906. 

 

Tout le monde aime détester Ubu. Tout le monde aime savoir qu’il existe plus bête et plus méchant que soi. C’est tellement plus pratique de se dire que notre ennemi est un salaud (et que nous sommes un gentil). Qu’il est gros, moche, lâche, avare (et que nous sommes mince, beau, courageux, généreux). Tout le monde aime détester Ubu. Et c’est bien le problème. Il faut faire attention à celui que l’on choisit comme cible, parce qu’on finit toujours par lui ressembler. Ubu, c’est toujours celui qui voit Ubu en l’autre, selon la parole de Jésus, que l’on peut également entendre dans son sens carnavalesque de renversements des potentiels : 

 

« Qu’as-tu à regarder la paille dans l’œil de ton frère, alors que la poutre qui est dans ton œil à toi, tu ne la remarques pas ? »

 

C’est au point où Jarry a lui-même proposé des définitions volontairement contradictoires de ce dont Ubu serait l’archétype. Volontairement provocatrices dans un milieu où l’anarchisme est plutôt objet de fascination. Ainsi, par exemple :

 

« Monsieur Ubu est un être ignoble, ce pourquoi il nous ressemble (par en bas) à tous. Il assassine le roi de Pologne (c’est frapper le tyran, l’assassinat semble juste à des gens, qui est un semblant d’acte de justice), puis étant roi il massacre les nobles, puis les fonctionnaires, puis les paysans. Et ainsi, ayant tué tout le monde, il a assurément expurgé quelques coupables, et se manifeste l’homme moral et normal. Finalement, tel qu’un anarchiste, il exécute ses arrêts lui-même. » 

 

Ou encore :

 

« Ce n’est pas exactement Monsieur Thiers, ni le bourgeois, ni le mufle : ce serait plutôt l’anarchiste parfait, avec ceci qui empêche que nous ne devenions jamais l’anarchiste parfait, que c’est un homme, d’où couardise, saleté, laideur, etc. »

 

Tout le monde aime Ubu parce que tout le monde se rassure en se disant qu’il n’est pas ce gros con qui se croit tout permis. Mais c’est le contraire qu’il faut comprendre : Ubu existe pour que nous soyons conscients que ce gros con, c’est nous. C’est même nous dans ce que nous avons initialement de meilleur. 

 

Ubu existe pour que nous faisions quelque chose de ce gros con, pour que nous transcendions cette vie d’en bas, cette existence digestive, pour que nous transfigurions ce monde organique. Ou alors notre vie ne vaudra rien. 

 

 

7) La religion de Jarry

 

Une constante de la « Religion de Jarry » c’est que l’absolu est atteint par l’auto-divinisation. C’est notamment expliqué scientifiquement dans Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. 

 

Mais cela se retrouve dans absolument tous ses livres. Ainsi, dans Les jours et les nuits : 

 

« Ceux dont l’intelligence et le corps sont élus, à moins d’imprévu détraquement, se laissent aller dans la gravitation de leurs actes autour de leur synthèse intérieure, et ne désobéissent à aucune prescription du Décalogue, respectant en Dieu soi. »

 

Ou dans L’Amour en visites : 

 

« Dieu s’amuse férocement depuis qu’il est Dieu, seulement il ne s’amusera pas longtemps, car je suis là… Toujours quelque bon Dieu détrône un autre Dieu… » 

 

Etc. etc. 

 

En quoi il se sépare absolument à la fois du laïcisme militant de son époque (la fin de sa vie est marquée par les lois Combes et la guerre à mort de la République contre le clergé) et du catholicisme ostentatoire d’un certain nombre d’écrivains de son époque. Léon Bloy, Joris-Karl Huysmans ou Villiers de L’Isle-Adam sont catholiques. Jarry n’est pas catholique. « Extrême Oint » du Seigneur, donc Super-Christ, Jarry est Dieu. 

 

D’où l’intérêt que Jarry éprouvera pour ceux qu’on appelle alors les « gnostiques ». Lorsque, le 15 novembre 1899, il publie dans La Revue blanche un compte rendu de L’Arbre gnostique de Fabre des Essarts, à la différence de presque tous ses articles habituels, il ne détourne absolument pas le sens originel du livre mais se contente d’en décrire avec sobriété le contenu :

 

« Le Christ n’est pas venu accomplir l’ancienne loi de Jéhovah le Démiurge, mais l’abolir. Toutes les religions adorent le Démiurge ; la gnostique : Dieu. » 

 

On retrouve, sans surprise, une de leurs intuitions fondamentales dans Le Surmâle : 

 

« L’homme a créé Dieu, du moins le Dieu auquel il croit, y écrit Jarry. L’homme a créé Dieu à son image et à sa ressemblance (…) » Il l’a créé, écrit Jarry, « plus grand que toute dimension, sans qu’il soit hors de toute dimension, ni immatériel ni infini. Il n’est qu’indéfini. » Mais Jarry ajoute : « Il y a un autre Dieu, qui, lui, a bien véritablement créé l’homme, qui réside au centre vivant de tous les hommes et qui est l’âme immortelle de l’homme. » Infiniment petit, il est« hors de toute dimension, en dedans ».

 

 

7) Jarry devient Ubu

 

Après Ubu Roi, Alfred Jarry continuera à écrire des chefs d’œuvre qui passeront longtemps inaperçus, ainsi Messaline et Le Surmâle, mais tout en incarnant pour son époque une sorte de Ubu vivant. Au point de se faire appeler Ubu par ses propres amis. 

 

« Nous ne l’appelions jamais Jarry, mais Ubu » se souviendra la fille de son amie Rachilde.

 

Au point de parler et d’écrire, à la troisième personne, au nom du Père Ubu – jusqu’à cette lettre à Rachilde de 1907, écrite au plus profond de la maladie et dans laquelle il annonce sa mort prochaine : 

 

 « Le Père Ubu, cette fois, n’écrit pas dans la fièvre (ça commence comme un testament, il est fait, d’ailleurs). Je pense que vous avez compris, il ne meurt pas (pardon ! le mot est lâché) de bouteilles et autres orgies. (…) Il a eu la coquetterie de se faire examiner partout par les « merdecins ». Il n’a aucune tare, ni au foie, ni au cœur, ni aux reins : pas même dans les urines ! Il est épuisé, simplement, et sa chaudière ne va pas éclater, mais s’éteindre. Il va s’arrêter tout doucement, comme un moteur fourbu (…) Il est depuis deux jours l’ « extrême-oint » du Seigneur et (…) « plein d’une insatiable curiosité », il va rentrer un peu plus arrière dans la nuit des temps. Comme il aurait son revolver dans sa « poche-à-cul », il s’est fait mettre au cou une chaîne d’or, uniquement parce que ce métal est inoxydable et durera autant que ses os, avec des médailles auxquelles il croit, s’il doit rencontrer des démons… Ça l’amuse autant que des poissons… Notons que, s’il ne meurt pas, il sera grotesque d’avoir écrit tout cela… Mais nous répétons que ceci n’est pas écrit dans la fièvre. Il a laissé de si belles choses sur la terre, mais disparaît dans une telle apothéose ! (…) Il a l’intuition que ce sera pour ce soir cinq heures… s’il se trompe il sera ridicule et voilà tout, les revenants sont toujours ridicules. Là-dessus, le Père Ubu, qui n’a pas volé son repos, va essayer de dormir. Il croit que le cerveau, dans la décomposition, fonctionne au-delà de la mort et que ce sont ses rêves qui sont le Paradis. »

 

Jarry revint bien de l’au-delà de la mort et de ses rêves. Dès le lendemain, il dicte à sa sœur Charlotte une autre lettre à Rachilde, qu’il n’envoie pas cette fois-ci, mais qu’il déchire d’abord en 16 morceaux, puis recolle et range dans un de ses dossiers :

 

 « Qu’on le croie ou pas le Père Ubu, sans que personne ait renouvelé ses idées théologiques, a demandé lui-même l’extrême-onction, il a eu une grâce extraordinaire que n’eurent même pas les Pères du Désert, il a commandé au Démon, Madame, deux jours (…) Le Père Ubu a fait, ce qui fut l’une de ses tentations, ce que le Christ n’a point osé faire aux enfers. Il a béni et délivré « le bel ange aux ailes brûlées » qui souffrait depuis six mille ans et lui avait permis d’être son ange gardien. Il avait étant l’oint du Seigneur le pouvoir de lui donner l’épée de feu qui veillait à la porte du Paradis.(…) Saint Michel Archange s’est dérangé en personne pour venir au chevet du Père Ubu par une formule d’exorcisme (hélas ou heureusement le Père Ubu les sait si bien) il a repris l’Arme impossible et il a maintenant comme dans les vieilles estampes saint Michel Archange à son chevet. S’il en réchappe, aucun être humain n’a été si loin au-delà des portes de la mort. Il voit l’autre monde, il lui parle, par courtoisie ou par prudence, dans la langue de l’Église. Il n’y a qu’un très vieux moine, très versé dans la théologie, qui puisse apprécier le cas. Le Père Ubu, actuellement l’oint du Seigneur, commande dans les deux mondes. C’est là une puissance effrayante dont il n’a usé qu’en joujou. (…) Le Père Ubu a, s’il ne s’en sert qu’au nom de l’Église, sous ses ordres l’Ange Exterminateur !... »

 

Le 30 mai, enfin, Jarry envoie un télégramme à Rachilde pour préciser : 

 

Grande crise cérébrale qui excusait littérature exagérée passée guérison assurée avec repos excuses madame Rachilde lettre suit.

 

Il mourra en novembre 1907. 

 

 

9) Tod Browning

 

Il y eut aussi un homme nommé Tod Browning. Mais qui était-il ? Cette question est moins aisée à répondre qu’il n’y paraît. 

 

Charles Albert dit « Tod » Browning est né à Louisville dans le Kentucky le 12 juillet 1880. C’est le troisième enfant de Charles Leslie Browning et de Lydia Jane Fitzgerald, deux géants. Surtout Lydia : 1m90. Nous ne savons pas le métier de ses parents. Louisville, située dans le Kentucky à la frontière de l’Indiana, est à l’époque une ville de moyenne importance, mais dotée d’un port très actif qui brasse un univers cosmopolite et accueille de nombreux spectacles itinérants. Tod dira régulièrement en interview s’être enfui de chez lui à douze ans. Après un coup de foudre pour une danseuse, il l’aurait suivie dans un cirque errant, où il serait devenu bonimenteur, puis avaleur de serpent, clown, acrobate, contorsionniste, chanteur, musicien, magicien. 

 

« Ce milieu me plaît, dira Tod Browning dans une interview, parce qu’il permet à ce qui est épars de se rassembler. Faire partie d’une minorité oblige à gommer et à ne pas tenir compte de la différence. »

 

Son principal numéro aurait été l’enterré vivant. Un numéro où il aurait été hypnotisé et placé sous la terre jusqu’à 48 heures d’affilée. De retour à Louisville, il serait devenu jockey avant de partir pour Hollywood. 

 

Mais cette vie fantastique est sujette à spéculations. Si on en croit les registres de la ville, Charles Browning serait resté à Louisville jusqu’à 1908 ou 1909, à l’âge de 28 ou de 29 ans, où il aurait officiellement exercé le métier d’employé de bureau. Il se serait marié en 1906 avec une certaine Amy Louise Stevens, une femme pas du tout liée au milieu du cirque, et aurait divorcé quatre ans plus tard.

 

En 1911, Browning divorce et part à New York. Il joue dans une pièce de théâtre, The Whirl of Mirth. Le comédien Charlie Murray le présente à D.W. Griffith, qui le fait jouer dans deux comédies : Scenting a Terrible Crime et A Fallen Hero. Tod Browning suit Griffith à Hollywood en 1914. Il fait l’acteur, puis il devient scénariste et même assistant réalisateur sur Intolérance, comme Erich von Stroheim. Il réalise également 14 courts-métrages tous aujourd’hui perdus. En 1917, à l’âge de 37 ans, il réalise son premier long-métrage : Jim Bludso. Tod Il réalisera 47 autres longs-métrages en 22 ans. 38 films muets (dont 22 ont, hélas, été perdus) et 9 films parlants, qu’on a toujours. Avant Freaks, ses films les plus importants ont bénéficié de la présence d’un acteur hors du commun, Lon Chaney, appelé « l’homme aux mille visages ». Un maître du maquillage qui jouait les balafrés, les amputés et les éclopés – des êtres défigurés à qui il donnait un caractère héroïque et pathétique. 

 

« Je voulais rappeler aux gens que ceux qui se trouvent au plus bas de l’échelle de l’humanité peuvent avoir en eux la ressource pour l’abnégation suprême, expliquera Lon Chaney : le mendiant raccourci, difforme, des rues peut avoir les idées les plus nobles. » 

 

Chaney possède aussi une dimension fakir ou yogi tantrique, proche de celle qu’aura Andy Kaufman. En pré-écho au « Il n’y a pas de vrai Andy Kaufman », Lon Chaney déclarera que « entre les images, il n’y a pas de Lon Chaney. » Et, comme ce sera le cas avec Andy Kaufman plus tard, il faudra un génie pour le jouer dans une bio-pic : James Cagney pour Chaney dans The Man with a thousand faces de Joseph Pevney en 1957 ; Jim Carrey pour Kaufman dans Man on the Moon de Milos Forman en 1999. Chaney accouche Browning : c’est au contact du premier que la vocation du second s’affirme, qu’il devient Tod Browning. Lon Chaney apparait dans dix films de Browning. Dont deux chefs-d’œuvre : Le Club des trois et L’inconnu. 

 

 

10) Freaks

 

Freaks date de 1932. L’idée originale vient de la nouvelle « Les éperons » de Tod Robbins, publié dans Munsey’s Magazine en 1923, que Harry Earles, qui joue dans le film le rôle de Hans, avait proposé à Browning d’adapter. « Les éperons » raconte les aventures d’un petit cirque itinérant français nommé Copo. Jacques Courbe, le nain de la troupe, tombe amoureux de l’écuyère Jeanne-Marie qui accepte de devenir sa femme par intérêt, car elle sait que Jacques est très riche. Son partenaire et amant, Simon Lafleur, et elle, pensent qu’il ne vivra pas longtemps et qu’elle héritera ensuite de sa fortune. Le banquet de noces est cauchemardesque. Pendant celui-ci, les Freaks s’enivrent et s’énervent, se disputant le succès du cirque Copo. L’écuyère Jeanne-Marie se moque de son mari. Elle dit qu’elle pourrait « promener son petit singe sur ses épaules à travers toute la France ». Un an passe. Un matin, Simon Lafleur retrouve devant sa roulotte Jeanne-Marie, qui le supplie de la protéger de son mari. Le nain l’a prise au mot : elle a été forcée un an durant de le porter sur ses épaules dans des routes de campagne perdues. Jacques Courbe survient, monté sur un chien, une épée à la main. Il poignarde Simon Lafleur et Jeanne-Marie, résignée, le remet sur ses épaules et reprend la route.

 

Ce récit est considérablement transformé par Tod Browning. Hans n’est pas Jacques Courbe. Dans Freaks, le lilliputien est un être bon et innocent, l’écuyère devient viscéralement mauvaise, et son complice est une ordure. Ils ne se contentent pas d’attendre la mort du nain mais décident de l’empoisonner. En outre, les Freaks ne s’opposent pas entre eux mais forment une société soudée face à un monde qui les exclue. Tod Browning ajoute au récit une naine gentille, Frieda, amoureuse éconduite pleine d’une abnégation qui rappelle celle des personnages de ses mélodrames antérieurs, ainsi qu’un couple de « non-Freaks » sympathiques, aux antipodes des deux autres : le clown Phrosco et la jolie Vénus. 

 

En modifiant « Les éperons », Tod Browning renverse le sens du récit. D’une nouvelle terrifiante présentant des Freaks menaçants, il fait un film ambigu, dans lequel ceux-ci ont des pouvoirs occultes, mais qui s’exercent dans un esprit de justice et de réparation face à l’offense et à l’humiliation faites à l’un d’entre eux. Malgré la transformation de Cleopatra en « canard humain » à la fin du film, il n’y a aucun doute que les spectateurs sont supposés quitter la salle en aimant les Freaks, d’un amour inconditionnel. Et même en désirant devenir l’un d’entre eux. Les Freaks ne font ni peur ni pitié. Ils font envie. 

 

Avant le film, un message est projeté au spectateur : 

 

« L’amour de la beauté est une impulsion profonde qui remonte aux sources de la civilisation. La révulsion que nous ressentons à la vue des anormaux, des estropiés et des mutilés est le résultat du conditionnement de nos ancêtres. La plupart des monstres ont un esprit sain et des émotions ordinaires. Leur sort est pathétique. Ils sont forcés de vivre un destin peu naturel. Ils se sont donc bâtis un code de conduite afin de se protéger. Les règles de celui-ci sont strictement observées. La blessure de chacun est portée par tous. La joie de chacun est portée par tous. L’histoire qui va vous être révélée raconte l’impact de ce code sur leurs vies. C’est le dernier film de ce genre. Car la science et la tératologie élimineront rapidement de telles aberrations de la nature. Avec humilité devant les injustices qui leur furent faites, nous présentons l’histoire horrifique des anormaux et des indésirables. » 

 

Les Freaks présents dans le film étaient tous des stars dans le domaine du cirque et des spectacles itinérants. Et la plupart d’entre eux ont également cherché à percer dans le cinéma. Mais, sans surprise, le cinéma ne leur a pas donné beaucoup d’occasions. 

 

Tout d’abord les sœurs siamoises : Daisy et Violet Hilton, qui chantaient, jouaient du violon, de la clarinette, du saxophone et du piano. Elles étaient amies avec Harry Houdini et leurs vies amoureuses défrayèrent la chronique. Violet se maria en 1936, malgré de sérieuses difficultés légales portant sur la question de la bigamie. Et Daisy à son tour se maria en 1941, même si son époux s’enfuit peu après. Elles jouèrent dans un autre film, inspiré de leur propre vie : Chained for Life (1952). En 1960, elles devinrent vendeuses dans un supermarché et moururent de la grippe asiatique en Caroline du Nord en 1969. 

 

Le chef d’orchestre cul-de-jatte ensuite : Johnny Eck, qui était également prestidigitateur, funambule et jongleur, et savait jouer de la clarinette, du saxophone et du piano. Johnny Eck avait étudié la philosophie, et il était connu pour son intelligence et sa sociabilité. Après Freaks, il est apparu dans une poignée de films, dont trois épisodes de la série Tarzan, Tarzan l’homme singe de W.S. Van Dyke (1932), Tarzan s’évade et Le Trésor de Tarzan de Richard Thorpe (1936 et 1941). Il y interprète un oiseau semi-humain. Il mourut en 1991 sans avoir écrit son autobiographie tant attendue. 

 

Il y a « torse vivant » : Prince Randian, né en Guyane britannique. Prince Randian était capable d’écrire, de peindre, de se raser, de rouler ses cigarettes (comme dans le film) et même de faire de la menuiserie. Il avait construit lui-même la boite qui contenait son matériel à fumer. Marié à une Indienne nommée « Princesse Sarah », il eut au moins un fils, qui le portait quotidiennement à son travail. 

 

Il y a Olga Roderick, la femme à barbe. L’hermaphrodite Josephine Joseph. Pete Robinson, l’homme-squelette, qui faisait 30 kilos. 

 

Et Koo-Koo, la « fille–oiseau de la planète Mars », une personne atteinte de progéria, cette maladie extrêmement rare et sans traitement connu qui produit des changements physiques qui ressemblent à une sénescence accélérée de ceux qui en sont atteints.  

 

Il y a aussi le contingent de pinheads ou « têtes d’épingles », les microcéphales menés par Schlitzie, de son vrai nom Simon Metz, né au Nouveau-Mexique en 1881. 

 

Schlitzie venait d’une famille aisée qui, n’admettant pas d’avoir mis au monde un enfant anormal, la confia à un cirque. Née avec un pénis, Schlitzie se vivait comme une fille, et portait une robe et un nœud au bout de la tête. Un article la décrit ainsi : « Elle adore les nouvelles robes, les tours de magie, les chapeaux amusants, les bouts de ficelle, l’avaleur de sabres, jouer à chat et Tod Browning. » Après trente ans d’exhibition dans les cirques, suite à la mort de son manager, Schlitzie fut placée dans une institution psychiatrique où elle manqua de mourir de chagrin et de solitude. Un autre forain l’en sortit, et elle reprit ses activités jusqu’à la fin de ses jours. Schlitzie apparaît au moins dans deux autres films : Tomorrow’s Children de Crane Wilbur (1934) et Meet Boston Blackie de Robert Florey (1961). 

 

Il y a enfin les nains : Angelito Rossino, qui fit une grande carrière au cinéma et fonda en 1939 « l’association des personnes de petite taille d’Amérique ». 

 

Et Harry et Daisy Earles, de leurs vrais noms Kirt et Hilda Schneider, qui étaient frère et sœur et jouent ici deux amoureux. Ils avaient deux sœurs également naines et se produisaient tous les quatre sous le nom « The Doll Family ». Jolie lilliputienne, Daisy était également surnommée « The Midget Mae West ». Harry Earles jouera au cinéma dans deux Laurel et Hardy (A bord du Miramar ; Têtes de Pioche), dans Le Magicien d’Oz ou dans Sous le plus grand chapiteau du monde de Cécil B. De Mille. La famille Schneider se retirera dans les années 50 en Floride dans une maison conçue et meublée à sa taille. 

 

Les gens de la MGM furent très choqués par la présence des Freaks à Hollywood. Une délégation officielle déposa une protestation qui aboutit à l’installation d’un réfectoire séparé, « de façon, était-il écrit, à ce que les gens puissent manger sans vomir ». 

 

L’avant-première du film en janvier 1932 ne fut pas moins scandaleuse : les gens sortirent pendant la séance en courant. Une spectatrice tenta même de poursuivre le studio en prétextant que le film lui avait provoqué une fausse-couche. 

 

Malgré un article très favorable de l’influente chroniqueuse Louella Parsons, la critique fut généralement exécrable et le film fut un fiasco. Du fait d’une intense campagne moralisatrice menée par les ligues de vertu, Freaks tint deux semaines à l’affiche et ne fut même pas distribué dans certaines villes, comme San Francisco. L’échec financier sera important et Louis B. Mayer le revendra quelques années plus tard. Il sera totalement interdit en Angleterre pendant trente ans, et son statut de film culte date de sa redécouverte dans les années 1960 et 1970. 

 

Quant à Tod Browning, il réalisera encore quatre longs-métrages avant de quitter Hollywood en 1939 pour déménager à Malibu où il vivra en reclus avec sa deuxième femme, Alice. Puis, après la mort de cette dernière, avec ses chiens. Il écrira des contes fantastiques sous pseudonymes pour des magazines pulp. Grand lecteur de littérature gothique et d’ouvrages d’occultisme, il n’accordera plus aucune interview, refusera même en privé de parler de cinéma, voire de regarder un film. Il mourra le 6 octobre 1962. Conformément à sa demande, il n’aura pas de funérailles et il sera incinéré, ses cendres placées auprès de celles de sa femme, au Rosedale Cemetery de Los Angeles. 

 

 

Une prophétie

 

Le film a ceci de particulier que son intrigue est secondaire, mise au profit du « spectacle » que sont les Freaks et que Tod Browning prend un intense plaisir à nous montrer. Freaks est moins une narration qu’un « show ». C’est aussi une prophétie. Il annonce, dès son introduction, la fin des spectacles itinérants et l’eugénisme scientifique qui « règlera » la question des monstres. Dans La Fabrique des monstres, Robert Bogdan périodise sur un siècle, de 1840 à 1940, l’ère des Freak Show en Amérique. Soit : « la mise en scène d’individus présentant des anomalies physiques, mentales ou comportementales, qu’elles soient réelles ou simulées, en vue du divertissement ou du profit. » 

 

Les premiers Freak Shows apparaissent aux États-Unis lors du passage de la société agraire à une société structurée par des institutions : écoles, usines, entreprises, hôpitaux. Même s’il y a eu évidemment des monstres exposés spectaculairement en Europe depuis le XVIII^e siècle, l’année 1840 est un tournant qui correspond à la fondation de l’American Museum de Phineas Taylor Barnum. C’est Barnum qui fera du Freak Show lui-même une institution, avec ses conventions scénographiques, ses recettes commerciales, et son esthétique propre. 

 

Leur déclin commence dès le début du XX^e siècle, lorsque les lois de la génétique formulées par Gregor Mendel sont appliquées à la physiologie humaine. La « différence humaine » est désormais traitée comme une pathologie. C’est alors que naît le mouvement « eugéniste », pour qui les Freaks ne sont plus considérés comme « bizarres » ou « curieux », mais comme des « infirmes ». La prophylaxie, la stérilisation et l’enfermement empêchent les porteurs de gènes défaillants de se reproduire. Avec l’invention des rayons X, on apprend à étudier la physiologie de la difformité. Les Freak Shows disparaissent, avec leur instrumentalisation à visée commerciale du handicap, d’une évidente cruauté, mais, à mesure que la médecine progresse, par l’avortement post-échographique, les Freaks disparaissent également. Ils disparaissent au nom d’une vision toujours plus homogène, limitée et même réductrice, de l’homme. 

 

 

11) Une prophétie

 

Le film se situe également dans un moment de basculement entre le spectacle de foire et l’audiovisuel. Clairement, ce n’est pas le cinéma qui prendra le relais du spectacle de foire mais la télévision, beaucoup plus tard. 

 

Entre le film de Tod Browning et Les nains aussi ont commencé petits de Werner Herzog en 1970 et qui apparaît, à sa manière, comme une variation sur Freaks, on découvre la matrice occulte du reality show, ou plutôt sa mise en perspective prophétique et son renversement possible. Au moment où la science a commencé à faire disparaître les Freaks, c’est toute l’humanité qui s’est transformée en bête de foire. Elle s’est mise à occuper la place qui leur avait été assignée. L’humanité est alors devenue, à elle-même, son propre spectacle. 

 

Si Freaks montre que l’on inspectera le quotidien des hommes comme s’il s’agissait d’un monde exotique (trait qui corrobore l’hypothèse d’une hyper-différenciation des êtres inconnue auparavant : aujourd’hui, il y a plus de différences entre votre voisin et vous, à tous les niveaux, qu’hier entre deux hommes de pays éloignés ; et pourtant, tout est toujours pensé en fonction de l’étalon « homme »), c’est Les nains aussi ont commencé petits qui associe cette inlassable monstration à la prison et à son temps pseudo-circulaire, où rien n’est jamais vraiment commencé et rien n’est jamais vraiment fini. 

 

Le premier à s’en apercevoir est le penseur Jean Baudrillard, dans une chronique pour Libération datée du 29 mai 2001 et nommée « L’Élevage de Poussière ». Dans ce texte, Baudrillard déploie une analyse approfondie du phénomène que représente la diffusion de l’émission Loft Story. Dans un premier temps, Baudrillard remarque, comme tout le monde, que ce que montre Loft Story, c’est le spectacle de la banalité, de la platitude. Mais dans un deuxième temps, il se reprend, et voit qu’il y a là une autre forme de spectacle extrême. 

 

« A l’heure où la télé et les médias sont de moins en moins capables de rendre compte des événements (insupportables) du monde, ils découvrent la vie quotidienne, la banalité existentielle comme l’événement le plus meurtrier, comme l’actualité la plus violente, comme le lieu même du crime parfait. Et elle l’est en effet. Et les gens sont fascinés, fascinés et terrifiés par l’indifférence du Rien-à-dire, Rien-à-faire, par l’indifférence de leur existence même. La contemplation (…) de la banalité comme nouveau visage de la fatalité, est devenue une véritable discipline olympique, ou le dernier avatar des sports de l’extrême. » 

 

Le phénomène de la télé-réalité, et à sa suite, celle des YouTubeurs, de leurs vlogs et de leurs indénombrables « dramas », mais aussi la violence de plus en plus démesurée des émissions de débats, devenues le réceptacle de petites guerres individuelles, sont à voir comme ces « nouveaux visages de la fatalité ». Ce sont des lieux où les humains s’exhibent comme des bêtes de foire. En ce sens, ce sont les authentiques continuateurs des Freak Shows. 

 

Il y a une différence cependant. Et elle est de taille. C’est que les Freaks forment une communauté soudée et articulée à partir de leurs différences ou singularités, tandis que les candidats de la téléréalité ou les débatteurs de plateaux sont mis en concurrence les uns vis-à-vis des autres. Les Freaks s’aiment entre eux, tandis que les débateurs de plateaux télé se détestent. Les Freaks sont tristes pour les autres, tandis que les YouTubeurs ne sont, le plus souvent, tristes que pour eux-mêmes. 

 

« Les Freaks n’étaient pas tristes pour eux-mêmes, dira l’actrice Leila Hyams, qui joue Venus dans Freaks, ils pouvaient l’être pour d’autres Freaks. Mais aucun d’entre eux n’aurait eu l’idée de se plaindre de son handicap. » 

 

Basée sur la joie d’être ensemble bien plus que sur la tristesse d’être rejetés par les autres, la société des Freaks peut apparaître comme une sorte d’Utopie sauvage. Elle est même un véritable défi aux autres communautés humaines. C’est une solidarité nomade et anarchiste, construite malgré l’instrumentalisation à visée commerciale de leur handicap, sur les routes des roulottes du cirque itinérant. Ne ressemblant à personne, les Freaks ne peuvent pas être rivaux entre eux. 

 

Dans Freaks, le spectateur doit s’identifier à Hans, le personnage principal, ce qui fait de lui un Freak en lutte contre lui-même, un « normal » imaginaire. Voulant épouser Cleopatra, Hans est un Freak qui ne voit pas que son émancipation se joue parmi les Freaks et non parmi les « normaux ». 

 

Ce n’est pas seulement le privé qui est politique, comme on dit aujourd’hui. C’est le désir. La politique se joue dans notre appareil pulsionnel autant, si ce n’est plus, que dans nos idées. Elle se joue dans le regard amoureux que nous portons sur les autres. D’où l’importance de tous ces récits d’enfants qui décident de quitter leur famille pour rejoindre les cirques errants. Tous les enfants sont des Freaks. Tous les enfants veulent partir. C’est l’éducation et la culture qui font rentrer la norme jusque dans notre chair, en même temps qu’elles nous habituent à la concurrence, à l’injustice, à la séparation. Désirer la « norme », c’est se soumettre à ce que l’humanité peut se proposer de plus égoïste et de plus borné. 

 

En outre, c’est un objectif inatteignable : la norme est une image synthétique qui se propose de corriger artificiellement nos écarts à partir d’une idée commune de l’homme, mais celle-ci n’a pas de réalité en elle-même. Personne n’est normal. Personne n’a jamais été normal. Tous les hommes sont des Freaks, des Freaks qui croient être des hommes. Et cette croyance les détruit, collectivement comme individuellement. Cette croyance les fait entrer en concurrence et instaure la guerre de chacun contre tous et de tous contre chacun. 

 

Freaks nous apprend à tourner le dos à cette ambition délétère. Il nous apprend à aimer être un Freak et à aimer les autres Freaks, ceux qui ne s’opposent pas et ne s’affrontent pas, ceux pour qui : « La blessure de chacun est portée par tous. La joie de chacun est portée par tous. »

 

Depuis cinquante ans, tout ce qui s’est fait de plus important en art a eu, de près ou de loin, un lien avec le cirque et les spectacles de monstres itinérants. Et tout ce qui s’est fait de plus mauvais s’est fait dans le règne de la concurrence et la recherche d’une domination culturelle qui a tout à voir avec la mentalité des starlettes et des chroniqueurs TV, simplement déplacés dans un monde de références chics et d’attitudes hautaines – un monde d’académiciens, d’étudiants diplômés et d’attachés culturels. Depuis cinquante ans, tout ce qui s’est fait de plus beau est né de la nécessité de compenser la progressive disparition du cirque du champ des activités humaines. Et tout ce qui s’est fait de moins beau est né de la nostalgie d’une hégémonie perdue du monde de la « culture classique » et de la « critique d’art ».

 

 

12) Les Freaks hier, aujourd’hui, demain

 

Par bien des aspects, l’histoire des avant-gardes peut s’interpréter à l’aune de ce devenir monstrueux des artistes. C’est lisible dans le mouvement Dada et la transformation de la scène de l’art en foire à phénomènes. Et c’est ce que comprendra Frank Zappa quand il nommera « Freaks » l’avant-garde sans nom du mouvement hippie, à Los Angeles, au début des années 60. Freaks était le film préféré de Frank Zappa. 

 

Éventuellement les « Freaks » dont parlait Zappa furent bien vite remplacés par les Hippies, et, après eux, tout un éventail de « styles de vie » interchangeables qui perdraient l’énergie et la signification originellement libératrice de leur symbole pour ce que son épouse Gail Zappa – qui avait tout vu, tout connu et tout compris de son époque – appellera un « window dressing », une « manière de se montrer pour l’extérieur ». En reprenant le symbole des Freaks, les mouvements de la jeunesse retrouvaient une intuition carnavalesque ; ils exprimaient leur nostalgie de l’Age d’Or et s’orientaient vers une perspective archaïque, égalitaire, comique. En le détournant sous la forme du Flower Power, les hippies en firent simplement une articulation entre deux formes de libéralisme : le libéral autoritaire et le libéral jouisseur. Ainsi ils accompagnaient parfaitement les modifications sociétales de la domination marchande. Jerry Rubin et Timothy Leary seront deux figures typiques de la seconde forme : le premier, porte-parole des hippies, deviendra le chantre des yuppies et admettra sans difficulté avoir voté Reagan en 80 après avoir traité Nixon de porc à Berkeley dans les années 60 ; le second trahira tous les siens pour sortir de prison et continuera, du LSD au transhumanisme dont il est un des prophètes illuminés, sa route de gourou d’un New Age qui n’est que l’accompagnement pseudo-spirituel du capitalisme, une variante psychédélique de la domination capitaliste et de son ambition ultime : l’immortalité d’une poignée d’élus en échange de la misère accrue de tous les autres. Si nous avons, sinon une politique, au moins une éthique à tirer de ces expériences artistiques définies par la place du carnavalesque et du cirque, elle doit se situer à la jonction de Tod Browning et d’Alfred Jarry. Car, si tous les mouvements de la jeunesse qui ont suivi ont, quelques soient leurs travers, pas toujours remarquables, tenus de la promesse des Freaks, il ne faut pas oublier Ubu, c’est-à-dire notre propension au grotesque et au ridicule, à la panse et à la digestion, sinon nous finirons par lui ressembler. Si nous ne le traversons pas comme réalité intérieure il nous rattrapera comme fatalité extérieure. Comme dit Jung : Ce qui ne parvient pas à la conscience nous revient comme destin. 

 

Des « Freaks » de Los Angeles aux supposés « Wokistes », des Hippies aux Hipsters, tous les mouvements de la jeunesse des cinquante dernières années portent en eux la nostalgie de cette existence humble et colorée, chaotique et vivante, faite de métamorphoses et de relations libres, qui fut notre première existence. Elle l’est encore, et elle le sera toujours. 

 

Mais incarcérés aujourd’hui dans les prisons psychiques des réseaux sociaux et leur encouragement tacite à l’obsession de la notoriété individuelle, voués à monnayer leur image en travailleurs de la vie privée, ces mouvements sont, trop souvent mais très logiquement, traversés par des appétits de réussite personnelle et de prise de pouvoir mal masqués par des engagements politiques et des déclarations de principe. Et par la tentation, pour chacun, de s’ériger en juge des autres. Ils prêtent alors le flanc à nos vieux ennemis, les inégalitaristes, les « classistes » de la bourgeoisie, qui ont alors les coudées franches pour parler de « dictature woke » ou de « totalitarisme idéologique », voire pour se présenter ensuite (c’est un énorme gag) en défenseurs des libertés, en adversaires de la censure. Une défense toute tactique qui ne doit pas masquer que, si l’égalité sans liberté nous mène vers la prison idéologique, la liberté sans égalité est le sommet de toute tartufferie, l’enfer de la domination impériale. 

 

Si nous nous impliquons pleinement dans une éthique de la monstruosité, ou dans une esthétique du carnaval, nous ne devons juger personne. 

 

Ce qui ne veut pas dire agir en toute impunité. Bien au contraire.  

 

Ces derniers jours, on a entendu beaucoup le terme de « monstre » pour parler de Depardieu. Mais, à l’aune des images de son voyage en Corée du Nord, mon petit point de vue personnel, c’est que Depardieu n’est pas un monstre. Ce n’est même pas l’obscénité ou l’outrance qui caractérise sa position. C’est un homme qui pratique l’abus de pouvoir. Il bénéficie d’une impunité. C’est très différent. C’est une position aristocratique, dans le pire sens du terme, c’est-à-dire dans la pseudo-ignorance de sa classe, dans l’oubli très habile de son statut social dans ce qu’il se permet. La liberté sans égalité. L’anti-wokisme le plus crasse. 

 

« Monstre », c’est autre chose, c’est une dimension métaphysique, un accès à la transcendance, qui naît initialement d’une exclusion politique et sociale. Et elle ne peut apparaître que depuis une situation de marginal. C’est pourquoi la « nature du monstre » remet en question la hiérarchie, il ne la renforce pas. C’est ce que Gail Zappa disait des Freaks : ils questionnaient l’autorité. Pas dans le sens où ils allaient voir une personne dans une position de pouvoir pour lui poser une question – mais sans le sens où ils demandaient de quelle autorité cette personne prétendait se prévaloir. L’obscénité a sa poésie, sa grandeur, sa splendeur. À partir du moment où elle ne s’autorise pas d’une position de pouvoir. À partir du moment où elle ne s’exerce contre personne mais pour la vie.  

 

C’est là où l’expérience d’Alfred Jarry doit éclairer notre « chandelle verte ». 

 

« J’appelle monstre, écrit Jarry, toute originale inépuisable beauté. » 

 

La grandeur des mouvements de la jeunesse, des hippies aux supposés Wokistes, tient à leur hypothèse égalitaire absolue. Contrairement à ce que disent les chroniqueurs, « tout se vaut » bien en droit, surtout dans ce sac à merde qu’est la culture. Shakespeare ne vaut pas mieux que la paire de bottes. Mais pas moins non plus. Tout dépend de ce que l’on en fait. Tout dépend du contexte dans lequel on le fait. Tout dépend de ce qu’il nous aide à défaire. Il n’y a aucune hiérarchie, ni des arts ni des hommes. Il n’y a pas à choisir entre les choix de vie. Tous sont également respectables. 

 

Et tous sont également dérisoires. 

 

C’est pourquoi il n’y a pas non plus de sens à épargner qui que ce soit ou quoi que ce soit de la grande absurdité du monde. Il y a du sens à soulager tous les cœurs, mais aucun à respecter des postures et à conforter des « illusions de grandeur ». Comme dans La Vengeance est un plat : « Fais péter le texte. » Dans tous les sens du terme. On verra bien ce qu’il en reste. 

 

Dès que nous nous croyons meilleurs que les autres, nous sommes ridicules. Dès que nous nous voulons plus justes, plus vrais, plus intelligents, nous sommes des cons et des salauds. Dès que nous oublions que nous sommes Ubu, nous quittons la possibilité des Freaks. 

 

À la pseudo-liberté des anti-wokistes comme aux tentations puritaines des #SocialJusticeWarriors, il faut répondre par la puissance esthétique radicale du Monstre. Objet de fascination browninguien et de répulsion jarryque, utopie anarchiste et autodivinisation radicale, le Monstre atteint directement le système nerveux et transmet ses énergies jusqu’à l’âme du monde. Le Monstre est ce qui dure. Plus près de toi, Dieu Sauvage. Merci à Sophie Perez et à la Compagnie Zerep de tenir haute cette éthique, « la plus difficile » autant que « la plus rare ».