Vimala Pons, ce n’est pas une personne. Vimala Pons, c’est un choc. C’est la poésie même. La poésie en acte. Lorsqu’elle fait un strip-tease comique avec un frigo sur la tête, ou lorsqu’elle passe de personnage à personnage, enlevant les masques de peau, les prothèses de visages, changeant de voix et presque de timbre tout en poursuivant ses monologues avec des objets toujours en équilibre sur sa tête, et tout cela sur scène et en public, ce que l’on voit alors semble tellement impossible qu’on en tombe dans une sorte de stupeur, de catatonie. Les murs qui séparent la réalité de l’illusion se sont effondrés dès la première seconde. Le spectateur est au bord du gouffre jusqu’à son dernier souffle. Heureusement que c’est drôle, parce que sinon ce serait insupportable. Ce serait irrespirable tant on craint à chaque instant pour sa vie. La sienne ou la nôtre, d’ailleurs, de vie ? On ne sait plus. Vimala Pons, c’est Ilinx, le tourbillon. Toutes ses performances sont des jeux de vertige. 

 

Tout d’abord, le choc, ça a été Grande de Tsirihaka Harrivel et Vimala Pons, en 2017. Sans doute le spectacle le plus inimaginable des dix dernières années : un alliage inouï de jonglages fantaisistes, d’acrobaties dangereuses, de musiques entraînantes, d’objets insolites, de changements de personnages à la vitesse de la pensée et de jeux risqués sur le langage. Ce n’est pas peu dire qu’on n’avait jamais vu ça. En permanence, on nous annonçait ce qu’on allait voir. Il y avait la création d’une attente. Et celle-ci était dépassée par le caractère impensable de ce qu’on nous montrait par rapport à ce qu’on entendait. Tout allait sans cesse un peu trop vite pour qu’on puisse l’assimiler mais on était en présence d’une résolution des contradictions intérieures par la puissance comique et poétique de la littéralité. Le langage frappait les corps qui cherchaient à en exprimer les images et les gestes traduisaient des sentiments qui dépassaient tout ce qui pouvait être dit avec les mots. Et ce sommet de music-hall était aussi une manière de raconter la réalité, transmutant et surmontant le récit de la vie intime de ses auteurs. Ils avaient réussi à condenser dans l’espace des formes et inscrire dans le double-sens des mots ce qui se développe de façon extrêmement subtile, entre deux êtres, dans la fluidité du temps. Avait-on déjà vu des cartes ou des tableaux comme celles et ceux que Tsirihaka Harrivel et Vimala Pons avaient conçu pour composer leur spectacle ? N’avait-on jamais entendu un couple se séparer avec autant de joie tragique et de sentimentalité folle que dans cette « grande revue » de métaphysique expérimentale ? Dans un défi à la vie comme seuls certains poètes avant eux avaient pu relever, Vimala Pons et Tsirihaka Harrivel prenaient alors tous les risques, portés peut-être par leur confiance dans les puissances de la parole qu’ils convoquaient. 

 

Pas de grand art sans une énorme prise de risque. Ce que la plupart des artistes risquent symboliquement en composant leurs œuvres (mais cet acte symbolique est réel d’un point de vue psychique), Vimala Pons le risque doublement, puisqu’elle le risque concrètement sur scène (mais cet acte concret est totalement irréel d’un point de vue psychique). C’est peut-être dû aux métaphysiques indiennes qui se sont penchés comme d’étranges fées sur son berceau. Le fait de savoir que tout ce qui est vécu est également maya, illusion, a peut-être donné à Vimala Pons ce détachement qui lui permet de faire à peu près tout ce qu’elle veut avec son corps, sans crainte ni tremblement. A la différence du titre du roman de Chloé Delaume, c’est une femme avec quelqu’un dedans. Sauf que ce quelqu’un, c’est quelqu’un d’autre. Vimala Pons est une personne à l’intérieur de sa propre personne. C’est une personne dont la personne est une machine à qui elle peut tout faire faire, un peu comme si elle conduisait un véhicule. 

 

Ensuite, le choc, ça a été Le périmètre de Denver, en 2021. De Vimala Pons seule, mais qui passe par tellement de transformations physiques qu’on a l’impression de voir jouer toute une troupe : le Vimala Pons Septet. Changements de personnages par effeuillage, changements d’accents, monologues ininterrompus : la concentration nécessaire pour produire à la fois ces prouesses d’équilibre et ces virtuosités de jeu transforme le véhicule dont Vimala Pons a pris le contrôle en une espèce de bolide supersonique en pilotage automatique. Vimala Pons, c’est le guerrier Arjuna avec Krishna comme cocher qui le mène dans la grande guerre sacrée contre les formes – contre les conditionnements et les déterminations. 

 

Quant à l’histoire, c’est un murder mystery mais également une lecture transversale, dense et complexe, de la psychologie contemporaine dans son rapport au mensonge. Encore la puissance comique et poétique de la littéralité : le titre renvoie à l’espace qu’on ouvre par les petits mensonges, et qui créé un « premier avatar de soi-même » qui commence à vivre à côté de nous. Mais du coup, le spectacle explore toutes les possibilités de cet espace. Le récit se déroule à Brighton, en 2008, dans un hôtel de thalassothérapie. Une personne est tuée. La victime est un « intervenant numérique », c’est-à-dire un troll. C’est une personne, donc, qui a fait commerce de sa fausse identité et de sa fabrique de mensonges, au point qu’on pourrait dire qu’il n’existait déjà plus comme individualité avant son assassinat. C’est un mort qui était déjà mort, mais pas dans le sens de moksha, la délivrance indouiste ou bouddhiste. Le troll n’a plus de personnalité, certes, mais il n’a pas dépassé son ego pour atteindre la réalité infinie, omniprésente, omnipotente, incorporelle, transcendante et immanente. C’est même l’inverse. Le troll n’a plus de personnalité dans le sens où rien d’autre que l’ego ne peut plus exister en lui. Aucune réalité infinie, aucune transcendance ou immanence. Rien. Si, dans la métaphysique indienne, le Soi se distingue du Moi comme Krishna se distingue d’Arjuna, ou la conscience se distingue du mental, dans l’espace cybernétique, nous n’avons plus affaire qu’à des Moi sans possibilités d’accès au Soi. Ce sont des êtres délivrés par rien, abandonnés aux plus ténébreuses des passions. Le Kali Yuga existe déjà, mais parallèlement à nous, dans les ordinateurs. Ceux qui vivent à l’intérieur des ordinateurs, passant leur temps dans les réseaux sociaux, écrivant et répondant aux commentaires et se battant à coups de rumeurs, de médisances et de moqueries, vivent vraiment le dernier âge du monde. 

 

Est-ce encore l’Inde qui a permis à Vimala Pons de si bien comprendre ce que la notion d’avatar employé dans le vocabulaire cybernétique (la transposition d’un individu dans une identité numérique) a de différent, voire même d’antagoniste, à celui, initial, de la métaphysique indienne (la descente de la divinité dans une forme corporelle) ? Et ce que cette non-identité de l’être cybernétique a d’opposé à l’accès, par la négation des formes ou la conscience de leurs limitations, à une conscience impersonnelle donnant accès à une plénitude infinie ? Dans son absence de vie physique, dans l’immobilité de son corps réduit à une main tapant sur un clavier, tenant une souris ou se déplaçant sur un trakpad, le troll croit à sa toute-puissance, alors que celui-ci n’existe plus que de façon négative, en privant les autres de leur puissance. A l’opposé, l’extrême difficulté des exercices d’équilibre de Vimala Pons, passant de corps en corps et d’identité en identité, lui permet d’accéder à un véritable dépassement des formes. Son goût du risque la hisse à l’extraordinaire humilité de l’artiste qui se livre chaque soir devant son public au jeu avec sa propre mort. De là, le caractère indispensable de son art. Plus les humains se perdront dans les labyrinthes ténébreux de leur psyché, plus nous aurons besoin d’artistes qui feront exploser ce labyrinthe en nous démontrant que l’illusion existe encore plus et mieux à même la vie. Plus le monde médiatique et internautique dévorera l’âme de l’humanité, plus celle-ci aura besoin de spectacles vivants pour se rappeler que la vie n’existe que dans l’expérience réelle du risque, et la confrontation physique avec l’impossible. 

 

Bien entendu, tout cela vient de ce qui échappe sans cesse à l’histoire des formes : la place du cirque. Le cirque est le grand absent de l’histoire de l’art, mais autour duquel tourne tout le reste. Pour continuer à utiliser des concepts métaphysiques orientaux, il est comme le moyeu au centre qui fait tourner la roue. L’art est incompréhensible sans le cirque, alors que c’est uniquement sans le cirque qu’il a été raconté par la majorité des historiens. Et bien mal raconté, d’ailleurs. 

 

Il a peut-être fallu attendre la deuxième moitié du XX^e siècle pour voir le cirque lentement disparaître des divertissements du week-end, remplacé par le cinéma, la télévision puis Internet, mais aussi apparaître de plus en plus dans l’art pour en dynamiter ce qui appartenait encore un peu trop au monde de la culture académique : que ce soit chez Chaplin, Keaton, les Marx, Tod Browning, Fellini, Sun Ra, Zappa, Fred, Gébé, Delfeil de Ton, David Lynch, Carnivale… S’il est devenu hélas assez inhabituel de se rendre à un spectacle de cirque le Samedi soir, il est devenu également totalement impensable de s’intéresser à une œuvre d’art qui ne contienne pas une dimension objectivement circassienne. 

 

Vimala Pons, c’est le cirque même. C’est le cirque en acte. Puisque Vimala Pons, à la différence de tous ces artistes implicitement circassiens, a même appris le cirque. Encore une fois, elle a été littérale, parce qu’elle a été absolument poète. Tout le grand art des soixante-dix dernières années tient symboliquement du cirque. Le grand art de Vimala tient concrètement de celui-ci – et c’est ce qui le rend encore plus irréel. Et si, dans les films où elle apparaît comme actrice, elle ne peut pas nécessairement employer toutes les ressources de sa formation au CNAC, il n’est pas un seul de ses gestes qui ne soit porté par le souci constant de produire avec lui une espèce de surlangage que, seuls avant elle, les acteurs burlesques avaient expérimenté. Et Juliet Berto. Mais Vimala Pons, c’est Céline et Julie dans un seul corps. C’est le bateau de Céline et Julie conduit par Krishna dans une Baghavad Gita de dingue, un Mahabharata en folie. 

 

Ce n’est pas surprenant que Vimala Pons, en tant qu’actrice de cinéma, ait rencontré un autre immense artiste de son époque : le réalisateur Bertrand Mandico, pour qui elle a interprété au moins trois grands rôles dans trois grands films : Les enfants sauvages, Ultra Pulpe et After Blue. Il y a bien sûr quelque chose de l’esprit de Vimala Pons chez Bertrand Mandico : dans la dimension spectaculaire, virtuose, de ses plans, qui répond toujours à des jeux risqués de langage, et dans l’effeuillage des formes, comme si son cinéma faisait lui aussi un strip-tease comique de tous les vocabulaires cinématographiques. Et chaque film de Bertrand Mandico est comme caché à l’intérieur de lui-même : un film à l’intérieur du film comme une personne à l’intérieur d’une personne. Et il y a quelque chose de l’âme de Bertrand Mandico chez Vimala Pons : dans les noces entre un imaginaire échevelé et une sensation concrète de chaque élément montré, et dans la superposition des émotions que ses spectacles suscitent, cette articulation complexe mais qui est toujours portée, avec un lyrisme extatique, vers une montée aux extrêmes qui multiplie les conflits émotionnels et dépasse toute forme de résolution. 

 

Dans une conférence nommée Mindfuck Collection, Vimala Pons dit que le burlesque, en contestant les lois physiques de la pesanteur, conteste également les autres lois. Et elle en énumère les éléments-clés : la transformation des insuffisances physiques en force immaîtrisable, le détournement imprévu des objets du quotidien qui permet l’invention de nouveaux gestes, la transformation de la chute en danse, de l’inadaptation sociale en savoir-vivre, de l’ignorance technique en savoir-faire, de l’incompétence en compétence. 

 

On ajoutera : le burlesque est la transformation du geste en surlangage, l’expression d’un sentiment qui est la traduction, à travers les éléments d’un alphabet physique, d’une pensée qui outrepasse les pouvoirs de la parole. 

 

Parce que les mots finissent toujours par perdre leur sens à force d’être trop employés. Toutes les poètes le savent, dont c’est le drame, et qui en font la matière de leur art : leur narration secrète. Mais lorsque l’acteur burlesque, de Charlie Chaplin à Vimala Pons, s’exprime à travers des gestes, il oppose à cette perte de sens une sorte de langage à l’état pur qui est la réponse poétique la plus radicale à la violence du monde. Il est impossible d’aimer un personnage adroit ou efficace. Il est impossible d’aimer un personnage confiant. Il est impossible d’aimer les winners, les gens qui réussissent leur vie ou les crâneurs à qui tout sourit. Ce que nous aimons chez les acteurs ou chez les personnages qu’ils interprètent, ce sont leur art de la maladresse, leur art de la distraction, leur art des bégaiements et des trébuchements. La transfiguration de la fragilité, c’est la beauté que nous recherchons en eux. Tout dans la vie est pesant, sauf la grâce. Et l’expression gracieuse, même si elle procède en secret d’une lente préparation, doit toujours avoir l’air imprévue. La beauté a la forme d’un accident. 

 

Ce que Vimala Pons appelle la transformation de la chute en danse ou de l’incompétence en compétence, c’est la réponse la plus belle que l’homme puisse donner à l’injustice universelle de la vie. C’est la réponse ultime à ce strip-tease triste auquel nous passons tous, depuis la plénitude physique de la jeunesse à la fragilité de nos corps vieillissants. Face à la violence du temps, le burlesque du corps est l’ultime alchimie, son accès à la grâce. L’or étant la réalisation de ce dont le plomb n’est que le potentiel, le geste dont l’acteur burlesque a fait un art, c’est la poésie lumineuse de la matière dans toute sa fragilité, sa chétivité, mais déployée comme une fleur et mise en mouvement comme un tourbillon. C’est le moment où cette fragilité et cette chétivité ne s’apparentent plus à des défauts à corriger, mais sont les plus éclatantes expressions de la divinité. Une vie humaine transformée en vertige. Un être devenu Ilinx. C’est à cette sensation de fragilité que l’on se confronte lorsqu’on regarde un spectacle de Vimala Pons. Et c’est avec cette sensation de vertige que l’on ressort. C’est là son génie. Même la divinité a reçu un choc lorsqu’elle a vu jouer Vimala Pons.