Une naissance

 

Tourné en cinq semaines entre juillet et août 1967, sorti en salles en janvier 1969 (entretemps il y a eu mai 1968), L’Amour fou est le troisième long-métrage de Jacques Rivette. Mais sur bien des points c’est le premier film d’un nouveau cinéma. C’est une date de naissance. 

 

C’est symbolisé dans le film par les cris d’enfants, en ouverture et en fermeture, dans ce premier et ce dernier plan qui se répondent. Ce sont des cris qui n’étaient pas prévus. Ils sont apparus « par hasard », pendant le tournage, mais ils ont été conservés précieusement au montage. Comme Jacques Rivette le révèle dans les deux grands entretiens donnés à la sortie du film. Celui pour Les Cahiers du cinéma n°204 (avec Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni et Sylvie Pierre), « Le temps déborde ». Et celui pour Positif n°104 (avec Bernard Cohn) : « Entretien avec Jacques Rivette ». 

 

Des cris d’enfants qu’on retrouvera – Véronique Manniez me l’a fait remarquer – à la toute fin de La Belle noiseuse. Un film « encadré » par deux voix-off du personnage féminin principal, Marianne, comme L’Amour fou commence et finit par le départ de Claire. Deux films sur l’émancipation féminine et sur l’édification d’une œuvre d’art dont on ne verra pas le résultat. Deux films sur la « folie à deux » et les relations complexes entre l’art et la vie. 

 

Une naissance également figurée par la présence à l’image, au début comme à la fin, du réalisateur, de Jacques Rivette lui-même, dans un caméo encore plus discret que ceux d’Hitchcock, parmi le public qui attend, peut-être en vain, le début de la représentation.

 

C’est le deuxième caméo de Rivette dans un de ses films. Le premier est dans Paris nous appartient. Il apparaissait dans une séquence vers le début du film, une fête chez un peintre dandy apolitique qui raille les engagements de plusieurs personnages, et auquel le personne de Rivette dit : « Vous ne savez pas ce que c’est qu’une révolution écrasée. » À quoi Pierre, le frère de l’héroïne, rétorque : « Et la commune ? » 

 

Dans Paris nous appartient, le caméo marquait l’appartenance politique du réalisateur. 

 

Dans L’Amour fou, il suggère que Rivette est autant un spectateur qu’un réalisateur (et dans un film comme celui-ci, c’est à entendre littéralement et dans tous les sens). 

 

Il faudra attendre longtemps avant que Rivette ne joue à nouveau dans un de ses films. Ce sera dans Jeanne la pucelle où il fait un prêtre de Vaucouleurs au début de la vie de Jeanne en 1429. Puis il fera une dernière apparition dans Haut Bas Fragile dans le rôle de Monsieur Paul qui croit reconnaître Ida, le personnage joué par Laurence Côte, alors qu’elle-même est dans une quête concernant son identité. 

 

Le générique de L’Amour fou mélange des sons de train, de chants de bonzes zen (qu’on réentend à plusieurs reprises dans le film, de façon discrète, sourde, ainsi qu’une musique de Gagaku, moins discrète), une musique folklorique (une sorte de guimbarde), des percussions, des goutes d’eau. 

 

Ils sont toujours bizarres, les génériques de Rivette. Ils cherchent quelque chose. Ils font signe. 

 

Dans l’entretien avec les Cahiers, Rivette dira que ce générique est grossièrement inspiré de Telemusik de Karlheinz Stockhausen, une œuvre du compositeur allemand de 1966. À l’instar de Bartok dans Paris nous appartient, Stockhausen est « la grande ambition du film » : « chercher un équivalent dans le cinéma des recherches récentes de Stockhausen : ce mixte de construit et d’aléatoire, et qui implique obligatoirement le temps, la durée. » 

 

À quoi Rivette ajoute, et on peut s’interroger sur ce mystère : « l’autre modèle musical du film, mais c’est encore plus lointain, malheureusement, c’était Sgt. Pepper. »

 

Une interprétation possible, c’est que, fait connu ou non, les Beatles ont été décrit en leur temps comme « le premier groupe démocratique de l’histoire de la musique ». Dans le sens où, sinon en fait, en droit, John, Paul, George et Ringo, les quatre protagonistes, y sont égaux. Dans les Beatles, il n’y a pas de chef. Tout le monde y est créateur, compositeur, chanteur. Sinon en fait, en droit, il n’y a pas de hiérarchie parmi les Beatles. 

 

Et c’est également l’ambition du cinéma de Rivette à partir de L’Amour fou. En droit, sinon en fait, tous les protagonistes du film y sont également créateurs. Les acteurs (Jean-Pierre Kalfon et Bulle Ogier) collaborent à la création de leurs rôles. Ils collaborent au scénario. Le réalisateur n’est pas – n’est plus – un « démiurge » ou un « papa » qui donne la « becquée aux acteurs ».  

 

C’est donc une révolution. 

 

Le film est dédié à la mémoire de Jean-Pierre Biesse, un compagnon de route des Cahiers du cinéma. 

 

 

Un nouveau rapport au Temps

 

De quoi L’Amour fou est-il la révolution ? 

 

D’un nouveau rapport au cinéma qui passe par un nouveau rapport au Temps. C’est la première chose qui saute aux yeux du spectateur du film : on n’a jamais filmé le Temps comme ça. Rivette est en train de réinventer le Temps. 

 

Il semblerait que l’impulsion soit venue pendant la réalisation de Jean Renoir le patron en 1966 où Rivette laissait déjà la conversation entre Renoir et Michel Simon s’éterniser. 

 

« C’est là que l’intelligence cinématographique de Rivette est à son plus haut, dira André S. Labarthe dans le livre d’Hélène Frappat Jacques Rivette secret compris, lorsqu’il comprend que le personnage principal de son film n’est ni Renoir ni Simon, mais le Temps. »

 

 

L’expérience de Renoir le patron a été très importante, fondamentale même, pour Rivette. Et André S. Labarthe va jouer son propre rôle dans L’Amour fou, en tant que réalisateur-producteur de l’émission de télévision Théâtre de notre temps. Il sort alors d’un tournage d’un épisode de Cinéastes de notre temps consacré à Jerry Lewis (authentique). Cela apparaît dans une séquence au tout début du film, où Sébastien évoque son admiration pour l’acteur et dit qu’il aimerait lui confier son rôle, celui de Pyrrhus. Labarthe enchaînera peu de temps après avec John Cassavetes, un des réalisateurs contemporains avec qui le cinéma de Rivette aura le plus d’affinités. Avec Robert Altman et Jean Rouch. Chacun à leur manière des révolutionnaires, des « démocrates ». 

 

Jean Rouch, dit même Rivette dans l’entretien « Le temps déborde », c’est « le moteur de tout le cinéma français depuis dix ans. » « Rouch est plus important que Godard dans l’évolution du cinéma français. Godard va dans une direction qui ne vaut que pour lui (…) alors que tous les films de Rouch sont exemplaires. »

 

Et c’est l’invention d’un nouveau spectateur, lui aussi hissé à égalité en tant que co-créateur de ce qu’il voit, et qui participe au film comme expérience. C’est un spectateur qui vit dans la durée du film. Et qui voit les acteurs du film vivre comme jamais il ne les a vu auparavant. 

 

C’est tout ça qui apparaît avec L’Amour fou. 

 

Comme L’Amour fou est aussi un film qui réfléchit sur ses propres conditions, ce nouveau type de cinéaste est questionné, est réfléchi (aux deux sens du terme), dans le personnage de metteur en scène de théâtre, Sébastien, joué par Jean-Pierre Kalfon, lors de ses discussions avec son assistante Michèle, jouée par Michèle Moretti. 

 

En particulier dans la conversation du Vendredi 18 Août, où il explique qu’il veut quitter le rôle du « metteur en scène papa qui donne la becquée », le « mythe du metteur en scène ». Mais Michèle relativise cette critique et ironise sur les metteurs en scène qui « dorment ».

 

C’est intéressant, parce qu’elle reprend l’expression de Jean Renoir, « faire l’endormi », qu’on va retrouver dans l’entretien avec les Cahiers et auquel Rivette réagira en expliquant ce qu’il a appris de Renoir : 

 

« Labarthe, disent les interviewers, nous disait qu’une certaine phrase de Renoir vous avait servi de principe pendant le tournage : que le metteur en scène doit faire l’endormi. »

 

A quoi Rivette répond :

 

« J’ai voulu faire un film non pas inspiré par Renoir, mais essayant d’être conforme à cette idée du cinéma incarnée par Renoir, c’est-à-dire un cinéma qui n’impose rien, où l’on essaie de suggérer les choses, de les voir venir, où c’est d’abord un dialogue à tous les niveaux, avec les acteurs, avec la situation, avec les gens qu’on rencontre, où le fait de tourner le film fait partie du film (…) Le film lui-même n’est qu’un résidu, où j’espère qu’il reste quelque chose. Ce qui était passionnant, c’était de susciter une réalité qui se mettait à exister d’elle-même, indépendamment du fait qu’on la filme ou non, et ensuite de se comporter vis-à-vis d’elle comme d’un événement sur lequel on fait un reportage. » 

 

C’est la manière dont Rivette inscrit son cinéma dans une perspective révolutionnaire. Rivette n’est pas seulement de gauche dans ses opinions politiques, mais dans sa pratique. 

 

 

Un troisième film qui corrige les deux précédents

 

Rivette a précédemment réalisé deux longs-métrages, dont on peut dire qu’ils ne sont que les esquisses de son cinéma à venir. 

 

Paris nous appartient (1960), d’abord où se mêlait une enquête sur un complot réel ou imaginaire, et les répétitions d’une pièce de théâtre.

 

Puis La Religieuse de Diderot (1966), adaptation du roman de ce dernier, où on voyait les tentatives d’une femme pour s’émanciper, se libérer d’une vie qui n’est pas la sienne.  

 

Deux thèmes qu’on va retrouver dans L’Amour fou. 

 

Tout d’abord L’Amour fou perpétue les séquences de répétitions de théâtre de Paris nous appartient, et celles-ci se retrouveront dans Out 1, L’Amour par terre et La Bande des quatre (et différemment dans Va Savoir puisqu’on se focalisera essentiellement sur les représentations publiques de la pièce, ce qui n’était pas le cas précédemment). 

 

Ces scènes de répétition de théâtre marqueront suffisamment les spectateurs pour qu’on en fasse une « signature » du cinéma de Rivette. Celles-ci apparaissent sous cette forme pour la première fois dans L’Amour fou, et peuvent apparaître rétrospectivement comme une correction du caractère trop anecdotique et conventionnel de leur présence dans Paris nous appartient. C’est ce que Rivette dira dans l’entretien « Le temps déborde », accordé aux Cahiers du cinéma : 

 

« Je m’en voulais beaucoup de la façon dont je montrais le théâtre dans Paris nous appartient, que je trouve trop pittoresque, trop extérieure, faite sur les clichés. Le travail de théâtre, c’est autre chose, plus secret, plus mystérieux, avec des rapports plus profonds entre les gens qui sont pris dans ce travail, des rapports de complices. »

 

L’Amour fou nous fait rentrer pour la première fois dans une véritable logique de la répétition de théâtre et du travail créateur. La présence de Labarthe, et les alternances de plans tournés en 35 millimètres (par l’équipe de Rivette) et en 16 millimètres (par l’équipe de Labarthe) donnent au film un côté documentaire qui fait basculer le film dans une sorte de « vérité » du temps des répétitions. 

 

Du reste, les scènes de répétition sont documentaires : c’est vraiment Jean-Pierre Kalfon qui met en scène Andromaque de Rachine, et la troupe est presque entièrement composée par lui, à l’exception du rôle de Phoenix pour lequel il n’avait pas trouvé d’acteur et pour lequel Rivette lui a apporté Michel Delahaye. Kalfon a choisi Yves Beneytton, Dennis Berry, Josée Destoop, Françoise Godde et les deux actrices noires qui font les « captives » troyennes : Maddly Bamy et Celia, qui jouent Céphise et Andromaque. 

 

Toute la troupe garde ses véritables prénoms, à part Josée Destoop qui s’appelle Marta, mais dont on nous précise bien qu’il s’agit d’un pseudonyme. 

 

Et le film corrige le film d’émancipation féminine de La Religieuse de Denis Diderot, qui deviendra une constante du cinéma de Rivette : Céline et Julie, L’Amour par terre, La Bande des quatre, La Belle noiseuse, Haut Bas Fragile, Va Savoir…

 

L’Amour fou est une première émancipation féminine réussie. Claire réussit à sortir de cette histoire d’amour malade, et on le sait dès le début, quand on la voit, dans ce flash-forward, alors qu’elle vient de quitter Sébastien, et part en train pour Vesoul. 

 

Pendant ce temps, Sébastien ne répond pas à Michèle qui l’appelle et écoute, prostré, les enregistrements de Claire. Une sorte de confession poétique, presque surréaliste, sur leur passion : « Cette envie de reconstituer l’eau stagnante. Au matin on va se réveiller au contact d’une cuisse, d’un pied, d’une caresse. » 

 

Claire est devenue créatrice de son existence et de sa poésie à la fin de sa traversée de la folie amoureuse.

 

De ce poème, on en découvrira des morceaux, des fragments à plusieurs moments du film. On suppose que cette « confession » a été enregistrée juste avant son départ, après toutes les tentatives étranges qu’elle fait tout le long du film d’enregistrer des trucs sur les bandes magnétiques. 

 

A 1h35 (après sa première tentative de suicide) : « Tiens-moi la tête entre tes mains. Serre. Serre fort. Je fais un grand voyage ou un petit voyage sur un terrain rocheux. »

 

A 3h09 (après qu’elle ait menacé de le tuer avec un revolver et qu’il réagisse en lui faisant l’amour alors qu’elle est presque inerte et) : « J’ai une valise dans ma tête qui culbute. Serre très fort. Autrement elle va s’ouvrir, des chaussettes qui s’emparent des yeux, des mouchoirs qui s’emparent de la bouche. Je peux plus parler. »

 

A 3h33 (pendant leur grande passion finale) : « Il faut que tu me gardes très près de toi. Parce qu’il y a Sébastien qui veut me reprendre. Il veut me reprendre pour me tuer. Tu es mon enfance. Tu es mon amour. On est comme des poissons. On passe à côté l’un de l’autre. Et puis on se frôle et puis on s’endort. Et au petit matin, au grand matin, ou l’après-midi, c’est ça : contacts, genoux, mollet, talon, pointe du pied, on est là. Viens. Viens plus près de moi. J’ai froid pour toi. »

 

A 3h57 (au moment de la deuxième tentative de suicide) : « Nous n’allons plus nous quitter. On va rester ensemble tout le temps. Le danger vient du dehors. On va rester comme ça l’un contre l’autre. On ne sortira plus jamais. Je veux respirer à travers ta peau. Personne t’aimera comme moi. Je m’en fous que tu t’en fous. Tu ne trouveras rien d’autre ailleurs. Tu me chercheras toujours. »

 

 

Déroulement

 

Après l’introduction en flash-forward, le film retourne en arrière et on va suivre, au quotidien, du Lundi 14 Août 1967 au Vendredi 1^er Septembre, les trois semaines de répétition de la pièce qui sont aussi les trois semaines du délitement de la relation amoureuse malade entre Sébastien et Claire. Le film lui-même a été tourné très près de la durée du récit, en cinq semaines, entre juillet et août 1967. 

 

Que se passe-t-il dans L’amour fou ?

 

Le film raconte les répétitions d’une pièce qu’on ne verra pas jouée (et dont la représentation n’aura peut-être pas lieu) et les tentatives de sauvetage d’une relation amoureuse qui ira malgré tout vers sa fin. Il commence par une dispute en répétition, alors que Claire répète le rôle d’Hermione dans Andromaque.

 

Que raconte Andromaque ?

 

Andromaque, pièce de Racine de 1667, se situe après la Guerre de Troie. Pyrrhus, le fils d’Achille, héros Grec – qui avait tué Hector, le héros troyen – a mis fin à la Guerre de Troie et est reparti avec une « captive », Andromaque, la veuve d’Hector. Il est amoureux d’elle. Elle ne s’intéresse pas à lui, mais elle a peur pour son fils Astyanax, que les Grecs veulent exécuter – et dont Pyrrhus retarde l’exécution mais en attendant qu’elle se donne à lui en échange. Normalement Pyrrhus doit épouser Hermione, la fille d’Hélène (pour qui Grecs et Troyens se sont battus), Hermione est dingue de Pyrrhus, mais il s’en fout. Et ils sont rejoints par Oreste, le fils d’Agamemnon (le chef des guerriers Grecs), qui est amoureux d’Hermione. Mais elle s’en fout. Trois « next gen » de la Guerre de Troie, des « fils de » et une veuve. 

 

Couramment on la résume ainsi : Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andromaque qui aime Hector qui est mort. 

 

Racine dit s’est inspiré principalement de L’Énéide de Virgile, mais il cite aussi L’Iliade (pour la figure d’Andromaque) et les pièces d’Euripide Andromaque et Les Troyennes, ainsi que Sénèque. Mais en gros il a tout bien réinventé à sa sauce. Et c’est très bien comme ça. C’est sa troisième tragédie, celle qui le rendra célèbre. Elle est pourtant immédiatement critiquée, notamment par Subligny qui rassemble ses reproches dans une comédie, La Folle Querelle, jouée l’année suivante par la troupe de Molière. Elle est généralement considérée comme un tournant dans l’histoire du théâtre français, car elle quitte clairement la tragédie héroïque de Corneille. 

 

Pourquoi Rivette a-t-il choisi Andromaque de Racine ? Quelques interviews (pas les deux entretiens principaux) permettent de l’interpréter. 

 

Dans Le Monde : 

 

« C’est une pièce sur quatre personnages aussi malades les uns que les autres, oui ils sont complètement fous tous les quatre. C’est une pièce sur l’amour malade, donc L’Amour fou (et le titre), mais non au sens où l’entend Breton. Pourtant cet amour fou, les personnages du film l’ont vécu avant. Ils en ont la nostalgie. Ils essaient de le retrouver, de le reconstruire artificiellement, de façon dérisoire et, je le souhaite, pathétique, mais ce qu’ils vivent, c’est le « stade racinien ». 

 

Et dans Télérama :

 

« Andromaque commence comme une pièce cornélienne. Ca part comme une pièce politique. Et ça devient une histoire d’ « enfants terribles ». C’est une régression fantastique. A la fin, les personnages un peu adultes disparaissent. Il ne reste que des personnages infantiles. Et, au bout, la folie. C’est une descente en ligne droite. Andromaque, c’est la première œuvre moderne, au sens de « décadent ». C’est le retour sur soi, le narcissisme, l’auto-accusation, la régression. »

 

Claire et Sébastien butent sur la prononciation de cette phrase : « Est-ce là dira-t-il cette fière Hermione » au début de l’acte II. La présence de l’équipe de tournage d’André S. Labarthe, comme le comportement froid de Sébastien, sont insupportables à Claire qui décide, au bout de quelques minutes, sur un coup de tête, d’abandonner la pièce. 

 

Elle ne peut pas travailler « dans ces conditions ». « Tu vas chercher quelqu’un d’autre, dit Claire. Je m’en vais. J’arrête. » Labarthe propose d’arrêter le tournage, mais Sébastien exige qu’on continue. 

 

Et, contre toute attente, Sébastien remplace immédiatement Claire par son ex-femme, Marta.

 

Le film va donc se dérouler entre le Lundi 14 Août et le Vendredi 1^er Septembre ou le Samedi 2 Septembre. Certains jours sont annoncés avec un carton, d’autres, non, mais à part une poignée de flashforwards et de flashbacks très courts, le récit se déploie de façon chronologique, à la fois presque linéaire et dans lequel on se perd complètement comme si le temps existait tellement qu’il n’était plus possible d’en faire le décompte :

 

Lundi 14 (carton) : 8 minutes.

Mardi 15 (pas de carton) : 8 minutes.

Mercredi 16 (pas de carton) : 13 minutes.

Jeudi 17 (carton) : 23 minutes

Vendredi 18 (pas de carton) : 25 minutes.

Samedi 19 (carton) : 11 minutes

Un 2^e flash-forward juste après la première tentative de suicide de Claire (30 secondes)

Lundi 21 (pas de carton) : 5 minutes

Mardi 22 (carton) : 12 minutes

Mercredi 23 (pas de carton) : 17 minutes (avec un flash-back sur la soirée de Mardi)

Jeudi 24 (carton) : 23 minutes.

Vendredi 25 (pas de carton) : 25 minutes (avec un flash-back sur la soirée de Mardi)

Samedi 26 (carton) : 18 minutes

Un 3^e flash-forward juste après la menace avec le revolver et la réponse sexuelle de Sébastien

Dimanche 27 (sans carton) : 6 minutes

Lundi 28 (carton) : 6 minutes

Mardi 29 (sans carton) : 22 minutes

En off pendant leur passion, l’enregistrement passe tel un 4^e flash-forward.

Mercredi 30 (sans carton) : 7 minutes

Jeudi 31 (carton) : 8 minutes

En off sur les images de la deuxième tentative de suicide, l’enregistrement en flash-forward.

Vendredi 1 (carton) : 15 minutes

 

On commence et on termine au même endroit, et l’ensemble se déroule comme un flash-back, mais pas du tout vécu comme un flash-back, d’où plutôt l’idée d’une poignée de flash-forward sur l’après-midi et la soirée du 1^er septembre. 

 

Dans l’entretien avec les Cahiers, Rivette parle d’un hommage à Stravinsky : « The Flood » et « Canticum » et leurs début et fin en miroir. Ainsi qu’une construction intérieure où presque tout va par deux : deux jours où Sébastien ne quitte pas le théâtre et deux jours où il n’y va pas du tout ; deux conversations avec Michèle, Marta et Puck… Ce que Michel Delahaye appelle une structure en nœud-papillon. 

 

 

L’invention d’un nouveau jeu d’acteur

 

Cette réinvention du temps permet l’expérience pour le spectateur d’un nouveau type d’acteurs, ou d’un nouveau type de jeu d’acteurs. L’Amour fou est aussi le film de Jean-Pierre Kalfon et Bulle Ogier. 

 

Jean-Pierre Kalfon et Bulle Ogier avaient déjà quasiment réinventé un style d’acteur, avec Pierre Clémenti, dans les pièces de Marc’O, comme dans son film Les Idoles (1967). Rivette s’intéresse à eux depuis Les Bargasses, monté par Marc’O en 1965. Michèle Moretti fait également partie de la troupe de Marc’O. 

 

Le style de Bulle Ogier sera analysé par Deleuze, en compagnie de celui de Jean-Pierre Léaud : « Non pas seulement les acteurs non-professionnels avec lesquels le néo-réalisme avait renoué à ses débuts, mais ce qu’on pourrait appeler des non-acteurs professionnels ou, mieux, des « acteurs-médiums », capables de voir et de faire voir plus que d’agir, et tantôt de rester muets, tantôt d’entretenir une conversation quelconque infinie, plutôt que de répondre ou de suivre un dialogue. »

 

Les scènes de vie intime sont composées avec les acteurs, dans une sorte de réinvention de l’écriture cinématographique où acteurs, réalisateur et scénariste inventent des saynètes, inventent des compositions qu’ils vont jouer ensuite dans la journée.  

 

Si Les Idoles est le premier film français où traverse quelque chose comme l’esprit réel du rock (et pas les yé-yés), L’Amour Fou introduit la soul dans l’esprit du cinéma. Otis Redding n’est pas pour rien dans cette révolution ou révélation. Kalfon, qui chantonne « Fa-Fa-Fa-Fa-fa (Sad Song » (une chanson de 1966, tirée du « Complete & Unbelievable : Otis Redding’s Dictionnary of Soul ») a apporté Otis Redding dans le film. 

 

Il y a des scènes franchement comiques, où on voit l’humour de Jean-Pierre Kalfon et Bulle Ogier : la soirée de Mercredi, où Sébastien impose une séance de batterie à Celia et Maddly qui s’emmerdent, et ensuite le débrief hilarant avec Claire, où ils ironisent sur son concert de batterie et parlent du « culbuto » de Claire. La scène où il propose à répétition le disque d’Otis Redding (on entend aussi les premières secondes de « Fa-Fa-Fa-Fa-fa (Sad Song ») et Claire lui dit, de plein de façons différentes, qu’il vient de le jouer. 

 

Il y a l’humour de Bulle Ogier dans ses expressions, ses « hein ? », « Dodo », l’insistance sur Dennis qui ne sait pas son texte, le prénom de Maddly qu’elle écorche systématiquement et qu’elle appelle Middly ou Middley. 

 

Il y a l’humour de Jean-Pierre Kalfon qui critique de façon désinvolte Roland Barthes devant André S. Labarthe le Vendredi 18 Août, alors que Labarthe lui dit qu’il relit Roland Barthes qui fait de Pyrrhus un personnage à la charnière de deux forces. Mais Sébastien lui répond, très cool, que Barthes, comme plein de gens, a mal lu Racine. Il a oublié une phrase qui détruit toute sa théorie : Hermione dit qu’elle aimait Pyrrhrus avant. Rivette précisera que Kalfon avait dit des choses positives sur Barthes qu’il a coupé au montage. C’est ce passage qui était le plus drôle et intéressant, indépendamment du respect qu’on peut avoir (et que Rivette a) pour Barthes. 

 

 

Bulle Ogier

 

Kalfon ne reviendra qu’une fois dans le cinéma de Rivette, mais dans un rôle important puisque c’est le personnage masculin principal de L’Amour par terre. Dans L’Amour par terre, Jean-Pierre Kalfon joue à nouveau un personnage de metteur en scène, Clément Roquemaure (mais là totalement manipulateur, bien que totalement perdu), et son titre renvoie également à un poème (un poème de Verlaine en l’occurrence).

 

Mais toute la filmographie de Rivette sera rythmée par les rôles de Bulle Ogier, qui dessinent une sorte de roman d’apprentissage ou de récit initiatique. Bulle Ogier commence comme « actrice » dans L’Amour fou, pour être ensuite « conspiratrice » dans Out 1, « fantôme » dans Céline et Julie, « déesse » dans Duelle et « ex-prisonnière » dans Le Pont du Nord. 

 

Enfin, dans La Bande des quatre, elle forme les nouvelles actrices poétesses, les nouvelles guerrières du bonheur, avant de passer la main. Elle ne revient ensuite que de façon très fantomatique dans un film mis en scène par Rivette. Dans Ne touchez pas la hache, dans le rôle de la princesse de Blamont-Chauvry. 

 

Est-ce le même personnage qui passe à travers plusieurs incarnations possibles ? Aucune idée. 

 

Mais on peut considérer que L’Amour par terre et La Bande des quatre sont deux « suites » possibles de L’Amour fou et qui racontent ce que sont devenus Sébastien/Clément et Claire/Constance. Pourquoi pas ? 

 

 

Marta et Pirandello

 

On l’a dit : Michèle, Maddly, Celia, Denis, Yves, Françoise, les acteurs du film y portent presque tous leur vrai prénom, quand ce n’est pas, comme pour Labarthe, ses nom et prénom. 

 

A part les personnages principaux : Sébastien Gracq et Claire. 

 

Et une poignée d’autres, directement liés à leur vie amoureuse, et qu’on peut dire les « personnages secondaires » du film : Marta, Puck et Philippe.

 

Tout d’abord Marta. 

 

Jouée par Josée Destoop, Marta est un nom qui est donné comme un pseudonyme, dans sa première interview par Labarthe. Un pseudonyme explicité par elle : c’est un prénom inspiré par la muse de Pirandello, Marta Abba, l’actrice et metteur en scène de théâtre pour laquelle Pirandello vivait une vie créative et amoureuse « sublimée », qui supporta difficilement le mariage de celle-ci, et à qui il dédia Diane et Tuda : « A Marta, pour que je ne meure pas ». 

 

Pirandello, dont toute la vie a été rythmée par la folie de son épouse, miroir de sa propre folie « sublimée » dans son théâtre, est également présent comme référence pour une séquence vers le début du film où Claire hésite à crever l’œil de Sébastien avec une épingle dans son sommeil. 

 

Rivette reparlera de Pirandello dans l’interview « Le temps déborde » en septembre 1958 :

 

« Pour moi, la cristallisation de départ, ça a été le souvenir de la vie de Pirandello, qui a vécu pendant quinze ans avec sa femme folle. D’ailleurs, la scène de l’épingle vient de la vie de Pirandello. Je l’avais lue trois mois avant dans le programme de je ne sais plus quelle pièce que j’allais voir, « Se trouver » je crois. Évidemment en trois semaines, il ne pouvait pas se passer la même chose qu’en quinze ans, ça n’avait plus du tout le même poids ni le même sens, et je ne me suis pas senti la force, ni finalement l’envie, de faire un film où la femme serait vraiment folle. Donc, ça serait seulement une crise, un passage à vide, comme tout le monde en a : et c’est là qu’il est devenu évident qu’elle ne serait pas plus folle que lui, et même, le plus malade des deux, c’est nettement lui. Le sentiment principal, c’était une phrase de Pirandello sur laquelle j’étais tombé en bouquinant un peu avant de commencer à écrire quoi que ce soit, et que j’avais d’ailleurs recopiée au début du scénario : « J’y ai réfléchi, nous sommes tous fous. » C’est ce qu’on dit couramment, mais le beau, c’est justement de s’appliquer à y réfléchir. » 

 

On retrouvera Pirandello dans Va Savoir mais ceci, s’il on veut, est une autre histoire. 

 

 

Puck et Shakespeare

 

Le nom de la script, Puck, jouée par Liliane Bordoni, est présentée également comme un surnom, et on ne saura pas le vrai nom du personnage. 

 

Dès le premier jour, dans un dialogue étrange, il est précisé que c’est Sébastien qui a décidé de la rebaptiser Puck : « Pourquoi on vous appelle Puck ? » demande Sébastien. « Je m’appelle pas Puck, lui répond-t-elle. C’est vous qui m’appelez comme ça. »

 

Dans le film, Puck est la script de Labarthe et une relation de séduction s’établit entre Sébastien et elle dès le début, entre le premier et le deuxième jour, alors que, regardant Claire et Marta parler ensemble, Sébastien lui dit, lui frôlant ses hanches : « Vous voyez, mes femmes se sont toujours très bien entendu entre elles. »

 

Cette relation se développera Samedi 19 au soir, quand il décide de dormir dans la salle de répétition et qu’elle vient lui faire un peu de rentre-dedans (mais il l’envoie balader). 

 

Et elle se concrétisera à la fin du film, à la dernière étape de la destruction de sa relation amoureuse avec Claire, le Jeudi 31, alors qu’elle revient le chercher, et qu’il la suit, fait l’amour avec elle et repart après lui avoir très mal parlé. 

 

Shakespeare est une référence très importante. Il apparaît régulièrement dans le cinéma de Rivette, mais surtout dans Paris nous appartient et L’Amour par terre. Deux des films qui entretiennent le plus de relations avec celui-ci. 

 

Dans Paris nous appartient, on a des références à Périclès (c’est la pièce que répète la troupe), La Tempête (que l’héroïne, Anne, lit à haute-voix au début du film), Jules César et aussi Songe d’une nuit d’été et sa petite troupe comique. Le personnage de Jean-Bernard, qui veut tout jouer, a des faux-airs de Bottom. Et Puck est un personnage de Songe d’une nuit d’été. 

 

Dans L’Amour par terre, on a des références à Othello et à La Nuit des rois. 

 

Mais c’est le type d’amour omniprésent dans le théâtre de Shakespeare qu’on retrouve surtout dans L’Amour fou : le sickamour, l’amour malade. 

 

 

Philippe

 

Il y a enfin l’amant bizarre, un peu fou, de Claire, Philippe (joué par Claude-Eric Richard) qu’on voit dans une scène de bar du début, le deuxième soir, dans un bar près de la librairie Gallimard, rue Guillaume Apollinaire. 

 

À ce moment du film, Claire et Sébastien sont encore en bons termes, ils font un petit rituel sensuel en se passant le chewing-gum de bouche à bouche. Et Philippe dit, bizarrement : « A la libération, on a trouvé des biens qui claquaient aussi. »

 

Plus tard dans le film (et c’est au point où on peut avoir oublié ce personnage qui apparaît de façon très fugitive), Claire va voir Philippe à deux reprises pour faire l’amour avec lui, sans qu’on puisse vraiment savoir si elle a vraiment envie de lui ou si elle cherche surtout à se venger de sa conviction que Sébastien la trompe. 

 

C’est d’abord le Vendredi 25, après avoir appelé un certain Bertrand qui n’est pas libre, elle se rend dans sa chambre (à 2h40 de film) au « Pax Hôtel ». Ils ne disent que des trucs bizarres :

 

« On vient voir son vieil ami (…) Tu penses que les fers à repasser volent vraiment ? (…) Tu trouves ça drôle ? Tout va bien alors. » 

 

Ils vont clairement mal tous les deux. 

 

Claire a alors la conviction que Sébastien la trompe déjà. 

 

Ce point est ambigu. Elle l’épie rapidement alors qu’il parle avec Puck au début du film (Jeudi ?). Elle semble être un peu jalouse ou joue à être jalouse de Maddly (dans les conversations comiques de Jeudi soir avant l’arrivée de Marta). Elle a un vrai discours de jalousie Jeudi soir, devant Marta (et Sébastien est à la fois gêné et odieux) : 

 

« J’ai fait ma petite enquête, j’observe, j’ai pas de preuves mais je suis patiente, tu es malin, tu es habile. Je t’observe, je te connais, je te perce à jour, je vois tout, j’entends tout. »

 

Le lendemain soir, Vendredi, Sébastien passe la nuit chez Marta, son ex-femme, sans qu’on sache trop s’il se contentera de l’embrasser sur la bouche avant de dormir à côté d’elle, ou si c’est allé plus loin. Marta ayant l’air plutôt fiable, sérieuse et structurée, j’aurais tendance à penser qu’ils n’ont pas couché ensemble, qu’ils se sont contentés de s’embrasser et de dormir côte à côte. Elle aurait, du reste, changé un peu d’attitude ensuite, avec Sébastien comme avec Claire, ce qui n’est pas le cas. 

 

Du coup j’aurais tendance à dire, au niveau des éléments que nous avons, que non, a priori, Sébastien ne trompe pas Claire pendant la majeure partie du film. Il ne le fait qu’à la fin, avec Puck, une fois que Claire l’a rejeté avec violence. Par contre, il lui parle mal, la traite avec une sorte d’agacement, de cruauté, et d’ambivalence émotionnelle, qui explique son sentiment qu’il veut la quitter. 

 

 

L’amour bascule dans la folie

 

Le film peut être vu comme le récit de l’émancipation de Claire, et aussi comme celui de la destruction de la psychologie de Sébastien. Il est rythmé par trois scènes devant le miroir.

 

Tout d’abord Jeudi 17 soir, à 50 mn de film, avec Claire qui dit « On forme un beau couple ». Puis avec Marta chez elle, Vendredi 18 soir, à 1h20. Enfin seul, dans la rue, avant de craquer, Vendredi 1^er Septembre, à 4h10 de film. 

 

La bascule bizarre vient de la remarque cruelle Lundi 21 au soir, quand Sébastien dit à Claire qu’elle ressemble au basset artésien normand de la pochette du 45-tours « Windy » de The Association (il va le redire de façon humiliante le Jeudi 24 soir, devant Michèle et Françoise qui sont venues dîner). Claire va vouloir aller chercher ce chien, hésite à le kidnapper le Mercredi 23 chez un homme qui en possède un. 

 

Claire a le désir de quitter Sébastien au moins dès Mercredi 23, dans une conversation avec Françoise au café. Et elle soupçonne Sébastien de vouloir la même chose. Et quand il essaie de la reconquérir, Jeudi 24, elle lui dit : « Espèce de salaud, tu me dégoûtes, tu ne me désires que quand je suis en crise. Va-t’en. » Vendredi 25 : « Pourquoi tu me gardes près de toi ? Pourquoi tu ne te débarrasses pas de moi ? C’est facile puisque je suis folle. »

 

Le soir même (Mercredi 23), il rapporte un petit chat donné par Puck. Elle décide dès son arrivée de le détester. « Comment on l’appelle ? – M’en fout – Moi aussi. » Elle téléphonera même à Puck pour l’inquiéter sadiquement sur le sort du petit chat. 

 

Plusieurs scènes montrent la montée de cette folie amoureuse. 

 

Tout d’abord Vendredi 25, à 2h52 de film, la crise où Sébastien commence à déchirer sa chemise avec un rasoir. 

 

Leur transe amoureuse, folle, dans la dernière partie du film, de 3h20 à 3h44. Entre Lundi 28 

et Mercredi 30 Août. Sébastien, comme un enfant, appelle Michèle et lui dit qu’il « s’absente

deux jours pour réfléchir sur la pièce » Claire ajoute qu’il part dans la vallée de Chevreuse. 

 

Ils dessinent sur les murs, déchirent les papiers-peints, jouent et font l’amour en même temps, 

détruisent l’appartement à la hache, font l’amour sur le balcon. 

 

Dans ces scènes, Kalfon avait envie de faire une bataille de yaourts en hommage à Laurel et Hardy, qu’ils n’auront pas le temps ou l’occasion de tourner. Mais de toutes façons la dimension burlesque est déjà tout à fait présente. 

 

On a une signature rivettienne à 3h30 avec un son de bourrasque violente. Pendant que Sébastien déconne sur le personnage d’Hercule, qui « perdait toujours ». 

 

Puis, le Jeudi 31 Août, épuisés, allongés par terre, somnolents, Claire le rejette une fois de trop : 

« Je veux plus te voir. Va-t’en. » Il se lève, retourne bosser sa pièce, et le lendemain va faire l’amour avec Puck. Quand il rentre chez lui, Claire a fait une deuxième tentative de suicide. 

 

Le dernier jour de répétition, alors qu’ils travaillent avec les costumes et les instruments, Sébastien dit : « Faudrait encore vraiment un mois. Ils nous avaient donné trois semaines, on a eu trois semaines. » C’est Françoise qui prévient Sébastien du départ de Claire. 

 

Sébastien réagit en deux temps. 

 

Tout d’abord, Sébastien marche en chantant Otis Redding. Puis soudain, arrivée de la musique 

de fosse. Montée de l’angoisse. 

 

Un mystérieux plan sans personne, très Antonioni. 

 

Retour sur Sébastien, qui se regarde dans le miroir longuement, seul. 

 

Il fait demi-tour, rentre chez lui et s’accroupit, prostré. On ne sait pas si il va réussir à rejoindre 

sa troupe ou non. Mais a priori non. 

 

 

Antonioni

 

On peut parler pour ce film de l’influence probable d’Antonioni, qui sera importante pour Rivette. 

 

L’été de la sortie de L’Avventura, en 1960, c’est celui où Jean Rouch et Edgar Morin filment Chronique d’un été qui sort en 1961. Rivette y apparaît en silhouette (mais très reconnaissable) en tant que l’amour de Marilù, un des personnages du film – c’est Marilù Parolini, qui va devenir secrétaire des Cahiers du cinéma et avec qui il va écrire L’Amour fou (mais aussi Duelle, Noroit et L’Amour par terre) – et qu’on voit d’ailleurs interviewé devant une bibliothèque où on peut reconnaître un livre d’André Breton. Dans les séquences inédites du film, qui réapparaissent sur le bonus DVD, on voit une scène à la rédaction des Cahiers du Cinéma où Rivette parle de L’Avventura avec Lydie Doniol-Valcroze qu’il compte retourner voir une troisième fois. 

 

Un peu plus tard, il esquissera un article sur Antonioni qu’il n’achèvera pas (on en a une trace dans les Écrits critiques). 

 

Dans Le Veilleur de Claire Denis, il dira carrément : « Antonioni – un avant et un après, le dénouement est devenu impossible. » 

 

 

Breton, Nadja, Jacqueline

 

L’Amour fou peut également se lire comme une relecture de Breton, mais du point de vue de la femme. 

 

« C’est un titre qui renvoie dans plusieurs sens à la fois, dira Rivette à Positif en 1969, soit qu’on le prenne au pied de la lettre, soit qu’on analyse l’écho qu’il donne du livre de Breton. Et pas seulement de ce livre de Breton mais de tout ce que représente Breton. »

 

Mais il ajoute : « Cela dit, je ne prétends pas une seconde avoir fait un film « surréaliste » : je veux dire que l’exemple de Breton me semble appartenir aussi bien aux gens qui ne sentent pas prioritairement liés au Surréalisme. »

 

Ceci d’autant plus que le titre initial était « Qui vive ? », la dernière phrase de Nadja. Nadja raconte une histoire d’amour-vertige inégale, déséquilibrée, entre Nadja et Breton, qui ne l’aime pas. Et qui s’achève par l’internement de Nadja. L’Amour fou est le récit de l’amour de Breton pour celle qui sera sa deuxième femme, Jacqueline Lamba, qu’il croit être l’amour de sa vie, mais ce ne sera pas le cas – et ce récit d’amour plutôt « malade » se retournera contre le poète lorsqu’ils partiront en exil aux États-Unis. Breton et Lamba étaient tous deux artistes, Jacqueline Lamba ayant des ambitions de peintre, tandis que Breton cherchait une muse.