Quand saint Jean écrivit L’Apocalypse à Patmos, il ne pensait qu’à sa propre mort. Les sept églises, les sept lettres, les sept anges et les sept trompettes, les nicolaïtes, les 4 animaux, les 24 vieillards et 144 000 justes, l’Antéchrist, la Bête et le Dragon Rouge, la grande prostituée et la femme vêtue de soleil, les quatre cavaliers et l’Agneau immolé, la bataille d’Armageddon, tout ça, ce ne sont que les visions symboliques dans lesquels se résumaient son expérience d’apôtre sur la planète Terre ; ces images avaient nécessairement une origine dans sa vie psychique et, pourquoi pas, organique : il faut peut-être avoir un problème entre le foie et la vésicule biliaire pour imaginer la Bête soutenant le Dragon Rouge ; il faut sans doute des problèmes d’élocution pour imaginer la dictée des sept lettres aux sept églises ; même l’apparition de l’Antéchrist peut s’expliquer par une diarrhée qui semble ne jamais vouloir s’arrêter. Mais L’Apocalypse est devenu ensuite le livre de tout le monde, celui dans lequel tous les millénaristes ont puisé et tous les croyants cherché la fin de leurs tribulations. Jusqu’à quand, Maître saint et véritable, tardes-tu à juger, et à tirer vengeance de notre sang sur les habitants de la Terre ? Il importe peu de savoir ce à quoi pensait saint Jean en écrivant ce concentré de catastrophes. Ce qui importe, c’est tout ce à quoi on a pensé en le lisant. L’Apocalypse est un texte inspiré. Ce à quoi l’auteur pensait est parfaitement secondaire, et ne nous renseigne que sur des détails atmosphériques éventuels, une manière de voir et de ressentir qui seraient très « Patmos des premiers siècles après J.C. » et de facto nous échapperaient. Mais L’Apocalypsen’a cessé d’être plus riche de tout ce que les époques suivantes lui ont associées. Les quatre bêtes – qui venaient de la vision du char d’Ézéchiel – ont été associées aux quatre Evangélistes. Les Nicolaïtes ont été rapprochés des gnostiques, voire des disciples de Marcion. La Bête 666 a été associée à Néron, puis, plus tard, au Pape, à Luther, à Napoléon, etc. La bataille d’Armageddon est une obsession des sectes protestantes aux Etats-Unis. Chaque époque a relu L’Apocalypse à sa façon, essayant vainement d’y trouver la porte de sortie à sa répétition de malheurs. Chaque époque a trouvé dans L’Apocalypse un récit de la façon dont se structurent « les temps de la fin ». Chaque époque a trouvé dans L’Apocalypse le modèle de la perception visionnaire des événements comme signes annonçant le grand événement final : « C’est comme ça que ça commence… » Notre époque ne fait pas exception. 

A ma connaissance, l’image du serial killer associé aux « temps de la fin » apparaît pour la première fois dans le roman de Thomas Harris, Red Dragon – publié en 1981. Red Dragon est le deuxième roman de Thomas Harris, un ancien journaliste spécialisé dans les enquêtes criminelles, et le premier volume de la « franchise » Hannibal qui contiendra trois autres romans : The Silence of the Lambs (1988) ; Hannibal (1999) et enfin Hannibal Rising en 2006 – ce dernier volume, assez poussif, ressemblant un peu trop, comme l’a fait remarquer Mathieu Dupré, à une « origin story » de super héros… Red Dragon raconte l’enquête de Will Graham, un profiler retiré et re-dépéché par son supérieur Jack Crawford, pour arrêter un serial killer particulièrement inquiétant qui tue des familles entières les soirs de pleine lune. Graham a la capacité de se mettre dans « la peau » des tueurs ; il voit avec leurs yeux : « Il n’existait pas de cloisonnement réel dans son esprit. Ce qu’il voyait, ce qu’il apprenait, contaminait tout ce qu’il savait d’autre. Ces mélanges étaient parfois difficiles à supporter mais il ne pouvait rien faire pour les éviter. Toutes ses valeurs acquises de décence et de convenance regimbaient devant ses associations d’idées ou s’épouvantaient de ses rêves ; et dans le champ clos de son crâne, il n’y avait pas de refuge pour ce qu’il aimait. Les associations se faisaient à la vitesse de la lumière, alors que les jugements de valeur préféraient le pas plus mesuré de la litanie. » Le roman raconte la façon dont Will Graham met sa vie en danger pour arrêter Francis Dolarhyde. Il en ressort victorieux – mais défiguré à vie.

Dans ce roman apparaît un élément qui deviendra central dans la personnification des tueurs : le fameux scrapbook qui contient des articles de presse avec des mots biffés, des photos retouchées, des extraits de journaux intimes, des poèmes, des associations d’idées. Le scrapbook de Dolarhyde est un gros registre relié en cuir noir avec des coins de cuivre, si lourd qu’une table doit le soutenir. Il faut rapprocher ce scrapbook non seulement de ceux de William Burroughs et de Brion Gysin, émancipant le cerveau de la prédominance de l’hémisphère gauche, mais aussi des « herbiers » de Don Juan dans les romans de Castaneda, faisant disparaître l’histoire « personnelle » du guerrier et le gardant concentré sur les « instants » où apparaît sa deuxième histoire, métaphysique : les étapes de son voyage chamanique. Là, on lit une des intuitions du roman : la dimension métaphysique du serial killer, quelque chose qui n’avait pas échappé aux interprétations ésotériques, même les plus délirantes, de Jack l’Eventreur, culminant dans le monumental From Hell de Alan Moore. Dans From Hell, on associe déjà tout ça : la « forme » du serial killer comme « tueur messager » dont les crimes sont le « message », à la fois esthétique et ésotérique, ainsi que le parcours chiffré, presque psychogéographique, des crimes. Mais leur signification restait encore obscure.

Une des raisons pour lesquelles elle était obscure, c’est peut-être que le serial killer ne connaissait pas le double avec lequel il entrait, tels l’Ange et l’Homme (mais ce serait ici un Ange du Mal), dans une relation de co-création commune : le profiler. Les serial killers, depuis Jack l’Eventreur, étaient des énigmes parce que leur crime répondait à une logique qui ne connaissait pas leur équivalence dans le domaine de l’investigation. L’assassin du Dahlia Noir, le Tueur du Zodiaque, se confrontaient à des enquêteurs qui les regardaient de l’extérieur, n’entraient pas dans « leurs têtes », ne les suivaient pas dans leur « voyage chamanique » ou leur « transformation » (pour parler comme Daolarhyde). Or le serial killer n’existe que pour que ses crimes soient vus. Il attend même fébrilement que ceux-ci soient, non seulement vus mais commentés, interprétés. C’est avec l’apparition du profiler que le serial killer obtient enfin le statut de « créateur » qu’il attendait. L’apparition du profiler est conditionnée par la création du « département des sciences du comportement » du FBI et de deux enquêteurs célèbres qui auront une influence déterminante sur les personnages de profiler : John Douglas et Robert Ressler. L’influence de Douglas sur les personnages de Jack Crawford, William Somerset et Frank Black aura plusieurs fois été évoquée par Thomas Harris, David Fincher et Chris Carter. Robert Ressler, lui, inventera tout simplement le terme de serial killer à partir du terme de « serial » : « En décidant de l’appellation, j’avais en tête les feuilletons qui faisaient fureur à l’époque au cinéma du samedi soir. Chaque épisode se terminait par une scène d’une telle intensité dramatique que le spectateur revenait invariablement la semaine suivante afin de connaître la suite. Psychologiquement, ce genre de conclusion n’est pas satisfaisante car, au lieu de soulager la tension, elle l’accroit. Le serial killer éprouve une frustration analogue : le meurtrier reste toujours sur sa faim parce que l’acte ultime (le meurtre) n’est jamais à la hauteur de son fantasme. Après son meurtre, le serial killer calcule comment il pourrait améliorer la scène. » Tout ça fait du serial killer une « apocalypse » non de l’assassinat, mais de la réception esthétique qui peut conditionner des assassinats. C’est quelque chose qui aura été parfaitement pressenti par Thomas de Quincey dans De l’assassinat considéré comme un des beaux arts – et il faut penser  à l’influence déterminante de De Quincey dans toutes les fictions liées à l’approche esthétique de la mort, du Secret derrière la porte de Fritz Lang avec ses « pièces de crime » reconstituées par le personnage principal, aux giallos italiens, motivés par les crimes du Tueur de Florence, que Thomas Harris associera à Hannibal Lecter dans le roman Hannibal. Même David Bowie citera Thomas de Quincey à l’époque de l’écriture de son album-concept 1.Outside. La différence entre l’époque de de Quincey et la nôtre est la production « sérielle » de ces crimes cherchant une réception « esthétique ». 

Parmi les idées principales de John Douglas, dont la « vocation » a été inspirée par des personnages de fiction plus que par des policiers historiques – en particulier Sherlock Holmes, qui « décodait » déjà les scènes de crime comme des énigmes – il y a celle de considérer la scène du crime comme une « œuvre » qui détient elle-même les clés de la personnalité du tueur. Les crimes sont considérés comme des messages ou des paroles d’une langue qu’il s’agit d’apprendre à déchiffrer. Le serial killer devient alors un tueur qui répond à un « projet » qui, malgré son absence totale de moralité, doit pouvoir être compris par l’être humain parce qu’il s’adresse, en fait, à un spectateur : le profiler avec qui il joue, comme dirait Alfred Jarry, à un « colin-maillard cérébral ». 

Cette idée sera poussée au plus loin dans la série Hannibal et sa phrase-clé : « This is my design ». Les scènes de meurtre deviennent des espaces mentaux créés par le serial killer que le profiler peut visiter, remonter en arrière, examiner, différencier, observer dans ses détails, comme des installations ou des scènes de jeux vidéos en 3 D. L’insistance du roman Hannibal rising de Thomas Harris et de la série de Bryan Fuller sur les Palais de Mémoire construits par Hannibal et qu’il invite Will Graham à partager, amplifie cette idée – et rappelle le fait que l’Art de Mémoire de Simonide de Ceos tirait lui-même parti d’images inhabituelles, obscènes ou frappantes (c’est la raison pour laquelle cette méthode fut attaquée au XVIe siècle, siècle de son retour en force par l’intermédiaire de Giordano Bruno ou de Giulio Camillo, par les Puritains) : on ne se souvient que de ce qui apparaît en excès. Très souvent, dans la première saison de Hannibal, on verra Will parler de la sensibilité du tueur dont il visite la scène de crime, et, à part pour les meurtres perpétués par Hannibal eux-mêmes, il insistera souvent sur ses faiblesses, ses fragilités, ou son « respect » des victimes. Le serial killer conçoit l’espace du meurtre comme une scène qu’il invite à visiter – une œuvre d’art criminelle, image qui traverse la littérature et le cinéma, donc, mais qui, la personnalité du profiler apparu, s’exalte et s’exténue dans une production de crimes sans fin. C’est presque une règle de l’économie : maintenant qu’il y a une demande, il y aura une offre proportionnée. Et les serial killers vont se multiplier, proliférer, avec leurs meurtres en série, au point qu’on peut se demander la responsabilité du regardeur dans leur prolifération (c’est le motif narratif permanent de la tétralogieScream de Wes Craven avec ses tueurs inspirés par les films d’horreur). Les serial killer sont donc considérés comme les artistes de ce « temps de la fin ». Comme dans Diamond Dogs de David Bowie : « Ce n’est plus du rock ‘n’ roll, c’est un génocide. » Mais quel monde rend possible l’apparition d’hommes si étrangers à l’empathie qu’ils sont capables de prendre la souffrance d’autres hommes comme matière de leur œuvre ? 

Alors apparaît une hypothèse « extrême » : Le monde est coupable, et le tueur est un ange exterminateur rappelant, par la création d’une « série », la Loi divine à travers des victimes expiatrices d’un pêché collectif. Ils provoqueraient, écrit aussi Mathieu Dupré, « un sursaut dans la mémoire du monde concernant le mensonge de la vie ordinaire que la société contemporaine a porté à son point oméga ».

Ce sera l’option de Se7en ou de plusieurs épisodes de MillenniuM ainsi que certains tueurs de la première saison de Hannibal. Dans MillenniuM comme dans la première saison de Hannibal, on verra des serial killers voyant leurs victimes « différemment », comme des anges ou des démons. 

Deuxième hypothèse, qui s’ajoute mais ne s’oppose pas : le tueur est une épiphanie du « diabolique », une personne programmée par l’« Empire Absolu du Crime », selon l’expression de Fritz Lang (auteur d’un personnage de serial killer fameux : M le Maudit), répondant à une logique chiffrée, et le profiler est engagé dans un jeu très dangereux parce qu’il peut perdre sa raison ou sa conscience dans le chemin qu’il emprunte pour le démasquer. Tueur et profiler sont tous deux des « hommes d’un autre temps », soit des individus chez qui la relation entre les deux hémisphères cérébraux est restée archaïque (Dupré). 

Ce sera le cas de Dolarhyde et de plusieurs autres tueurs de MillienniuM dirigés par le « seigneur du Diable », Lucy Butler. Dans les deux cas, le plan que le tueur exécute semble indiquer que l’humanité ne répond plus aux motivations classiques de l’intérêt ou de la passion, mais à des critères irrationnels devenus de plus en plus difficiles à comprendre. Même si la psychanalyse a son utilité dans l’étude de la psyché des tueurs, leur passage à l’acte ne s’explique que par l’apparition d’une force qui semble extérieure à eux : une puissance divino-diabolique tournée spécifiquement vers le spectateur de leurs meurtres, et attendant de lui une réaction. Et cet acte doit être compris comme faisant partie d’un plan global dont les tueurs ne sont que les modestes exécutants. Leur force vient d’ailleurs. 

Dans plusieurs scènes de Red Dragon, Francis Dolarhyde, fasciné par les aquarelles de William Blake, se métamorphose : il « devient » le Dragon Rouge. Un moment, Dolarhyde se rend au Brooklyn Museum pour voir Le Grand Dragon Rouge et la Femme vêtue de Soleil de Blake. Littéralement sidéré par la petitesse de l’aquarelle, il mange celle-ci pour achever sa transformation dans une parodie de transsubstantiation. Mais celle-ci restera incomplète, à l’instar de la transformation en femme du Président Schreber dans les Mémoires d’un névropathe. Le Dragon Rouge dicte à Dolarhyde ses gestes, en particulier le sacrifice de la femme qu’il aime, Reba McLane, mais Francis réussit malgré tout à l’empêcher. 

Pour obtenir des informations concernant Dolarhyde, Graham ne peut se contenter de le poursuivre dans un « voyage chamanique » qui épouserait l’ascension du Dragon Rouge. Il doit demander de l’aide à un homme qu’il a réussi à arrêter alors que ce dernier s’apprêtait à le tuer – un psychiatre cannibale, qui éclipsera bientôt les deux autres héros et deviendra le point de fascination extrême des lecteurs et futur spectateurs des fictions de Harris. C’est Hannibal Lecter, tueur totalement dénué de tout sentiment de culpabilité ou d’humanité, qui officiait initialement comme consultant sur une enquête dont il était en réalité le coupable. A la fin de leur première rencontre depuis son arrestation, Hannibal dit à Will : « Vous m’avez attrapé parce que nous sommes pareils, vous et moi. » Le roman de Thomas Harris est le premier à présenter l’idée d’une « nature » commune des tueurs et des profiler qui n’est séparée que par leur choix éthique. Et cette nature commune fait naître entre eux un principe de fascination réciproque. Cet élément reviendra dans MillenniuM où les tueurs feront régulièrement part à Frank Black de leur respect pour lui, lui proposeront (le « Juge », Alistair Pepper) de travailler pour eux, ou iront même, comme Lucy Butler, jusqu’à exprimer leur désir de s’unir à lui et de produire un enfant de leur union. Certes, le Tueur du Zodiaque avait aussi son double, son répondant ou son public, dans la personne du dessinateur Robert Graysmith, un homme presque « pareil », mais ce dernier n’était pas profiler, il n’« entrait » pas dans sa tête. Il ne le suivait pas dans son voyage chamanique ou son ascension. Il avait même honte de ce qui pouvait les rapprocher dans leur passion de la cryptographie. C’est pourquoi il a pu s’en rapprocher, et s’en rapprocher beaucoup, mais pas le retrouver. 

Pour Francis Dolarhyde, qui se présente à lui comme un admirateur, Hannibal est à la fois la Bête sur laquelle le Dragon peut prendre appui et Jean-Baptiste qui reconnaît le Christ. Cet appel à la préfiguration biblique du tueur est fréquent. Les références littéraires seront nombreuses dans les fictions de serial killers : évocations de Dante dans Se7en, citations d’écrivains dans MillenniuM, méditation sur l’Histoire de l’Art en Italie dans la tétralogie de Thomas Harris. Le serial killer est un artiste dans ce qu’il a de pire : c’est-à-dire obnubilé par son art et par la réception fasciné de celui-ci au point qu’ont pu disparaître en lui les dernières traces d’empathie. Pas étonnant qu’il soit obsédé par Dante ou par l’Histoire de l’Art en Italie – où on fantasme régulièrement la criminalité potentielle des grands artistes. Le serial killer se vit à la fois comme ange et comme artiste, et d’une certaine façon, il l’est, mais d’une façon anti-alchimique. Le serial killer est l’incarnation de l’apocalypse de l’art en tant que transformation du vivant en mort. 

Le jeu à quatre que représente le roman de Thomas Harris met en structure Jack, Will, Hannibal et Dolarhyde comme quatre émanations d’archétypes eschatologiques que la série de Bryan Fuller éclaircira – de même qu’elle développera tous ses secondes rôles : le docteur Alan Bloom (qui devient une femme, Alana Bloom), le journaliste Freddie Lounds (qui devient également une femme), Jimmy Price, Beverly Katz, Frédérick Chilton et, provenant des romans suivants : Chiyoh, Mason Verger, sa sœur Margot et Rinaldo Pazzi. Si Dolarhyde est le Dragon et Hannibal la Bête, alors Will Graham est l’Agneau immolé et Jack Crawford Dieu le Père. Alors que Lecter semble immunisé contre tout sentiment de faute et jouit de la vie jusque dans le crime et le cannibalisme, l’extrême sensibilité de Graham fait de lui un être portant la Faute en lui et l’expiant en permanence dans une souffrance qui semble ne connaître aucune issue. Plus prosaïquement, Will Graham souffre d’un sentiment de culpabilité très fort depuis que, dans une enquête antérieure, il a tué un serial killer : Garret Jacob Hobbs. 

Hannibal Lecter joue sur cette culpabilité dans une lettre qu’il envoie à son « adversaire » et « ami » : « Vous savez, Will, vous vous en faites beaucoup trop. Vous vous sentiriez mieux si vous cessiez de vous torturer. Nous n’inventons pas notre nature, Will ; elle nous est donnée en même temps que nos poumons, notre pancréas, tous nos organes. Pourquoi chercher à le combattre ? Ne vous tourmentez pas. Pourquoi ne serait-ce pas agréable, après tout ? Dieu trouver ça agréable – il n’arrête pas de le faire. Et n’avons-nous pas été créés à Son image ? Peut-être l’avez-vous lu dans le journal d’hier, mercredi soir, au Texas, Dieu a fait ébouler le toit d’une église sur trente-quatre de Ses fidèles alors qu’ils entonnaient un cantique à Sa gloire. Vous ne croyez pas que cela Lui a procuré du plaisir ? Trente-quatre. Il ne peut vous en vouloir d’avoir descendu Hobbs. Lisez le journal, Dieu est imbattable. »

L’idée d’une nature criminelle commune au serial killer et à Dieu apparaît. Elle sera très forte dans les fictions mettant en scène les serial killers parce que, leurs gestes étant motivés non par l’intérêt ou par la passion, ils semblent dictés par une main invisible ou une « voix d’autorisation » diabolico-divine. Dans la « double nature » des tueurs, on doit reconnaître un effet de ce que le psychologue Julian Jaynes, penseur prisé par William Burroughs, Philip K. Dick, David Bowie et Alan Moore, a appelé la survivance de l’esprit bicaméral. On ne sait pas si Thomas Harris a lu La naissance de la conscience de Julian Jaynes, mais Francis Dolarhyde est clairement présenté comme un « individu bicaméral » à la conscience scindée entre un « moi profane » et une « voix d’admonestation ». Le fait que cette voix ne soit pas celle de la sagesse ou de la rédemption associe cette intervention divine à l’hypothèse d’un dieu mauvais. C’est la voix de l’être suprême en méchanceté. 

Une des inspirations du personnage de Francis Dolarhyde est Dennis Radar, le serial killer de Wichita connu sous le nom de BTK (Bind-Torture-Kill), en particulier concernant le temps d’attente très long entre les séries de meurtres – répondant à un « calendrier » cryptique – et certains détails comme la torture d’animaux lorsqu’il était enfant (un élément qui revient souvent), les lignes téléphoniques coupées préalablement à ses crimes et le fait qu’il se masturbe en regardant se débattre ses victimes. BTK avait une personnalité scindée et disait agir sous la force d’une personnalité extérieure, qu’il appelait « Factor X ». Il recherchait la publicité, était extrêmement attentif à la façon dont la presse parlait de lui. On a mis plus de trente ans à l’arrêter. On trouve les références à la Bible dans la personnalité de « Bible John », un tueur en série anglais du début des années 70. Et la bataille d’Armageddon est évidemment omniprésente dans les meurtres de la Family. Même si Manson n’est pas techniquement un serial killer (John Douglas suppose même que les crimes de la Family ne furent assumés par lui que pour conserver son pouvoir, mais qu’il aurait largement préféré dominer sa secte de hippies en les berçant de l’illusion de son « avènement » toute sa vie plutôt que de devoir endosser les meurtres et se retrouver en prison), son apparition dans l’Amérique des seventies et la façon dont il marquait « la fin du flower power » sont évidemment très importants pour comprendre les motivations de ces fictions des « temps de la fin » que sont les récits de serial killers. Le livre du procureur Vincent Bugliosi, Helter Skelter, fait partie des lectures évoquées dans Se7en, au même titre que Paradise Lost de Chaucer ou le marquis de Sade. Manson fut, à sa manière, un petit « Empereur du Crime ». Sa domination spirituelle sur sa communauté de tueurs annonce celle de Lecter sur le Dragon Rouge comme l’ambigüité progressive de la société MillenniuM dans la série du même nom. 

Les serial killers comme Francis Dolarhyde sont des individus « bicaméraux » au sens de Jaynes. Mais les profilers comme Will Graham le sont également : lorsqu’ils pénètrent sur le théâtre du crime et se confrontent aux images inhabituelles, obscènes ou frappantes de celui-ci, ils réveillent la « voix » assourdie qui les guide vers une « claire audience » de la scène. Le serial killer est un esprit bicaméral inadapté et le profiler un esprit bicaméral adapté. Si on considère Hannibal comme un théâtre mental, on peut même imaginer que Hannibal Lecter est une « invention » de Will Graham : une personnification de son hémisphère droit, une émanation de sa voix d’admonestation avec laquelle il reprend contact pour résoudre l’affaire du Red Dragon – d’où l’image de l’oiseau coincé dans sa cheminée qui demande à sortir, et généralement, toutes les images d’animaux dans les deux premières saisons (cerfs, poissons, chiens, oiseaux) faisant partie du « voyage chamanique » de Will. 

Dans cette perspective, Hannibal en tant que personne n’existe pas : comme dans Fight Club, Will l’a inventé pour assumer sa fonction de « profiler chamanique » et résoudre les enquêtes de serial killers ! Dans cette logique, c’est lui, et non Hannibal, qui a eu une aventure avec Alana Bloom… Mais progressivement la personnalité de Hannibal prend le dessus sur celle de Will et c’est celle-ci qui se perpétue sur les romans suivants… La « défiguration » serait une image de la personnalité clivée, impossible à rétablir, de Will Graham. 

Le roman Red Dragon connaîtra une première adaptation en 1986 : Manhunter de Michael Mann (Bill Smitrovich, l’acteur qui jouera Bob Bletcher dans MillenniuM y fait un petit rôle). Manhunter sera suivi de Le Silence des agneaux en 1988, qui ne contient pas d’éléments eschatologiques ou apocalyptiques mais contribuera à populariser les personnages du profiler comme du serial killer, en particulier à travers l’adaptation cinématographique de Jonathan Demme en 1991. Il faut ajouter Twin Peaks et le serial killer Bob alias Leland Palmer, qui signe ses crimes par une lettre enfoncée dans l’ongle de la victime. La dimension eschatologique reste sourde dans la série même si les scènes inédites de Fire walk with me montrent le Major Briggs lisant à haute voix L’Apocalypse de saint Jean. L’idée du tueur « programmé » apparaissait déjà dans pas mal de fiction depuis une vingtaine d’années ; et plus particulièrement une qui aura une influence séminale sur la série Hannibal : Shining (deux « lieux » de Shining réapparaîtront dans la première saison de Hannibal comme s’il s’agissait de pièces d’un Palais de Mémoire construit par Bryan Fuller, kubrickien obsessionnel). Éclipsé par Hannibal qui reviendra dans les romans suivants, Francis Dolarhyde aura malgré tout une énorme influence souterraine dans les fictions des trente ans qui suivront, de même que Will Graham qui ne reviendra pas non plus dans les autres romans de la franchise. A part à travers de brèves mentions, il sera éclipsé, lui, par le personnage de Clarice Sterling. 

Peu de temps après Le Silence des Agneaux et le personnage de Bob dans Twin Peaks, Se7en renchérit sur l’obsession concernant les serial killers en imposant une forme spécifique à ces fictions, forme archétype qui sera maintes fois reproduite ensuite. Esthétiquement, Se7en épouse la forme du monde vu à la fois par le serial killer et le profiler : ce sont des images sombres, désolées, humides ; une omniprésence de la saleté, utilisée en contraste avec des images baroques ou des architectures grandioses ; des teintes jaunes, brunes et verdâtres et des extérieurs éternellement pluvieux. Ce monde, c’est celui des « temps de la fin », celui d’un « nouveau déluge », d’une « nuit éternelle ». 

C’est un monde sans clémence, voire un monde entièrement basculé dans les sentiers inversés du jardin : abandonné aux qlippoth ou aux anciens rois d’Edom, il apparaît comme un royaume en ruines, la Babylone de L’Apocalypse de saint Jean. Cette proposition reviendra dans MillenniuM comme dans Hannibal : montrer le « monde partagé » du tueur et du profiler, entrer dans l’esthétique propre à ce monde, son « Palais de Mémoire » ou « herbier chamanique », détruire la « frontière » qui nous en séparerait « objectivement » ce que ne faisaient pas les précédentes adaptations de Thomas Harris – et à peine la suivante : le Hannibal (un peu) baroque de Ridley Scott. Hannibal, Lucy Butler ou John Doe sont des « maîtres » obscurs du Sitra Hara. C’est un monde de solitude et de désespoir. La ville « psychique » de Se7en – où il pleut sans arrêt comme dans le Londres de Jack l’Eventreur – n’a d’ailleurs pas de nom, mais elle devient Seattle dans MillenniuM et Baltimore dans Hannibal. Non seulement les tueurs sont seuls, mais les enquêteurs également : William Somerset, éternel célibataire ; Frank Black, d’abord heureux père de famille, ensuite largué par sa femme qui l’engueule à la moindre occasion, puis carrément veuf ; Will Graham dans les deux premières saisons de Hannibal, vivant seul dans une maison de campagne entouré d’une meute de chiens errants, incapable de commencer une histoire avec Alana Bloom ; enfin Rust Cohle dans la première saison de True Détective, qui en sera carrément le théoricien… Certes, le « privé » des fictions de Raymond Chandler était déjà un célibataire, mais cette anomalie était justifiée par sa misogynie et elle pouvait être levée par une rencontre amoureuse. Le « privé » était macho, ce que le profiler n’est même plus. La solitude des profiler vient plutôt de leur incapacité à ne pas se laisser déborder par leur don ; à leur crainte de voir l’Empire Absolu du Crime empiéter sur leurs relations amoureuses ; voire leur impuissance à ne pas vivre dans cet univers de danger et de résidus psychiques qui définit leur existence. Les enquêteurs amoureux sont, du reste, plus enclins à se transformer en leur contraire : le héros de Element of Crime ; Dale Cooper dans Twin Peaks ; l’inspecteur Takabe dans Cure de Kiyoshi Kurosawa.

Le générique de Kyle Cooper pour Se7en synthétise et annonce l’esthétique associée aux serial killers dans les génériques de MillenniuM ou de Profiler : celle du « scrapbook » dolarhydo-burroughsien. Cette esthétique est également celle qui aura la plus grande prise sur les pochettes de disques des années 90. La musique du générique est un remix de Closer de Nine Inch Nails (enregistré dans la maison de Sharon Tate, transformée en studio : Le Pig). L’outil esthétique clé est le cutter qui apparaît à la fois comme un instrument artistique et comme une arme (il est d’ailleurs présent sur la pochette de Downrad Spiral de NiN), et qui évoque le caractère « artistique » des crimes comme celui « criminel » des œuvres qui tentent de l’évoquer. 

Il y a dans cette esthétique particulière des années 90 une focalisation sur les coupures et les blessures, bref tout ce qui implique une indistinction des personnalités du tueur et de l’artiste, amplifiant l’idée que leurs crimes sont des « œuvres » symboliques qu’il faut apprendre à déchiffrer. La musique du film de David Fincher, signée Howard Shore, rappelle intentionnellement celle qu’il a composée précédemment pour Le silence des agneaux. Le générique de fin reprend « The Heart’s Filthy Lesson », une chanson – en cut-up burroughso-jaynesien – de David Bowie publiée sur 1.Outside (1995), un album-concept consacré au « crime art ». L’album de Bowie pourrait faire partie de notre corpus tant il converge thématiquement avec toutes ces fictions. 1.Outside se donne comme la première partie des « Journaux de Nathan Adler » situés en 1999 et qui auraient du continuer sur deux albums supplémentaires, jamais écrits : 2.Contamination et 3.Afrikaan. Nathan Adler est un enquêteur/critique d’art travaillant pour les villes de Londres (Otario) et Oxford (New Jersey) sur le meurtre de Baby Grace, une fille de 14 ans, sur lequel il doit se prononcer : est-ce de l’art ou un simple crime. Dans plusieurs interviews, Bowie a associé cet album à un de ses disques précédents, Diamond Dogs, se situant également dans les « temps de la fin ». Il a également défini le sens de ses disques eschatologiques comme répondant à une inspiration « fin de siècle » (en français) : « Je les vois comme des rites de sacrifice symbolique pour apaiser les dieux. Il y a de nos jours une faim spirituelle authentique remplie par ces mutations dont on ne saisit peut-être pas à quel point elles correspondent à des rites destinés à remplir le vide laissé par une église absente (…) Nous avons détruits l’idée de Dieu à travers ce triumvirat par lequel le siècle a commencé : Nietzsche, Einstein et Freud. Ils ont détruit ce en croit nous croyions : l’espace-temps, Dieu, le moi comme entité cohérente. Qui sommes nous ? Nous avons compris que la seule chose que nous puissions construire en réponse à la mort de Dieu, c’est la bombe atomique. A cette idée que, en tant que dieux, nous n’arrivons à produire que des désastres, nous répondons par la recherche d’une nouvelle spiritualité à l’intérieure d’une vie intérieure totalement vidée. » Pour l’écriture de cet album, David Bowie s’est inspiré de plusieurs artistes « extrêmes » de body art qui ont mis leur vie en jeu et ont séparé au maximum la frontière qui les distingue du masochiste ou du suicidaire : les actionnistes viennois bien sûr, mais aussi et surtout Chris Burden, dont il s’inspirait déjà pour la chanson « Joe the Lion » sur Heroes : un artiste qui se fit clouer en 1975 les mains sur le capot d’une voiture qu’il laissa conduire pendant une durée de quelques minutes (Volswagen pièce) ; ou tirer dessus sur le bras gauche à Santa Ana en 1971 (Shoot). 

Si les artistes conceptuels se rapprochent davantage de l’homicide, et les tueurs se rapprochent de l’œuvre d’art « criminelle », alors il s’agit d’une accélération « apocalyptique » de la réception esthétique, dont il faut arriver à dresser le juste diagnostic : tentative de renouement avec la voix bicamérale perdue, exaspération de la formule de l’art pour l’art, ou construction d’un « Palais de mémoire » commun avec son public privilégié le « geste » des serial killers n’est compréhensible que comme « signe » d’une perte totale de l’empathie ou de la capacité d’aimer, mais filtré par un désir de reconnaissance ou d’admiration qui a tout à voir avec la « demande d’amour ». 

Dans Se7en, William Somerset n’est pas seulement un « double » de John Douglas et de Jack Crawford, c’est aussi une « réincarnation » du Dick Halloran de Shining (celui, victorieux, de Stephen King) mais qui échouerait à sauver Danny et Wendy du minotaure. Le « shining » semble même une prémonition du don particulier des profilers : une sorte de voyage chamanique dans les sentiers inversés du Jardin, voyage visionnaire dans les « Palais de Mémoire » maudits que sont les Maisons du Mal dont l’Hôtel Overlook est la plus puissante représentation cinématographique, mais motivé par la justice et par le désir que cesse cette prolifération d’horreurs. Si Se7en semble se constituer sur la part cryptographique délaissée par le Manhunter de Michael Mann – un film remarquablement faible en ésotérisme – comme par le roman Le Silence des agneaux de Thomas Harris, il « rejoue » aussi les fictions de la contre-initiation des années 70 où un personnage est amené à la destruction partielle ou totale de ses potentialités à travers un chemin préétabli où il devient celui qu’il redoute d’être. C’est Trelkovsky transformé en Simone Choule dans Le Locataire. C’est Jack Torrance devenant le Minotaure de Shining. C’est Jake Giles perdant son amour dans Chinatown. Et c’est Harry Angel dans Angel Heart enquêtant sur ses propres crimes, Nathan Adler annoncé comme victime future du même tueur que Baby Grace et bien sûr Dale Cooper amené à la transformation en Bob dans le dernier épisode de Twin Peaks. Enfin, last but not least, le premier film de Lars Von Trier : The Element of Crime, un film para-borgésien sur un enquêteur qui s’identifie à un tueur pour retrouver la logique de ses crimes. Se7en prend la forme de la « descente aux enfers » où Mills serait Dante et Somerset Virgile, mais c’est en réalité la « chute dans le bourbier » du premier et un échec redoutable du second, mais cet échec contient une part « positive » : il le force à reprendre sa fonction d’enquêteur. Cependant, Somerset comme Jack Crawford ont besoin d’un agneau sacrifié (Mills, Will) pour perpétuer leur rôle, et en cela consiste leur défaillance : ne pas être capable de se substituer à la victime expiatoire de leur ennemi. 

Il faut aussi penser au Lost Highway de David Lynch (1997), notoirement hanté par le crime du Dahlia Noir (Steve Hodel pense que le tueur, son père George Hodel, aurait conçu la scène du meurtre comme la parodie de deux photomontages de Man Ray, le baiser et Le minotaure), mais également habité par plusieurs artistes obsédés par le « crime art » ou la « part sombre » de Hollywood. Le générique utilise une autre chanson en cut-up de l’album 1.Outsidede David Bowie, « I’m deranged » (chantée par le personnage « The Artist/Minotaur » ce qui explique peut-être la focalisation sur la vision de l’Homme-Ange) ; Trent Reznor est aux manettes de plusieurs musiques originales ; Marilyn Manson apparaît dans le film. Fred Madison et sa « transformation » en Pete Dayton est encore une variation sur la personnalité clivée du tueur – Lynch à l’époque de la sortie film utilisait le terme de « fugue psychogénique » pour décrire l’état particulier de son personnage – et le « monde » représenté dans Lost Highway est à nouveau un « Palais de Mémoire » composé par le tueur.  Fred Madison, dans un de ses rares dialogues, insiste sur le fait qu’il aime « se souvenir des choses à sa façon, pas nécessairement de la façon dont elles ont eu lieu. » : un « subjectivisme » forcené que Alana reprochera à Hannibal dans la saison 3. La section « Pete Dayton » du film apparaît en effet comme un Palais de Mémoire évoquant un souvenir du cinéma de genre – une sorte de mixte années 50/années 90 correspondant à la double identité du personnage : le garage qui rappelle En dernière vitesse de Robert Aldrich ; la « nouvelle Renée », Alice Wakefield, habillée et maquillée comme une pin-up de calendrier ; la scène dans le jardin qui évoque simultanément Le jour du fléaude Schlesinger et Blue Velvet. De même, toute la première partie de Mulholland Drive peut également être un « Palais de Mémoire » du cinéma hollywoodien classique, avec son plan sur l’entrée des studios qui rappelle Sunset Boulevard et la reprise détournée des figures « types » de la logeuse Coco Lanoix, les deux flics stérétotypés menant l’enquête, le tueur à gages, les maffieux d’opérette, le dinner miteux et le « chef secret » de Hollywood joué par Michael Anderson, reprenant le rôle de maître de cérémonie qui lui était assigné dans Twin peaks sous la forme de l’homme d’un autre endroit. Le Silencio devient la « pièce secrète » du « Palais de Mémoire », source de l’angoisse des personnages, comme la « pièce 237 » de l’Hotel Overlook ou les toilettes remplis d’hieroglyphes du Locataire de Roman Polanski. David Lynch lui-même, détestant les références ou les citations trop explicites et composant ses scénarios dans des « rêveries » ou « méditations » privilégiant une forme de mémoire créatrice, a quelque chose de l’artiste du XVIe siècle construisant ses films comme des « Palais de Mémoire » qu’il partagerait avec son spectateur. 

Dans Se7en, on retrouve le métronome brièvement évoqué dans le roman de Thomas Harris qui marque l’apparition de la transe du « profiler » et qui se retrouvera dans les deux coups secs de timbale de MillenniuM lors du changement d’« acte » ou le métronome et la séquence inversée de Hannibal. Ce métronome est la « transe » permettant l’intervention de l’esprit bicaméral, le retour à un état antérieur de l’humanité où celle-ci était réceptive aux messages des dieux. Mais la subdivision de l’enquêteur en deux personnages distincts brouille l’élément proprement contre-initiatique associé à cette transe. Dans Se7en, les sept jours de l’enquête font apparaître sept victimes associées aux sept pêchés capitaux : la gourmandise, l’avarice, la paresse, la luxure, l’orgueil, l’envie et la colère. Et le jeu se joue entre le tueur, John Doe se donnant comme la Main de Dieu (mais ce serait une Main gauche – une main de la Rigueur), et les deux enquêteurs, dont l’un est à la fois l’objet de son envie (la vie de famille), son spectateur et sa cible. Cette écriture labyrinthique trouve des racines dans la nouvelle de Borges La Mort et la boussole, qui apparaît comme le récit archétype des fictions policières de contre-initiation. Dans La Mort et la Boussole, trois meurtres sont commis à intervalles réguliers, le soir du 3 de trois mois consécutifs, aux trois sommets d’un triangle équilatéral parfait. Auprès de chaque meurtre est retrouvé un message énonçant « La première (puis la seconde, enfin la dernière) lettre du Nom a été articulée. » Le détective Eric Lönnrot, sachant que le Nom contient étymologiquement quatre lettres (YHWH) et non trois, devine qu’un quatrième meurtre aura lieu et se rend sur les lieux au sommet du lieu transformant le triangle en losange, mais c’est pour comprendre – trop tard – qu’il devait en être la victime, et que les trois premiers meurtres, effectués par son ennemi Red Scharlach, n’avaient lieu que pour lui. Une grande différence tient dans le fait que Red Scharlach n’est pas un serial killer, et que la mort de Lönnrot est le résultat d’une vengeance planifiée, mais on peut déjà apercevoir l’idée d’un sentier composé à partir de crimes – un labyrinthe où le détective est Thésée et le Tueur le Minotaure. Ce qui est intéressant dans Se7en, c’est que la psychologie du serial killer n’a strictement aucune importance – de lui, de sa biographie, on ne saura presque rien. Même son nom est un pseudonyme marquant son peu d’importance. Ce qui compte, c’est le labyrinthe dont il est le constructeur et le monstre. 

… Et ce qui est intéressant dans la série MillenniuM, c’est que, au contraire, sur une base commune, on va retrouver une immense psychologie – mais moins « clinique » qu’empathique. Les tueurs seront présentés comme des êtres humains excessivement malheureux, une sorte de panthéon du désespoir, et le profiler, Frank Black, comme un être incapable de juger, traversant ces vies perdues dans le chemin de la rigueur comme un ange de clémence. 

Dans le 3e épisode, Dead Letters, Frank Black dit : « J’ai lu Dostoïevski et il y un passage qui dit : Quoi de plus triste qu’une vie qui est passée inaperçue ? Le sujet craint que sa vie passe inaperçue. Sa haine de lui-même s’est tournée vers le monde – qui l’a réduit comme nous tous à une barre code universel. Un homme sans visage, une lettre sans destinataire. » Dans le 6e épisode, un homme qui tue pour se venger d’avoir perdu sa femme et son enfant dans un accident de voiture essaie de faire disparaître la Foi en Dieu dans les hommes comme dans lui-même. Vers la fin de l’épisode, il prend en otage les membres d’une église et, après avoir dit « Je suis l’Agneau », il délivre une sorte de « sermon antithéiste » d’une tristesse à couper le souffle : « L’enfer est plus fort que le paradis. Le feu brûle plus intensément que l’amour. Il n’y a pas de paix. Il n’y a pas de pardon. Rien que des nuits solitaires dans des maisons vides. » Si MillenniuM  a un sujet, c’est moins les serial killers, qui n’en sont qu’un symptôme, que l’ « Apocalypse » que représente l’impossibilité de contenir la pandémie de solitude à la fin du XXe siècle et son corollaire inquiétant : l’absence d’empathie qui finit presque inéluctablement par en découler. Quand « personne ne nous aime », il est particulièrement difficile d’aimer qui que ce soit. Mais si nous n’aimons personne, il sera impossible de nous faire aimer par autrui – à part par la séduction du Mal (comme Hannibal Lecter ou Lucy Butler). 

Dans Se7en, les motivations du serial killer sont illisibles. Dans MillenniuM, elles ne sont que trop lisibles. Dans Se7en, le serial killer se prend pour un élu. Dans MillenniuM, ceux qui traquent les signes déposés par les serial killers se prennent pour les élus. Mais cela revient au même, puisque cela n’explique jamais le « passage à l’acte ». Cela nous dit toujours que ce « passage à l’acte » n’est pas à chercher dans un caractère spécifique des tueurs, mais dans un état spécifique du monde. C’est ce « passage à l’acte » qui fait du serial killer un signe des « temps de la fin ». Et c’est l’impossibilité de le voir autrement que comme un signe qui rend cette « fin » représentable : presque évidente, presque obscène. 

Le récit de MillenniuM est celui de Frank Black, un profiler démissionnaire (comme Will Graham, et presque comme Somerset) qui s’est retiré pour vivre une vie de famille avec sa femme Catherine et leur jeune enfant Jordan. Pour se tenir à distance de l’horreur qu’il a vu, et surtout à distance de son incapacité à gérer émotionnellement la façon dont cette horreur empiète sur sa vie, il s’est installé dans la ville de Seattle (ville-clé dans la géopoétique des années 90 puisque c’est celle du grunge, de Nirvana, et la grande ville la plus proche de Twin Peaks) dans une grande Maison Jaune. Mais Black ne tient pas en place. Dès qu’un serial killer sévit dans la ville de Seattle, il déboule dans le commissariat et se mêle de l’enquête que fait le commissaire Bob Bletcher. 

Très vite, on apprend qu’il fait partie d’une espèce de société secrète de policiers à la retraite, le « groupe » MillenniuM, proposant leurs services pour arrêter les serial killers et préoccupés par les liens entre les crimes de plus en plus nombreux et l’imminence de la fin du monde. Le premier tueur de MillenniuM, celui du « pilot », est un médecin légiste qui assassine des danseuses de peep shows et des prostituées. Il cite Nostradamus en français : « La Grande Peste de la cité maritime ne cessera que quand la Mort ne sera vengée du juste sang pris dans le crime de la Grande dame (…) Ou l’affection de l’innocence se noie. C’est la seconde mort. Les abominateurs et les fornicateurs. Tu seras jetée dans le sang. La grande peste de la cité maritime. » Il cite également The second coming de William Butler Yeats (qu’on retrouvera dans The Sopranos) et L’Apocalypse pour le thème de « la seconde mort ». Pour le tueur, Seattle est la cité maritime ; le Sida est la grande peste et la mort que le Sida entraine est vengée par le sang des justes. Quand Frank arrête le tueur, il lui dit : « Ils sont coupables ; Satan était en eux. Ils sont la grande peste. C’est la prophétie. Vous le savez, vous le voyez comme moi. Les mille ans ont passé. » Le millenium du royaume du Christ et temps de paix évoqué dans L’Apocalypse est fini. Commence alors le temps des tribulations : « Grace period is over » comme dit Holy Wayne dans The Leftovers. MillenniuM est une image de ce temps. 

Dans le deuxième épisode, Gehenna, c’est le thème de l’enfer, la Géhenne, qui est exploré à travers l’idée d’une secte terroriste proche de Aum au Japon, masquée derrière une compagnie de télémarketing nommée Gehenna. Les membres de la secte sont jetés dans des fours à micro-ondes géants, imitant la punition divine. Le chef de la secte, Ricardo Clement, un ancien ingénieur chimiste, rêve de voir commencer la bataille d’Armageddon, comme Charles Manson. Plusieurs épisodes présentent des formes tordues de « tueurs justiciers » : The Judge, un juge qui fait exécuter des coupables que la justice a laissé passer ; Weeds, un homme qui torture et va jusqu’à tuer certains jeunes gens innocents pour forcer leurs parents à avouer leurs crimes au sein de leur communauté. Et ça ne fera que se perpétuer, d’épisode en épisode, surtout dans les 1^ère et 3^e saisons. Dans l’ensemble, la série laisse entendre que le Mal est impossible à arrêter, et que les hommes ne sont que ses instruments : si des raisons « objectives » ne se présentent pas pour permettre au Mal de s’installer (la guerre politique ou religieuse, le conflit, la rivalité, etc.), alors ce sera à travers l’irrationnel qu’il se réimposera. Sa présence est fatale. Dans l’épisode 14 de la 2^e saison, The Post House, Frank Black dit simplement : « Le mal est comme la matière, il ne peut pas être détruit, il change de forme. » 

La série est émaillée de citations littéraires sur la présence du Mal ou l’impossibilité de se prémunir de la crainte – souvent au début des épisodes, et souvent tirées de La Bible : Job, par exemple, en ouverture de l’épisode 3 : « Les choses que je craignais sont sur moi. Ce que je rêvais m’est arrivé. Je n’ai ni tranquillité ni repos. Le trouble est arrivé. » Dans le 7^e épisode de la 2^e saison, 19 :19 (pour Apocalypse, XIX, 19), un homme kidnappe un car d’enfants en invoquant la 3^eguerre mondiale– c’est au point qu’un des flics dit à Frank et Peter : « N’y prêtez pas trop attention, on cite souvent la Bible en ce moment. » La Bible est citée jusque dans l’adresse de la Maison Jaune : Ezekiel drive 1910 – ce qu’on apprend dans l’épisode Lamentation. L’impression générale est bien celle d’une condamnation, mais moins la condamnation d’une humanité coupable – comme le voudrait le tueur de Se7en – que celle d’une création ratée, un monde où l’humanité est inéluctablement malheureuse. La tristesse qui se dégage de certains épisodes est d’une beauté inoubliable, d’une pitié qu’on n’avait alors jamais connue dans le monde de la télévision. Le héros, Frank Black, est d’une empathie sobre peu commune. Sa femme, Catherine, le compare à L’attrape cœurs de Salinger (livre important également pour le tueur de Lennon, Mark David Chapman). Mais son désir ne se sera pas satisfait : il ne pourra s’extraire de la tristesse dont il est le témoin empathique – son couple ne tiendra qu’une saison et sa femme lui pourrira la gueule pendant la saison suivante avant de mourir – à la Joss Whedon ! – alors qu’ils venaient de se réconcilier. Frank ne pourra échapper au Mal dont il se tenait à distance, et ce Mal a pour cause première la solitude devenue pandémique.

La question eschatologique devient centrale dans l’épisode 13, Force majeure, qui marque aussi l’apparition du surnaturel dans la série. Dans Force majeure, la série s’éloigne des serial killers pour explorer un récit extrêmement étrange de clones se suicidant dans différentes villes des Etats-Unis. On découvre un personnage de complotiste, Dennis Hoffmann (joué par Brad Dourif) qui a essayé en vain d’intégrer le groupe MillenniuM et qui étudie « la série d’événements qui devrait culminer en un événement » : « Le 5 mai 2000, 7 planètes s’aligneront pour la première fois depuis le Grand Déluge. » Le MillenniuM ne correspond pas seulement aux mille ans qui précèdent la grande bataille mais au mille jours avant l’événement : ceux-ci ont commencé et un vieil homme mourant a essayé de protéger l’esprit humain en créant une série de clones d’une empathie parfaite – une espèce qui mériterait de nous survivre, comme dans l’Arche de Noé. On ne reverra pas ces clones, mais les questions liées aux « signes de la fin » se multiplieront à partir du début de la deuxième saison, faisant parfois basculer MillenniuM dans le genre de l’Histoire secrète.

« Avant de mourir, chaque homme verra le diable » : c’est la citation qui ouvre  l’épisode 18, Lamentation, et qui contient la première apparition de l’incarnation du « mal » dans la série. C’est Lucy Butler, « Le Seigneur de Satan », sans doute une des plus belles expressions de la malignité dans la fiction moderne : une jeune femme simultanément attirante et terne, aux intentions obscures. Lucy est d’abord perçue comme une femme naïve, correspondante internet « amoureuse » de l’horrible Ephriam Fabricant, un médecin qui tuait et torturait ses patients et infirmières et probablement le plus répugnant des serial killers dépeints dans toute la série. Mais progressivement son sadisme s’épaissit alors qu’elle s’amuse à torturer ce dernier qu’elle a kidnappé alors qu’il faisait don de son rein à sa sœur. Enfin, non seulement Lucy semble « tirer les ficelles » dans l’existence de Fabricant, mais elle tue Bob Bletcher dans la « Maison Jaune » des Black, mettant fin à l’image de la sérénité et de la protection que cette maison incarnait au début de la série mais aussi au complice « profane » de Black, l’éloignant donc de sa femme et de sa famille et le rapprochant du groupe MillenniuM. Lucy revient dès l’épisode suivant, un épisode très bizarre nommé Powers, principalities, thrones et dominions, à la tonalité apocalyptique forte, puisqu’on y voit carrément un jeune homme jouant un ange, Samael, venu assassiner, au nom de Uriel et de Raziel, « Puissances, principautés, trônes et dominations » le corps qu’un démon a pris, celui de l’avocat pervers Aleister Pepper qui tente de « recruter » Frank Black (référence à peine oblique à Crowley et à sa présence sur le disque-clé des Beatles) devant les yeux de ce dernier. Quelques instants avant son exécution, Black voit la présence de Lucy Butler dans l’image de Pepper. 

Les propos de l’Ange ensuite n’ont rien de rassurants pour notre héros : « Vous n’êtes pas sauvé. On ne l’a pas empêché de faire du mal. Il a subi les conséquences de son erreur. Les bénéfices que vous pouvez en tirer sont fortuits. » Ici apparaît une idée qui ne cessera de s’imposer dans la série : il y a du surnaturel, mais il ne nous concerne pas. Il y a un plan divin, mais il n’est pas pour nous. Dans la saison 2, Black dira : « La prophétie aura bien lieu, mais pas dans le sens où on l’espère. » Et c’est l’autre thème clé de la série, après la solitude comme condition des temps de la fin : la déception comme clé pour analyser la réalisation, ou le manque de réalisation, des prophéties. On retrouve là le millénarisme particulier de Léon Bloy, qui analysait l’ensemble des événements déplaisants de son temps selon le prisme de l’Apocalypse, mais une Apocalypse invraisemblablement décevante ; une Apocalypse qui n’épargnait jamais les innocents. L’humanité ne sera jamais comblée, et par Dieu moins encore que par d’autres hommes. Dieu est méchant comme son monde. 

L’idée d’un être suprême en méchanceté se transpose dans le concept d’une société apocalyptique née dès le début du christianisme, mais moins bienveillante qu’élitiste, appâtée par le pouvoir, et prête à tout pour le conserver. La société MillenniuM se transforme de saison en saison, mais il y a une cohérence dans cette transformation. A l’image du christianisme ou de la franc-maçonnerie dans l’Histoire – ses deux modèles les plus évidents, souvent évoqués, en particulier par le « zélé » Peter Watts – de projet d’émancipation, elle se transforme en société élective et même en projet de sélection du genre humain. 

Si dans la première saison, on voyait se dessiner un « rapport » entre série télévisée et tueur en série, cohérente avec l’origine du terme de « serial killer » chez Ressler ; dans la deuxième, elle se met à ressembler à ces tueurs qui « changent de pattern » ! Et elle commence par un épisode où apparaît le nouveau thème de la série : l’identité. Le générique comprend désormais les deux phrases : « This is who we are » et « The end is near ». Et ce changement est assumé en ouverture par une séquence avec voix-off dans le style des épisodes « mythologiques » de X-Files : « Le voyage doit s’achever, y dit Franck Black. Ce soir je regarde le ciel qui me surplombe. Qui suis-je ? Je dois le savoir. Est-ce le début du voyage ? Est-ce la fin ? » Le thème de la première saison était l’Apocalypse vue comme signification globale de la pandémie de solitude et de désespoir qu’est devenue la vie humaine, indépendamment de tout conflit mondial apparent. Mais le vrai thème de MillenniuM commence à émerger, soit, comme il a été souvent évoqué : moins les serial killers que notre façon de les voir. « On pense qu’on fait notre boulot en arrêtant des gens, disait déjà dans un épisode Frank Black à sa femme en se réveillant en sursaut, mais tout ce qu’on fait, c’est de les mettre en prison pour éviter d’avoir à les regarder… »

La deuxième saison de MillenniuM insiste donc sur la nécessité de se connaître soi-même, de savoir qui on est ou à quel ordre nous appartenons dans ce grand jeu cosmique avant la tombée imminente du rideau. Or, la société qui emploie Black n’est pas là pour protéger l’humanité, loin de là, mais pour être aux premières loges du combat final, comme D.H.Lawrence a pu le reprocher à l’auteur de L’apocalypse, et pour cela ses intentions se font moins bienveillantes d’épisode en épisode. Dès le premier épisode de la deuxième saison, le doute apparaît dans les propos de « Polaroïd Man » qui kidnappe Catherine : « Tu sais qui je suis, mais sais-tu qui « ils » sont ? » Le même homme parle de la comète P1997 Vanset-West, découverte six mois précédemment et visible tous les mille ans : « Les mayas l’ont vu avant le fléau. Elle arrive pour l’an 2000. On a un choix à faire pour la fin du millénaire : un chemin ou l’autre. »

Comprendre le sens de la présence des serial killers est une obsession du groupe, mais moins pour protéger les hommes que pour suivre au plus près la chaine des événements menant à l’« événement ». La question de la série devient celle de notre rapport à la connaissance, notre rapport à l’ésotérisme même : notre connaissance est-elle orientée par l’amour ou par le désir de contrôle, l’obsession du pouvoir ?

Le récit de MillenniuM devient d’un tarabiscotage délirant, une sorte de super « Histoire secrète du monde » qui n’a rien à envier au Matin des Magiciens, à Indiana Jones ou au Da Vinci Code dans le psychédélisme narratif. Le 8e épisode de la deuxième saison, The Hand of St. Sebastian, commence en 998 après Jésus-Christ. On découvre une relique, « la main de Saint Sébastien » : un objet magique susceptible de procurer à son possesseur le savoir qui lui permettra de survivre ai « mal du millénium »... « Voilà ce que nous sommes » dit à Peter son supérieur hiérarchique. Mais Peter demande d’en savoir davantage…  MillenniuM se transforme donc pendant presque une demi-saison en une enquête sur le « groupe MillenniuM ». Au centre de la série, dans Owls (saison 2 épisode 15) et Roosters (épisode 16), on apprend que le groupe est subdivisé en deux camps devenus antagonistes : les hiboux, scientifiques qui veulent empêcher une fin du monde par collision d’étoiles dans 60 ans, et les coqs, religieux qui se basent sur les prophéties et attendent la fin du monde dans 600 jours. Mais cet antagonisme sert essentiellement les visées de leur ennemi de toujours, qui s’est incarné depuis 60 ans sous la forme du groupe Odessa : les nazis ! Oh, well. MillenniuM est dirigé par un vieux polonais, un type que Black avait rencontré dans sa cabane dans le 2^e épisode de la deuxième saison, Beware the dog, qui est écœuré par les querelles intestines du « groupe » et préférerait presque se casser avec Franck Black et Lara Means – on dirait Pierre dans Out 1 de Jacques Rivette ! – mais que les nazis font assassiner. Il est alors remplacé par le supérieur hiérarchique de Peter qui planque dans la cabane un morceau de la croix du Christ, objet essentiel de protection contre le groupe Odessa… Oh, well. Oh, well. 

« MillenniuM n’est pas la solution, MillenniuM est le problème » dira Black à Peter. Toute forme extérieure constituée pour prévenir le désastre se transforme en forme légitimant ou encourageant le désastre. Les serial killers existent parce que la solitude existe. Ils existent parce que la détresse existe, mais aussi la recherche de l’amour, et la recherche du succès. Et parce que notre société récompense la recherche du succès et la disparition de l’empathie. Notre société récompense la recherche de l’amour sans la capacité à aimer. Il suffit d’ouvrir la télévision sur n’importe quel débat télévisé pour s’en rendre compte. Il suffit d’écouter parler n’importe quelle starlette. 

La deuxième saison de Millennium contient deux « monstres » qui se succèdent : l’épisode gnostique absolu (épisode 19) et l’épisode de terreur absolue (épisode 20). L’épisode gnostique absolu, un peu gâché par sa dimension « Histoire secrète » qui annonce encore un peu trop le Da Vinci Code, mais va simultanément montrer la voie à trente ans de fiction gnostique sur la télévision américaine, c’est Anamnesis : un épisode sur la transmission cachée de la tradition gnostique par action directe sur les esprits des teen-agers rebelles. Dans celui-ci – où Franck Black est absent, peut-être pour accentuer sa dimension « féminine » de réception de la tradition – Catherine Black et Lara Means enquêtent sur un groupe de jeunes filles 90ardes américaines grunges ayant eu une apparition de Marie Madeleine pendant un sermon du révérend Hanes au temple protestant. La jeune Clare McKenna répond aux chrétiens étroits de son lycée qui la traitent de sataniste par des réminiscences du Tonnerre, pensée parfaite et Lara Means pointe dans la tradition gnostique la dimension féministe perçue par Elaine Pagels dans Les évangiles secrets. De même, celle-ci voit dans les anamnèses des filles la continuation d’une lignée interdite, celle de Marie-Madeleine, qui était la disciple préférée du Christ et qui fut présentée ensuite comme une simple prostituée par l’Eglise, aussi jalouse que Pierre dans L’Evangile de Marie. M. Fischer, sorte de protecteur (associé à l’idée d’une Famille, splittée de MillenniuM, protégeant les incarnations de Marie-Madeleine), qui correspond moins à une identité qu’à une « fonction », lui, cite L’Evangile de Thomas : « Si vous nourrissez ce qui est en vous, ce qui est en vous vous fortifiera. Si vous ne nourrissez pas ce qui n’est pas en vous, ce qui n’est pas en vous détruira. » Il se sacrifiera pour sauver Clare contre l’attentat des chrétiens stupides et prononcera l’étrange phrase : « L’étoile de la mer a commencé son ascension. » L’idée de fin des temps accentue l’urgence d’une clarification de la véritable volonté divine, cette volonté qui est d’une fragilité absolue et qui a été recouverte par son simulacre institutionnel : le christianisme. « Voilà ce que nous sommes » conclue, dans un nouveau registre, Lara Means. Elle ne croit alors plus au Groupe MillenniuM mais aux volontés singulières prêtes à défendre la bonne lignée. L’idée du groupe est juste mais son organisation a basculé dans les intrigues de pouvoir : du coup il faut penser à une sorte de « groupe » idéel, « osmotique » comme serait le « temple gnostique ». Lara est comme la contre-épreuve de la « guerrière gnostique » à venir (de Buffy à Echo) ; trop âgée pour avoir toutes les armes nécessaires à mener cette guerre, et trop seule (à la différence de Céline et Julie) elle sent déjà toutes les causes de celle-ci et toutes ses implications. « Ces visions nous isolent des autres. Elles accroissent ma solitude et me mènent vers l’inévitable, dit Lara : et si c’est vrai pour moi, ce sera vrai pour Franck. »

Anamnesis est suivi d’un épisode de terreur absolue : A room with no view, qui marque le retour de Lucy Butler, « l’image du mal » dans MillenniuM, dont la destruction de l’humanité va avec l’idée d’un amour absolument étouffant, un amour criminel. Lucy enlève des adolescents rebelles en manque d’amour et les nourrît de son affection particulière, les aime au point de les détruire. « Tu n’as aucun avenir, dit Lucy à sa proie : Quand tu restes éveillé la nuit et que tu te compares aux autres, tu ressens au fond de toi, dans ton cœur, que tu es vraiment différent, que tu es unique, que tu peux faire changer les choses. Mais tu es un rien du tout. Je t’aime tant. J’essaie de te libérer de toi-même. Quand tu choisiras de devenir ordinaire, c’est là que tu seras différent. Parce que tu feras tout pour être ordinaire. Contrairement à tant d’autres qui le sont naturellement. » Est-ce à dire que le « manque d’amour » est la clé du démoniaque ? La « demande d’amour » serait la porte par laquelle le diable entre comme une mère dévoratrice dans la vie des adolescents et les pousse à rejeter leur différence pour une meilleure intégration dans une normalité infernale. D’où la difficile solitude des « guerriers gnostiques » représentés par Lara Means, qui en perdra la raison, ou Frank Black qui passera par tous les états possibles, mais luttera pour ne pas perdre son empathie qui le sépare des serial killers qui le courtisent, des mauvais flics qui l’annexent, comme de la société MillenniuM qui voudrait l’intégrer. Si la vraie lignée est celle du gnosticisme, c’est parce que le dieu des chrétiens est cruel, sélectif, jaloux, impitoyable, glacial alors que le Christ des gnostiques est empathique, égalitaire, an-hiérarchique, non-sélectif. 

Ce n’est pas en se focalisant sur les conséquences du Mal dont les serial killers sont les porteurs qu’on s’attaque à ses causes, mais en épuisant l’ensemble de ses prémisses pour atteindre l’intuition de leur source. C’est ce que Franck Black découvre lentement – et nous avec lui. A partir de The Fourth Horseman et The Time is Now, les deux derniers épisodes de la 2^e saison et jusqu’à la fin, la société MillenniuM n’est plus seulement douteuse, elle devient menaçante. Elle n’est pas seulement une fausse solution, elle est la véritable source des problèmes. Elle teste des virus biologiques sur la population américaine, prétendant les répandre pour tester leur vaccin. Elle se confond avec l’apocalypse qu’elle prétend enrayer, et, non seulement ne vaut pas mieux que les serial killers qu’elle prétendait arrêter, mais, dans le dernier épisode, Goodbye to All That, se retrouve même être à l’origine de leur existence ! Si l’Apocalypse devient une réalité, c’est par la main des hommes mêmes qui l’annoncent ou prétendent l’enrayer. « La prophétie aura bien lieu, mais pas dans le sens où on l’espère. » L’Apocalypse aura bien lieu, mais pas pour ceux qu’elle concerne. 

Plusieurs idées se clarifient à l’aune de MillenniuM. Tout d’abord, les humains qui deviennent des serial killers n’étaient pas obligés de le devenir : leur détresse pouvait prendre un autre chemin, leur folie pouvait engendrer une autre forme de langage chiffré. Les spectateurs qui les regardent d’abord comme des signes doivent comprendre que cette capacité d’être un tueur est en eux (c’est le sens de la première saison), et dépasser cette compréhension par l’intuition que ce regard lui-même n’est pas exempt de perversion et donc qu’il est la porte la plus sûre du démoniaque (c’est le sens des deux suivantes, même si la troisième reste inéluctablement décevante et poussive). 

Vouloir être aimé mais refuser d’aimer : voilà la porte dans le cœur de l’homme par lequel entre la dimension « diabolique ». Voilà la porte de Lucy Butler. Et cette porte ouverte est celle de la fin des temps. Tout peut s’articuler autour de cette idée : un Dieu qui demande à être aimé est un Dieu mauvais. Un enquêteur incapable d’empathie ne fait pas partie de la solution mais du problème. Et un homme obsédé par l’amour que pourrait lui porter un être incapable d’empathie est le candidat idéal à la contre-initiation. Franck Black est un des plus beaux personnages que nous ait offert la télévision parce qu’il incarne l’antidote à tout ce que l’humanité peut vivre en termes de portes ouvertes à la mauvaise lumière. 

« Le groupe ne représente pas la Foi, mais le contrôle » explique Black à Peter. Et toute la difficulté tient à tenir simultanément ensemble deux propositions qui semblent a priori contradictoires : la connaissance du caractère cyclique de l’existence et donc l’inéluctabilité des « temps de la fin » et l’importance absolument indépassable de l’empathie et du sentiment de justice. Il faut à la fois accepter la fin des temps et lutter pour défendre tout ce qui doit y être défendu, toutes les âmes innocentes qui sont comme l’Arche du prochain cycle. Ainsi, Mathieu Dupré a raison de voir dans le personnage de Justine dans Melancholia une autre de ces « guerrières gnostiques », mais celle-ci moins clémente qui rigoureuse, acceptant parfaitement la destruction de la Terre, mais protégeant néanmoins aux derniers instants de leur vie sa sœur et son neveu. Frank Black, gâché par une saison 3 « humaine, trop humaine » et tirant parfois le personnage vers une mentalité de cowboy eastwoodien, était sur le point de devenir cet enquêteur « justinien », « Lars-Von-Trieresque », prêt à affronter les « temps de la fin » avec la clémence nécessaire au passage du prochain cycle. « Lars Von Trier, écrit Mathieu Dupré, fait partie de ces artistes, qui, comme Damon Lindelof, sont animés dans leurs travaux par une empathie peu commune, similaire à celle de Will Graham – d’où la déclaration de Lars Von Trier, qui comprend même Hitler. C’est d’ailleurs un problème : l’empathie naturelle de Von Trier et de Lindelof leur a fait embrasser le point de vue de tous ceux qui les critiquent ; ils en ont fait une dépression. »

« Le meurtrier reste toujours sur sa faim parce que l’acte ultime (le meurtre) n’est jamais à la hauteur de son fantasme. » (Ressler) Le sentiment prédominant est celui de l’inassouvissement. Notre sentiment de solitude et notre soif d’amour sont sans limites. C’est pour ça que nous avons besoin de récits, toujours plus vastes, toujours plus grands, toujours plus complets. Et c’est pour ça que nous cherchons une intensité toujours plus grande, un frisson toujours plus complet, une excitation que même la mort de l’autre ne peut assouvir. C’est pour ça que les serial killers nous fascinent ; c’est pour ça que leur indifférence nous obsède, et que leur incapacité d’aimer nous mobilise. Le serial killer est la forme ultime de l’intensification du moi, l’intensification de sa passion au point qu’elle se confond avec le solipsisme, l’indifférence, l’extermination. Will Graham échoue à échapper à la passion de Hannibal parce que son empathie extrême ne l’a pas protégé de sa demande d’amour – le désir d’être aimé par celui qui n’a aucun amour en lui. William Somerset est dépassé par sa propre tristesse, sa propre amertume : sa solitude est une protection personnelle, mais il a échoué à protéger ses « enfants », Mills et sa femme, du Minotaure qui les menaçait. Lara Means se perd dans le labyrinthe des prophéties parce qu’elle n’a pas compris, malgré sa rencontre avec Clare MacKena, que le seul secret est celui du cœur des hommes – et que l’ésotérisme qui bascule dans la croyance en une supériorité de ceux qui savent est un pur chemin de perdition. Frank Black est le seul à ne pas tomber. Il n’est ni spécialement fort ni spécialement brillant, ni spécialement cultivé ni spécialement éloquent. Il est sobre, calme, un peu triste. Comme Colombo, il ne porte pas d’arme (sauf dans le premier épisode de la 2e saison, où il tue « Polaroid Man » ; et, hélas, à quelques reprises dans la 3e saison…) Pendant deux saisons cohérentes et consistantes, il tient, parce qu’il se tient à des principes, et qu’il essaie d’en sortir le moins possible. Son empathie est celle d’un prêtre et son obsession de la justice est celle d’un guerrier. Mais avant tout c’est un être de pure responsabilité. Il se confond avec sa fonction. Après Dostoïevski et Bernanos, il semblait fort douteux qu’une nouvelle fiction éthique réussisse à s’imposer au milieu des temps de tribulation. Chris Carter, James Wong et Glen Morgan l’ont réussi avec Frank Black. Il est, avec Buffy, Veronica Mars, Echo, Starbuck, Justine (de Melancholia) et Hurley, un de nos seuls « héros » au sens propre du terme. 

Les séries télévisées nous présentent les guerriers gnostiques des « temps de la fin ». Ceux-ci nous font face en nous présentant l’arme cardinale, l’épée indienne que nous ne devrons jamais oublier dans notre combat contre ce monde. Cette épée est le cœur. C’est sans violence et sans rage que nous combattrons la dernière guerre du monde. Parce que nous sommes tous victimes, même les bourreaux. Et nous méritons tous la compassion, même ceux qui n’en éprouvent aucune. 

Là-dessus notre sentiment égalitaire doit être total – hommes, animaux, anges – et devenir « compassion universelle ». Le démon est toujours celui qui nous fait croire le contraire.