Drôle d’histoire. Tout commence dans Dragon rouge de Thomas Harris, publié en 1981. Pour obtenir des informations concernant le serial killer Francis Dolarhyde, Will Graham doit demander de l’aide à son ancien psychanalyste, et celui-ci se trouve être également un homme qu’il a arrêté alors que ce dernier s’apprêtait à le tuer. C’est le docteur Hannibal Lecter, un tueur totalement dénué de tout sentiment de culpabilité ou d’humanité : « Le Dr. Lecter n’est pas fou, au sens où nous comprenons la folie, dit Will Graham dans Dragon rouge. Il a commis des actes horribles parce que ça lui plaisait. Mais il peut fonctionner parfaitement bien quand il en a envie. » Selon les catégories de Robert Ressler, Hannibal Lecter est un « tueur organisé », et donc plus difficile à arrêter que les « tueurs désorganisés ». Mais ce n’est d’abord qu’un personnage de second plan. Dans le roman, il n’a tué que neuf personnes. La série va largement excéder ce nombre, même si neuf meurtres est le score officiel de « l’Éventreur de Chesapeake », le premier surnom de Hannibal dans le contexte des enquêtes de la police de Baltimore.

 

À la fin de leur première rencontre dans le roman de Thomas Harris, Hannibal Lecter dit à Will Graham : « Vous m’avez attrapé parce que nous sommes pareils, vous et moi. » Le roman de Thomas Harris est la première fiction à présenter l’idée d’une nature commune des serial killer et des profiler qui ne sont séparés que par leur choix éthique. Et cette nature commune fait naître entre eux un principe de fascination réciproque. Cet élément revient dans la série Millennium où les tueurs font régulièrement part à Frank Black de leur respect pour lui, lui proposent parfois de travailler pour eux, ou vont même, comme Lucy Butler, jusqu’à exprimer leur désir de s’unir à lui afin de faire naître un enfant de leur union. Mais alors que le docteur Lecter semble immunisé contre tout sentiment de faute et jouit de la vie jusque dans le crime et le cannibalisme, l’extrême sensibilité de Graham fait de lui un être portant la Faute et l’expiant en permanence dans une souffrance qui semble ne connaître aucune issue : « L’ennemi intérieur de Graham acceptait tous les chefs d’accusation »écrit Harris. Plus prosaïquement, Will Graham souffre d’un sentiment de culpabilité très fort depuis que, dans une enquête antérieure, il a tué un serial killer : Garret Jacob Hobbs. 

 

Hannibal Lecter joue sur cette culpabilité dans une lettre qu’il envoie à son adversaire et ami : « Vous savez, Will, vous vous en faites beaucoup trop. Vous vous sentiriez mieux si vous cessiez de vous torturer. Nous n’inventons pas notre nature, Will ; elle nous est donnée en même temps que nos poumons, notre pancréas, tous nos organes. Pourquoi chercher à le combattre ? Ne vous tourmentez pas. Pourquoi ne serait-ce pas agréable, après tout ? Dieu doit trouver ça agréable – il n’arrête pas de le faire. Et n’avons-nous pas été créés à Son image ? Peut-être l’avez-vous lu dans le journal d’hier, mercredi soir, au Texas, Dieu a fait ébouler le toit d’une église sur trente-quatre de Ses fidèles alors qu’ils entonnaient un cantique à Sa gloire. Vous ne croyez pas que cela Lui a procuré du plaisir ? Trente-quatre. Il ne peut vous en vouloir d’avoir descendu Hobbs. Lisez le journal. Dieu est imbattable. »

 

Dans Le Silence des Agneaux (1988), le personnage se complexifie : le docteur Lecter devient une sorte de diable qu’on arrive à tirer du bon côté, du côté du Bien (entendu comme la préservation de l’ordre), quand l’interlocuteur adéquat – ici la profiler Clarisse Sterling, prenant la place de Will Graham – accepte de se prêter au jeu. C’est que le romancier, semble-t-il, se met à l’aimer, et donc, forcément, à en relativiser la nuisance : ce qui est presque systématique dans une relation entre un créateur et son personnage quand celui-ci est amené à revenir. Enfin, dans Hannibal (1999), le docteur Lecter est presque excusé de ses crimes par la pourriture morale de ses victimes (Paul Krendler, Rinaldo Pazzi, Mason Verger) ainsi que par l’évocation de sa jeunesse tragique : sa sœur Mischa tuée et mangée devant lui par cinq panzerslituaniens pendant la seconde guerre mondiale. À la fin du roman, Hannibal Lecter et Clarisse Sterling s’enfuient ensemble. On perd leur trace mais on sait qu’ils sont désormais un couple, heureux, quelque part sur la Terre. Hannibal et Clarisse sont deux êtres que la vie a initialement brisés mais qui ont désormais réussi à dépasser leurs contradictions individuelles. Incroyable mais vrai. Hannibal aura réussi à fasciner Thomas Harris au point que celui-ci ait oublié l’horreur initiale qu’il lui inspirait. En bon manipulateur pervers, son personnage l’aura littéralement mis dans sa poche. Bien joué, docteur Lecter. 

 

Cette fascination sera rejouée dans la série de Bryan Fuller, Hannibal (2013-2015), mais sans jamais oublier le caractère fondamentalement sadique, égoïste, manipulateur, du personnage tel qu’il a été initialement conçu. Si Thomas Harris finit presque par être convaincu de l’innocence de Hannibal Lecter, la série n’oublie jamais de nous rappeler que celui-ci a peut-être atteint un stade supérieur de manipulation perverse et criminelle. De sorte que c’est nous qui sommes devenus incapables de le voir. Dans la série de Fuller, ce n’est pas Hannibal qui a changé. C’est nous qui avons été changés par lui. 

 

C’est pourquoi la série ne contient, du moins dans la forme dans laquelle elle nous est parvenue, sur trois saisons, pas de happy end mais une fin imitée sur celle du Dernier Problème de Conan Doyle. Soit la « mort » apparente commune de Sherlock Holmes et du docteur Moriarty, les deux héros de la série plongeant ensemble dans le vide parce que le suicide est la seule issue éthique au sickamour de Will pour Hannibal. Ce qui est d’autant plus troublant que Hannibal a fonctionné pour le spectateur dans un registre de fascination comparable au Sherlock (2010-2017) de Steven Moffat : réécriture moderne du récit initial, avec détournement de toutes ses ficelles classiques, réutilisation subtile de nombreux éléments, renversement de perspective sur des épisodes mythiques, et, bien sûr, mise en scène des Palais de Mémoire de Sherlock Holmes comme du docteur Lecter. Sarah Hatchuel a écrit de la série Hannibal qu’elle pouvait être considérée comme la première fan fiction a avoir bénéficié de moyens de production professionnels. Hannibal et Sherlock sont deux fan fictions élevés au rang d’œuvre d’art, et la présence commune des Palais de Mémoire laisse ouverte la possibilité que celui-ci soit une image de ce que l’œuvre devient pour le fan à partir du moment où il se met en tête d’écrire des épisodes inédits. 

 

Ce qui est d’autant plus fascinant, c’est que ce n’est pas Conan Doyle qui évoque initialement ces Palais de Mémoire, et ce n’est pas Steven Moffat non plus. C’est Thomas Harris, dans son troisième roman, lorsque, viscéralement séduit par son personnage, il se représente Hannibal Lecter comme un homme qui construit son Palais de Mémoire à la façon d’un penseur du XVIe siècle ayant retrouvé les spécificités de l’art antique pratiqué par Simonide de Céos : « L’entrée principale est constituée par la chapelle normande de Palerme, à la beauté sévère, hors du temps, où le seul rappel de la fragilité de l’homme est le crâne gravé dans le sol. Sauf lorsqu’il est très occupé à puiser des informations dans son Palais de Mémoire, le docteur Lecter aime s’arrêter là et admirer cette splendide architecture. Le Palais de Mémoire, procédé mnémotechnique bien connu des savants antiques, a permis de préserver de multiples connaissances tout au long de l’ère de déclin où les Vandales brûlaient les livres. Comme les érudits qui l’ont précédé, le docteur Lecter conserve une énorme quantité d’informations liées à chaque ornement, chaque ouverture et chacune des mille des pièces de son édifice, mais contrairement à eux il lui réserve encore une autre fonction : il part y vivre de temps à autre. Il a passé des années parmi ses collections d’art raffinées, alors que son corps restait attaché dans la cellule dont les barreaux d’acier vibraient telles les cordes d’une harpe infernale sous les cris des prisonniers. Même selon les critères médiévaux, le palais d’Hannibal Lecter est immense. Dans l’univers tangible, il rivaliserait en taille et en complexité avec le Topkapi d’Istanbul. »

 

L’insistance de Thomas Harris et de Bryan Fuller sur les Palais de Mémoire construits par Hannibal Lecter et qu’il invite Clarice Sterling (dans le roman Hannibal) et Will Graham (dans la série) à partager, amplifie l’idée d’un monde imaginal commun au tueur et au profiler – « Votre Palais de Mémoire se construit, plein de nouveautés, avec des pièces communes au mien » dit Hannibal avec tendresse à Clarice dans le roman et à Will dans « Digestivo », le dernier épisode qui précède le basculement de la série dans la narration inspirée de Dragon rouge. 

 

Pace que, pendant deux saisons et demi, la série télévisée de Bryan Fuller fonctionne comme un long prélude à Dragon rouge. Mais un prélude réécrit, modifié, détourné et comprenant les germes du récit comme si celui-ci avait déjà été annoncé dans la vie de ses personnages. Dans Dragon rouge, Will Graham vit avec Molly et elle demande à Jack Crawford de ne pas laisser Will s’impliquer dans l’affaire du Dragon Rouge. Dans le Pilot de Hannibal, la personne qui demande à Jack de ne pas laisser Will s’impliquer dans l’affaire en cours est Alana Bloom, un personnage réinventé à partir du docteur Alan Bloom, brièvement évoqué dans Dragon rouge : un « petit homme rondouillard aux yeux tristes » que Will apprécie parce qu’il n’a « jamais cherché à voir en lui un sujet d’étude. » Alana Bloom deviendra un tiers dans la relation entre Will et Hannibal, l’amie amoureuse de Will, puis l’amante de Hannibal, enfin l’épouse de Margot Verger. Elle change de costume et de personnalité dans chacune des saisons qu’elle traverse, comme les saisons changent également de direction artistique et de personnalité.

 

Dès la première saison de Hannibal, on retrouve trois des membres de l’équipe de Dragon rouge : Jimmy Price, Brian Zeller et Beverly Katz. Drôle, efficace, énergique, l’équipe ressemble à un groupe de super flics scientifiques comme beaucoup de séries nous ont habitué, ce qui est évidemment une des multiples fausses pistes déposées par la série de Bryan Fuller pour perdre son spectateur. Le personnage du journaliste fouille-merde répugnant, Freddy Lounds, devient une femme jolie et intrigante, Freddie, une petite rousse moralement ambivalente et aux intentions opaques, et le journal The National Tattler devient un site web : www.tattlecrime.com. On retrouve bien sûr la femme de Jack Crawford, Phyllis. Le personnage de la fille de Garret Jacob Hobbs, Abigail, source de la grande culpabilité de Will, devient particulièrement important. Elle se transforme en une fille de substitution pour Hannibal et Will, dont la survie est le cadeau que Hannibal fait à Will avant de la reprendre en la tuant devant lui. Le directeur de l’hôpital psychiatrique de Chesapeake, Frederick Chilton, devient une des figures clés de la série, un personnage comique qu’on tue à chaque saison et qui revient néanmoins dans la saison suivante, un peu comme Kenny dans South Park. 

 

Enfin, la série invente un nombre considérable de nouveaux personnages qui entourent les héros principaux comme une petite société de grands malades, alternativement drôles, sensuels, pathétiques, pervers : Franklyn Froideveaux, Tobias Budge, Abel Gideon, Bedelia Du Maurier, Miriam Lass, Peter Bernardone, Chiyoh.  

 

« Apéritif », le Pilot, est exemplaire. Tout est déjà là et pourtant tout reste intégralement en suspens. Tout est déjà là : les enjeux, les thèmes, les personnages principaux – à part Bedelia DuMaurier – et les fausses pistes surtout. Et tout reste en suspens : les effractions de violence sont rares, les sorties hors de la réalité également. Imitant le genre de la série « formulaire semi-feuilletonnante » (pour reprendre la terminologie parfaite de Claire Cornillon) avec laquelle Hannibaljouera de façon perverse pendant toute la première saison, de façon assez lâche pendant une partie de la deuxième et pas du tout dans la troisième – on dirait presque un Pilot de série normale. Presque seulement. 

 

Tout d’abord on découvre le don de Will Graham. Sa façon de se laisser dévorer par la scène du crime, le « dessein » du tueur. Will expérimente le monde du tueur comme un état plus subtil que le sien. En bon profiler, il est projeté dans le monde imaginal ténébreux du tueur qu’il appréhende esthétiquement. Puis on suit une succession de scènes mettant en scène les personnages principaux de la série, Jack, Alana, Jimmy, Brian, Bervely, comme si on nous présentait les personnages d’une nouvelle série. Les différents lieux où les personnages se rendent sont indiqués en bas de l’image avec une typographie « machine à écrire » directement inspirée de l’esthétique propre à X-Files ou Millennium. Enfin, Hannibal Lecter arrive, exactement au centre de l’épisode, après vingt minutes d’attente, sur l’Aria des Variations Goldberg de J.S. Bach auquel il était associé dans le film de Ridley Scott. 

 

Sa première longue scène le montre dans ses activités de psychanalyste, face au patient Franklyn Froideveaux – une pure invention de la série de Bryan Fuller, et le premier personnage pathétique et burlesque d’une fiction qui en contiendra beaucoup. Cette scène annonce parfaitement le genre d’angoisse qui va être expérimentée dans Hannibal. Franklyn pleure de peur face à un Hannibal qui oscille entre trois sentiments différents : l’ennui, l’attraction prédatrice pour la faiblesse et le dégoût. 

 

Franklyn Froideveaux cherche de l’aide auprès de celui qui sera son meurtrier. Et, bien entendu, Hannibal a beau parler de façon raisonnable à Franklyn quand il lui dit « Le lion n’est pas dans la pièce, Franklyn ; s’il était dans la pièce, vous le sauriez », il lui ment. Le lion est dans la pièce. Nous le savons. Franklyn le sait sans le savoir. Mais il accepte d’entendre le lion lui dire l’inverse. 

 

Franklin est une image de Will dans ce que Will a de plus pathétique. C’est une esquisse ou un ratage de Will. C’est également un ratage du spectateur ou plutôt c’est une première humiliation de celui-ci. Dans « Sorbet », on verra Franklyn quémander l’amitié de Hannibal et lui expliquer que si Michael Jackson avait été son ami, il l’aurait « sauvé de lui-même ». Il croit alors approcher la grandeur, mais ce pauvre garçon confond grandeur et mépris. De même, dans « Fromage », il s’attache à Tobias Budge, un serial killer très proche de Hannibal qui tue des êtres humains pour récupérer leurs boyaux afin de les transformer en cordes de violoncelles. Tobias est le meilleur ami de Franklyn mais Franklyn n’est pas le meilleur ami de Tobias, comme lui fait remarquer avec une pertinente cruauté Hannibal. Franklyn cherche l’approbation de gens qui ne ressentent pour lui que du mépris. Sa demande d’amour est une sickamitié.

 

Tout cette scène montre de façon microcosmique le jeu auquel la série va jouer : en particulier la lenteur de l’attente, sachant que celle-ci n’est que l’attente d’une mort violente, d’un assassinat sadique et humiliant. La série Hannibal prend la forme de son personnage : on ne l’aime que dans le sens où on sent qu’elle nous épargne – pour le moment… « Il voit ses victimes comme des porcs » dit Will en parlant de l’Éventreur de Chesapeake sans savoir qu’il s’agit de son ami, le docteur Lecter. La série crée avec ses spectateurs les modalités mêmes du sickamour qu’elle décrit entre ses personnages.

 

L’extrême longueur des scènes de dialogues métaphysiques contraste avec la rareté des scènes de violence, mais les premières n’en deviennent que plus profondément anxiogènes. À travers celles-ci, la peur se déplace de son pivot initial (les crimes sadiques de Hannibal Lecter) à son véritable sujet : le fait que Will Graham, support du spectateur, homme d’une empathie totale (une « empathie absolue » dit de lui Hannibal dans le Pilot), finisse par en être contaminé. 

 

Will Graham est le profiler comme fidèle d’amour. Si les profiler réussissent à ne pas devenir fou de la folie de leur cible, c’est parce qu’ils en ont plusieurs. Mais progressivement, Will est pris de passion pour sa cible principale : l’Éventreur de Chesapeake, un homme pour qui ses victimes ne valent pas mieux que des porcs, un homme qui n’a que du mépris pour ses proies, mais qui semble soudain éprouver un sentiment différent le concernant, et éprouve même une sorte d’affection paradoxale pour lui. Manipulé par Hannibal, hypnotisé par lui, il finit par entrer dans une relation obsessionnelle avec lui. Will ne sait pas ou plus s’il veut arrêter Hannibal ou être aimé par lui. Son incertitude concernant ses propres fins paralyse son désir de justice. La véritable peur du spectateur, c’est ce que va devenir Will parce que le destin du personnage est le miroir de celui du spectateur.

 

Le Pilot contient également une pièce du Palais de Mémoire de Bryan Fuller lui-même : les toilettes de Shining de Stanley Kubrick. On retrouvera la chambre 237 dans « Sorbet », le fleuve de sang qui recouvre entièrement l’image dans « Primavera » et enfin un remake par Jack Crawford du cassage de gueule de Alex DeLarge sur La Pie Voleuse de Rossini dans « Contorno ». Et c’est une référence particulièrement cohérente : non seulement l’obsession de Fuller pour l’architecture tient de l’esthétique kubrickienne, mais l’Hôtel Overlook de Shining est déjà une sorte de Palais de Mémoire. Enfin, le Pilot annonce un des thèmes principaux de la série lorsque Hannibal dit à Will que Jack le voit comme une tasse en porcelaine fragile. Celle-ci revient dans « Œuf » lorsque Abigail brise une tasse sur le sol de la cuisine. Et cette image est à nouveau utilisée dans « Mizumono » pour parler du retour à la vie de Abigail. 

 

La tasse brisée qui se recolle vient à nouveau d’une méditation sur un passage de Hannibal de Thomas Harris : « Le docteur Lecter était en train de regarder une émission consacrée au célèbre astrophysicien Stephen Hawking et son œuvre. Il l’avait déjà vue à plusieurs reprises et c’était maintenant son passage préféré, le moment où la tasse de thé tombe de la table et se brise sur le sol. Hawking, tout de guingois dans son fauteuil roulant, commente de sa voix digitale : « D’où vient la distinction entre le passé et l’avenir ? Les lois de la science ne la reconnaissent pas et pourtant, dans la vie courante, la différence est importante. Ainsi, voir une tasse de thé glisser de la table et se casser en mille morceaux sur le sol n’a rien d’exceptionnel, mais le jamais vu, ce serait qu’elle se reconstitue et qu’elle saute à sa place… » Repassé en sens inverse, le film offre précisément ce spectacle, celui de la tasse qui reprend sa forme et son emplacement initiaux. Hawking poursuit son commentaire : « C’est l’évolution vers un état de désordre accru, dite entropie, qui distingue le passé de l’avenir, et donne un sens au Temps. » Le docteur Lecter était un grand admirateur des travaux de Stephen Hawking, qu’il suivait d’aussi près que possible dans les revues de sciences mathématiques. Il savait que Hawking avait soutenu à un moment que l’expansion de l’univers finirait par s’arrêter et qu’il entrerait à nouveau dans une phase de rétrécissement, que l’entropie pourrait s’inverser. Par la suite, il était revenu sur cette hypothèse en déclarant s’être trompé. Les connaissances de Lecter en mathématiques étaient plus que substantielles, mais Stephen Hawking évolue dans une sphère inaccessible au reste des mortels. Des années durant, le docteur avait tourné et retourné le problème. Il aurait tant voulu que Hawking ait eu raison, que l’univers cesse de s’étendre, que l’entropie se ravise, que Mischa, dépecée et digérée, soit à nouveau entière… »

 

C’est comme si toute la série de Bryan Fuller essayait de déployer toutes les conséquences possibles, tant esthétiquement que métaphysiquement et narrativement, des deux obsessions du docteur Lecter décrites dans le roman Hannibal de Thomas Harris : le Palais de Mémoire qui se construit pour qu’on puisse y vivre en toute circonstance, et l’image de la tasse de thé qui se brise et ne se recolle pas. 

 

Les deux obsessions sont liées parce qu’elles renvoient toutes les deux au problème du Temps. Tout d’abord : l’entropie, la flèche du temps, le fait qu’on ne réussit jamais à inverser le processus thermodynamique qui nous mène vers le désordre. Ensuite : la création d’un espace mental, un espace de mémoire, qu’on peut considérer comme magique parce qu’il permet de préserver de l’oubli tout ce qui est amené à disparaître. Les deux proviennent d’un souci commun ; celui de maîtriser le Temps. Celui de détruire puis de réarranger le Temps. 

 

Et c’est là à nouveau où le sens du texte de Thomas Harris change de sens à partir du moment où il est réinterprété par Bryan Fuller. Dans Hannibal, ce passage sert encore une fois à dédouaner Hannibal de ses crimes. En rencontrant Clarisse Sterling, c’est comme si le docteur Lecter voyait la tasse de porcelaine se reformer – et cette rencontre sauve Mischa du monde des morts et le sien de l’univers du crime. Dans la série de Bryan Fuller, c’est une image du fantasme de toute puissance de Hannibal et de la façon dont il l’exerce sur les autres personnages : sa capacité à leur faire croire à des miracles, simplement pour le plaisir de les en séparer à nouveau. En bonne incarnation du Démiurge, Hannibal fait revenir la tasse de porcelaine qu’est Abigail à Will mais c’est pour le plaisir de l’en priver à nouveau.

 

En outre, Hannibal redessine plusieurs scènes et moments du roman Dragon rouge, en les plaçant en amont et en leur redonnant une nouvelle signification. Le déplacement le plus troublant intervient dans le récit du crime de Will Graham, lorsque, lors de l’arrestation et la mort de Garret Jacob Hobbs. Voilà comment celle-ci se déroule dans le roman : « Mme Hobbs, frappée à de multiples reprises, s’accroche à lui sur le palier. Quand il comprend qu’elle est perdue, quand il entend les hurlements dans l’appartement, il se dégage de l’emprise de ses doigts gluants de sang et se jette sur la porte avant qu’elle ne se referme. Hobbs tient sa propre fille et lui cisaille le cou, elle se débat pour ne pas être égorgée. Il tressaute sous l’impact des balles de 38, mais il ne s’arrête pas, il continue de la poignarder. Puis il tombe assis sur le plancher, la fille halète, et Graham voit que Hobbs lui a tranché la trachée artère, mais que l’aorte est encore intacte. La fille le regarde de ses grands yeux vitreux et son père hurle : « Tu vois ? Tu vois ? » avant de s’écrouler sur elle. »

 

Dans le roman Dragon rouge, on ne sait pas ce que Garret Jacob Hobbs veut dire par « Tu vois ? Tu vois ? » mais dans la série, ce que Will voit ou doit voir, c’est Hannibal Lecter, qui entre alors dans la cuisine des Hobbs, associé à l’image d’un démon : l’homme-cerf, qui subira de nombreuses transformations esthétiques dans les trois saisons tout en gardant la même signification. Et si cette vision ne cesse d’être répétée, c’est parce que Will ou Jack ou le spectateur ne cessent de vouloir autre chose qu’un démon en Hannibal. 

 

Cette longue amitié instaurée par Fuller entre Jack, Will et Hannibal donne au récit une atmosphère profondément dérangeante. Pendant toute la première saison, Hannibal non seulement se présente comme l’allié de Jack et de Will, mais ses crimes sont toujours montrés de façon rapide, presque au débotté, de sorte qu’ils n’empiètent qu’à peine sur la logique narrative des épisodes. Pendant ces épisodes, le spectateur devient alors malgré lui complice de l’aveuglement des deux premiers. Tout est fait pour que le spectateur oublie sans cesse ce qu’il a toujours su. Tout cela créé un regard très particulier pour le spectateur, qui doit non seulement se dédoubler (voir la scène pour ce qu’elle est, parfois sensible et affectueuse, et pour ce qu’elle doit être, toujours manipulatrice et inquiétante), mais également sans cesse interpréter les événements présentés dans chaque scène comme des prémonitions. La série ne parle pas seulement d’un grand manipulateur ; elle est elle-même une grande manipulatrice, et se donne comme une épreuve autant que comme une réflexion. La série Hannibal « est » Hannibal. Et la série « rejoue » sur son spectateur la séduction de Hannibal auprès de Will Graham. On ne sait jamais si elle nous considère comme son amour ou comme une proie. 

 

Enfin, tout dans Hannibal fonctionne comme les sombres précurseurs d’un récit qui ne viendra jamais. Un peu comme Les chants de Maldoror de Lautréamont, c’est une longue préface à une œuvre qui tient dans un mouchoir de poche. Le principe même de la série Hannibal est de tout faire pour ne pas arriver même à son point de départ. Elle finira par y arriver quand même, en milieu de troisième saison, comme Les chants de Maldoror finissent par aboutir à un mini-roman dans le cours du sixième chant ; mais après quels détours, quelles parenthèses, se retrouvant même obligée de finir (la matière italienne, florentine, dantesque de Hannibal) avant d’avoir commencé (l’enquête gothique, blakienne, gnostico-romantique de Dragon rouge). Hannibal le dit à Bedela DuMaurier dans « Dolce », deux épisodes avant que le récit de Dragon rouge ne « commence » : « Toutes nos fins se trouvent dans nos commencements. L’Histoire se répète. Il n’y a pas d’échappatoire. »

 

Et même quand le récit de Dragon rouge commence enfin, en cours de troisième saison, on a l’impression d’assister à une répétition générale. Ce n’est pas Dragon rouge, c’est une « variation » sur Dragon rouge. Comme le Dragon rouge de Thomas Harris était déjà une « variation » sur l’Apocalypse. Et c’est un balbutiement, un bégaiement. La première fois qu’on entend le mot « Red Dragon », il est bredouillé maladroitement par Francis Dolarhyde alors qu’il se prépare à téléphoner au docteur Lecter. Logiquement il faudrait appeler cette section du récit Drahagon Rougggggeuh. 

 

Enfin, la « réalité » du récit raconté dans Hannibal se désagrège progressivement. Dans la seconde saison, une saynète répétitive commence à apparaître (Will Graham et Jack Crawford en train de pêcher), saynète qui n’appartient ni au registre de la réalité ni à celui du rêve, mais à celui d’un plan de conscience symbolique, situé en dehors de la dichotomie entre rêve et réalité. Dans la troisième saison, ce type de distinction n’a même plus de sens. Hannibal vit désormais dans son Palais de Mémoire, recréé à partir de ses désirs et de ses souvenirs. Il réussit par moments à y faire entrer les autres personnages, qui se tiennent alors à mi-chemin entre leur réalité et la sienne (mais on sait que la sienne sera nécessairement la plus forte, il est accoutumé à cet exercice depuis trop longtemps). Le docteur Lecter devient une sorte de docteur Faustroll. Comme le pataphysicien des Gestes et Opinions de Alfred Jarry – ou plutôt comme Sengle, le pataphysicien adelphique des Jours et les Nuits – Hannibal réussit, à partir des linéaments du possible contenus dans la réalité, à reconstruire le monde exactement comme il le désire. Même la mort (celle du singe papion dans Faustroll ; celle de Abel Gideon dans Hannibal) n’y a plus vraiment de réalité. Le spectateur n’a plus de support stable pour évaluer le statut de ce qu’il voit. Il est plongé dans un monde par moitié créé par Hannibal, par moitié autorisé par les autres et par lui. Hannibal Lecter n’est pas seulement l’anti-alchimiste que tout serial killer est. Il n’a pas seulement transformé le vivant en mort. Il a réussi à faire croire que cette mort est encore plus vivante que la vie. Et il ne semble pas y avoir d’issue à son emprise. 

 

Hannibal est la première série télévisée pataphysique. C’est la première série qui démontre le génie du solipsisme, ou l’incroyable capacité de l’homme à repeindre le monde aux couleurs qu’il désire – et la relation intime de cette possibilité avec le crime. Si Hannibal est l’Antéchrist, c’est dans le même sens que chez Jarry. C’est parce qu’il peut, se hissant au même niveau que l’Agneau Will, imposer une stricte équivalence des contraires : le signe « égal » devient alors, non plus l’anticipation, mais la réalisation de la « fin des temps ». Bryan Fuller changeant la signification ultime de la tétralogie de Thomas Harris, c’est Alfred Jarry refaisant Ubu, se réappropriant la Geste potachique des frères Morin pour la hisser, Lautréamont aidant, au statut d’œuvre d’art.

 

L’analogie entre le solipsisme et le crime tient à cette évidence pataphysique que Alfred Jarry avait déjà creusé dans César-Antéchrist comme dans Les jours et les nuits ou les Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien : à force d’approfondir les caractères intrinsèquement communs de l’artiste et de son exégète, du profiler et du serial killer, de l’âme empathique et du grand pervers, on aboutit à une équivalence progressive des notions du Bien et du Mal comme une fusion des différences entre la réalité et notre perception de celle-ci. Mais le moment de cette fusion est ce qu’on peut appeler la « fin du monde ». Le monde se défait en nous lorsque la séparation du Bien et du Mal comme celle de la Vérité et de l’Illusion est rompue. C’est pourquoi le moment où le profiler, pour arrêter un tueur, doit s’adjoindre les services d’un tueur pire encore que les autres figure la fin de ses illusions concernant le Bien qu’il défend. De même, l’instant où une âme empathique décide d’aimer un grand pervers est l’instant celle-ci se perd, et confond la compassion universelle et la demande d’amour qui subsiste à l’intérieur de son propre cœur. Alors ces serial killers et ces grands pervers ne sont pas pour rien pris pour des Anges Exterminateurs. Ce qu’ils exterminent, c’est à la fois nos illusions, et le monde. Et ce monde devait, un jour ou l’autre, être détruit. Il ne pouvait pas ne pas l’être. 

 

La relation amoureuse entre Will et Hannibal n’est pas impossible parce qu’elle est homosexuelle (Alana Bloom aura bien, elle, une histoire d’amour homosexuelle avec la Margot Verger). Elle est impossible parce qu’elle est conditionnée par leurs fonctions respectives, fonctions qu’ils ne quitteront en réalité jamais dans la série. Hannibal a pour projet de continuer à tuer et à manger des hommes et Will a pour projet d’arrêter Hannibal. Will nous fait croire sans cesse le contraire, il nous fait croire qu’il aime Hannibal, et on peut même dire qu’il est obligé de croire qu’il l’aime pour l’atteindre. En ce sens, Will est le profiler ultime. Il est celui qui sait désormais que toute sa vie dépend intrinsèquement des crimes du serial killer. Ce n’est pas seulement un don vécu comme une malédiction comme dans la série Millennium. Ce don est en réalité son identité la plus intime. Il ne peut être rien d’autre. La relation que Will entretient avec Hannibal est comparable à celle de l’exégète d’une œuvre d’art ténébreuse, qui sait que celle-ci ne se laissera pas interpréter facilement. Il trouve immédiatement en elle une résistance ; et il devient comparable à ce séducteur impénitent face à une personne qui se refuse apparemment à lui. Il doit dès lors, pour la conquérir, donner l’apparence de la soumission, quitte à y perdre vraiment le fil de son projet, quitte à se soumettre vraiment à elle et chuter dans un labyrinthe de malheurs. C’est un leurre, mais peut-être Will y a-t-il cru trop longtemps pour que sa victoire ne puisse résulter d’autre chose que d’un sacrifice. Le profiler ultime doit mourir avec son serial killer préféré. 

 

Nous nous prenions pour des profiler, mais nous n’étions en réalité que les commanditaires des meurtres dont nous résolvions l’énigme. C’est quelque chose que la série Millennium avait déjà compris, mais c’était encore trop tôt. C’est maintenant seulement que, ayant éprouvé les linéaments sordides du sickamour pour un serial killer plus fort que les autres, nous avons le sentiment intime de notre participation à la malédiction jetée sur ce monde. Et de celle-ci, nous avons désormais le devoir d’y mettre fin par un coup tranchant d’épée indienne. Nous savons la seule solution qui peut nous être proposée : c’est la mort. Heureusement que l’exégèse est comme l’enquête, infinie, parce que la seule fin possible d’une enquête ou d’une exégèse, c’est la mort de l’enquêteur ou de l’exégète. L’exégète meurt toujours à la fin.