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« Personne ne sait qui est Tod Browning » C’est Jean-Claude Romer qui laisse échapper ça en 1977, dans une émission sur France Culture, avec une sorte de ferveur navrée. Personne ne sait qui est Tod Browning : c’était probablement son plan. Depuis Jean-Claude Romer, la connaissance de Tod Browning n’a pas progressé d’un millimètre. Elle a reculé.

Charles Albert Browning naît à Louisville dans le Kentucky, près d’un bayou, le 12 juillet 1880. « Le bayou et son atmosphère putride, ses mythes et ses légendes, est une terre fertile qui a fait naître en moi une attirance pour le bizarre et l’étrange » racontera Browning dans une interview. Il est le second fils et le troisième enfant de Charles Leslie Browning et de Lydia Jane Fitzgerald, deux géants (surtout Lydia : un mètre quatre-vingt-dix). Même dans l’excellente biographie Dark Carnival de David J. Skal, nous ne saurons pas le métier de ses parents. Tod, lui, ne connaîtra pas le premier enfant de ceux-ci, une fille, Octavia, morte à 1 an et demi. Son grand frère, George Avery Browning, né en 1876, géant chez les géants, sera encore plus grand que le reste de la famille : deux mètres. Enfin, Charles Albert aura une petite sœur, Virginia. En réalité sa cousine mais élevée par ses parents comme leur propre fille.

Tod affirme s’être enfui de chez lui à douze ans. Parfois à seize, c’est selon les interviews. Après un coup de foudre pour une danseuse, il serait devenu bonimenteur, puis avaleur de serpent, clown, acrobate, contorsionniste, chanteur, musicien, magicien... « Ce milieu me plaît, dira Tod Browning dans une interview, parce qu’il permet à ce qui est épars de se rassembler. Faire partie d’une minorité oblige à gommer et à ne pas tenir compte de la différence. » Son principal numéro aurait été l’« enterré vivant », The Living Hypnotic Corpse, un numéro où il aurait été hypnotisé et placé sous la terre jusqu’à 48 heures d’affilée. De retour à Louisville, il serait devenu jockey avant de partir pour Hollywood.

Mais cette vie fantastique est sujette à spéculations. Si on en croit les registres de la ville, Charles Browning serait resté à Louisville jusqu’à 1908 ou 1909, à l’âge de 28 ou de 29 ans, où il aurait officiellement exercé les métiers d’employé de bureau dans une sellerie, Harbison & Gathright, et de pompier à la compagnie des chemins de fer. Il se serait marié en 1906 avec une certaine Amy Louise Stevens (une femme pas du tout liée au milieu du cirque) et aurait divorcé quatre ans plus tard.

Dès le début, la biographie de Browning est un objet piégé. Après tout, Charles Browning est-il Tod Browning ? Le music hall est le double de la vie, un monde parallèle. Les doubles seront nombreux dans les films de Browning, et les personnages à la double personnalité également. Mais surtout, et avant tout, ses personnages principaux seront des imposteurs, des arnaqueurs, des pickpockets, des confidence men. Les héros de Tod Browning sont des gens qui ne sont pas ce qu’ils ont l’air d’être. Son cinéma est à double fond.

Comme celui de Delfeil de Ton, on ne sait pas l’origine du pseudonyme de Tod Browning. Tod peut renvoyer au renard ou au trickster (toddy veut dire rusé) mais aussi au jockey Tod Sloan ou à l’écrivain Tod Robbins. Désormais oublié, Tod Robbins était un très bon écrivain populaire de récits horrifiants. Browning adaptera deux de ses textes, et pas des moindres : The Unholy Three (« Le Club des Trois ») et Spurs (« Les éperons ») qui deviendra Freaks. Enfin, il faut penser à Töd : la mort en allemand.

La « life story » racontée par Browning pour la presse est une sorte de remake du roman de James Otis Kaler Toby Tyler or 10 Weeks with a circus (1881) – qui donnera une production Walt Disney assez aseptisée en 1960 connue en France sous le nom Le Clown et l’enfant. C’est l’histoire d’un enfant qui fuit sa famille et intègre un cirque rempli de saltimbanques et de Freaks avec lesquels il tisse des liens d’amitié. On retrouvera cette trame dans le roman de Theodor Sturgeon Cristal qui rêve (1950° comme dans la série Carnivale de Daniel Knauf (2003-2005), tous deux également très influencés par Freaks. Toby Tyler est un récit archétype de l’attraction des enfants américains pour la vie dans les cirques errants et la solidarité des exclus de la société. Un article d’un magazine de Louisville à propos de leur gloire locale parlera de la fascination du jeune Charles pour les Gitans du Kentucky. Et cette fascination du sédentaire pour les nomades est quelque chose qui remonte assez loin. Au XXe siècle, il faut penser à Sergueï Pankejeff, l’enfant étudié par Freud sous le nom de L’Homme aux loups, qui faisait ce rêve récurrent où il observait, à la fois effrayé et fasciné, une meute de loups postée dans un arbre. Face à ce rêve, le jeune Sergueï est à la fois terrifié et fasciné, effrayé par la possibilité d’être dévoré par eux et plein du désir de les rejoindre. Face aux Freaks et aux Gitans, tous les enfants sont des Hommes aux Loups.

En 1911, Browning divorce et part à New York. Il joue dans une pièce de théâtre, The Whirl of Mirth, qui tourne dans 40 villes. Le comédien Charlie Murray le présente à D.W. Griffith, qui le fait jouer dans deux comédies : Scenting a Terrible Crime et A Fallen Hero. Tod Browning suit Griffith à Hollywood en 1914. Il a 32 ans. Il fait l’acteur, puis il devient scénariste et assistant réalisateur.

Il est un des assistants de Griffith sur Intolérance, comme Erich von Stroheim. Il réalise également 14 courts-métrages tous aujourd’hui perdus, mais dont il nous reste quelques synopsis. Dans The Living Death, un médecin falsifie le diagnostic d’un de ses patients pour l’empêcher d’épouser sa fille. Dans The Burned Hand, un homme divorcé enlève sa fille et la main de cette dernière brûle dans un incendie. Dans Little Marie, un ouvrier, essayant d’assassiner par explosion son patron qui vient de le renvoyer, manque de tuer sa propre fille. Conscient du décalage entre sa vision du cinéma et celle de ses contemporains, Tod Browning, fidèle à l’esprit du cirque et très au taquet sur la question du storytelling, racontera pour la presse les deux incidents ayant eu l’influence la plus marquante sur ses films.

Le premier est aussi invérifiable que la première partie de sa vie. Dans la nuit du 1er au 2 novembre 1909, Tod Browning revient dans la pension de famille où il réside. Il est près de 3 heures du matin et des bruits étranges l’intriguent. Il s’approche pas à pas et jette un coup d’œil par l’embrasure de la porte de la salle de bains commune à tous les locataires. Son cœur cesse un instant de battre. Un enfant de cinq ans, paralysé, les yeux hagards, fixe sa mère qui essaie de noyer son deuxième enfant. Pétrifié, Tod Browning reconnait la locataire : c’est une pauvre femme sans le sou. Il se ressaisit et donne l’alarme. « Ce meurtre laissera une blessure qui n’a toujours pas cicatrisé, dira Browning dans une interview : Je n’ai jamais voulu avoir d’enfants. »

Le deuxième incident, lui, est vérifiable et d’ailleurs vérifié. Le 16 juin 1915, Tod Browning, alors membre de la bande de D.W. Griffith, conduit complètement ivre un groupe de copains de tournage et percute un camion arrêté au croisement de Santa Fe Avenue et de Salt Lake. Le jeune acteur Elmer Booth (partenaire de Lilian Gish dans The Muskateers of Pig Alley) est tué sur le coup, décapité. Les autres passagers, parmi lesquels l’acteur George Siegmann, sont grièvement blessés et le conducteur, Tod Browning, ressort très gravement atteint : la jambe droite fracturée à trois endroits, son thorax écrasé et toutes ses dents explosées. Il restera plus d’un an à l’hôpital, sous morphine, à écrire des scénarios et à rêver de réaliser des films.

Tod Browning réalise son premier rêve, c’est-à-dire son premier long-métrage, en 1917 : Jim Bludso. Le film est inspiré par la ballade de John Hay et son adaptation par I.N. Morris : c’est l’histoire d’un capitaine dont le bateau prend feu et qui sacrifie sa vie pour sauver ses passagers. La même année il se marie avec Alice Lilian Houghton.

A Hollywood, Tod Browning réalisera 48 longs-métrages en 22 ans. 39 muets (dont il ne nous reste que 17) entre 1917 et 1929 et 9 parlants entre 1929 et 1939 (qu’on a toujours). Il fait trois rencontres importantes qui permettront à son cinéma de devenir ce qu’il est : Irving Thalberg, Priscilla Dean et Lon Chaney.

Jeune chargé de production à Universal à partir de 1920 (il a 21 ans seulement), puis à la MGM à partir de 1924, Thalberg produira presque tous les films de Browning, de The Wicked Darling aux Poupées du Diable… Personnalité complexe, il sera aussi bon pour Tod Browning que nocif pour Erich von Stroheim (cela tenait probablement à leur relation très différente au budget : l’extrême rigueur de Browning contrastant avec les dépenses monumentales de Stroheim). D’une constitution fragile, le Wonder Boy de Hollywood mourra d’une pneumonie à 37 ans. Après sa mort et celle de Lon Chaney, Browning n’en mènera pas large et cessera assez vite le cinéma.

Star du muet qui se retira à l’avènement du parlant, la belle et imposante Priscilla Dean apparaît dans neuf films de Tod Browning (dont deux avec Chaney) : Which Woman, The Brazen Beauty et The Exquisite Thief  (qu’on a perdus) puis The Wicked Darling, The Virgin of Stamboul, Outside the Law, Under Two Flags, Drifting et White Tiger qu’on a toujours. Aujourd’hui oubliée, la jeune femme au « visage patricien »  comme disaient les critiques de l’époque, était si célèbre qu’il suffisait d’inscrire ses initiales sur une affiche (P.D.) pour que le public comprenne de qui on parlait.

Chez Browning, Priscilla Dean explore les multiples facettes d’un personnage unique : la « wicked darling », la hors-la-loi au cœur d’or, à l’éthique d’acier, au courage de bronze. Dans The Wicked Darling et dans White Tiger, Priscilla Dean est une pickpocket. Dans The Exquisite Thief, c’est une kidnappeuse qui tombe amoureuse de sa victime. Dans Outside the Law et dans White Tiger, elle est la fille d’un gangster. Dans Under Two Flags, elle joue Cigarette, une métisse arabo-française qui se sacrifie pour sauver son amoureux. Dans Drifting, c’est une trafiquante d’opium qui tombe amoureuse de l’agent infiltré afin de détruire son opération. Enfin, dans The Virgin of Stamboul, elle est une mendiante éprise d’un soldat américain... Même quand Browning ne fait pas tourner Dean, ses personnages féminins sont des doubles de Priscilla. Un de ses premiers longs-métrages, Peggy the Will o’ the Wisp, raconte l’histoire d’une « Robin des Bois » au féminin. Set Free montre une jeune fille rebelle qui fuit sa famille déguisée en Gitane. Dans Revenge, une femme traque le meurtrier de son fiancé.

La source d’inspiration initiale des intrigues de Tod Browning, ce sont les romans de Charles Dickens. Priscilla Dean est une Oliver Twist au féminin. Si le cinéma de Tod Browning présente le chemin initiatique des hors-la-loi, il passe, d’un côté, par la route des cirques ambulants (c’est la ligne « Toby Tyler »), de l’autre par des escales chez des voyous au grand cœur (c’est la ligne « Charles Dickens »). Dans un premier temps, Browning va explorer cette deuxième ligne à travers le genre du mélodrame. Les grands films muets de Tod Browning sont des histoires de outlaws misérables, des êtres cabossés aux cœurs ténébreux mais aux âmes lumineuses.

Dans les films de Tod Browning, la Loi apparaît davantage chez les voyous que chez les bourgeois. Et on y trouve les éclats de la Grâce plus aisément chez les hommes obscurs que chez les gens de bien. Ce qui fait la marque spécifique du premier Browning, c’est l’exploration de l’âme des marginaux, et sa porte d’entrée vers celle-ci est le genre du mélodrame, qui est celui de la « connaissance de la réalité du malheur » comme disait Simone Weil.

« Le peuple a le monopole d’une connaissance, écrit Simone Weil, la plus importante de toutes peut-être, celle de la réalité du malheur, et par là même il sent bien plus vivement combien sont précieuses les choses qui méritent d’y être soustraites, combien chacun est obligé de les chérir, de les protéger. Le mélodrame reflète cet état de la sensibilité populaire. Pourquoi c’est une forme littéraire tellement mauvaise, c’est une question qui vaudrait la peine d’être étudiée. Mais loin que ce soit un genre faux, il est très près, en un sens, de la vérité. »

Le mélodrame fut notoirement calamiteux en littérature mais il devint un des plus grands genres populaires exploités au cinéma, à commencer par Les deux orphelines de D.W. Griffith. C’est même, avec le fantastique, un des genres qui déployèrent le plus ouvertement et avec le plus de succès des idées politiques émancipatrices. Le mélodrame, ce n’est pas seulement Browning qui en fera quelque chose de grand. Ce seront, également, Douglas Sirk, Rainer Werner Fassbinder, Lars Von Trier et la série Lost. C’est par les « bons sentiments » (avec lesquels paraît-il on ne fait pas de bonne littérature) que les cinéastes ont réussi à percer le cœur de pierre des spectateurs et lui faire percevoir la beauté et la grandeur d’êtres qui lui étaient, jusqu’alors, étrangers.

Au centre de la plupart des mélodrames, le personnage principal est une héroïne. Et les premiers films de Browning sont toujours à la gloire de cette figure féminine qu’incarna Priscilla Dean et auquel le cinéaste croyait profondément : « Les femmes sont bien plus fortes que les hommes, d’une force d’une différente nature. Nous les hommes, nous nous pavanons dans cette espèce de vantardise très masculine, avec la croyance que nous avons un contrôle sur nos vies. Mais une femme, même petite et fragile, peut aussi bien nous construire que nous détruire. L’homme le plus fort reste un enfant quand on le confronte à la colonne vertébrale spirituelle de la femme. »

Si Browning a fini par abandonner la dimension « féminine » du mélodrame, c’est parce qu’il a trouvé une figure encore plus originale à explorer dans la personne de l’homme mutilé. C’est Lon Chaney qui lui inspirera ce personnage d’homme blessé : solitaire et sombre, abandonné et éclopé, malheureux, ténébreux, mais soudain parcouru par la pure lumière de l’amour désintéressé.

« L’homme aux mille visages » est un maître du maquillage. Il joue les amputés, les bossus, les êtres difformes et grimaçants à qui il donne un caractère héroïque. « Je voulais rappeler aux gens que ceux qui se trouvent au plus bas de l’échelle de l’humanité peuvent avoir en eux la ressource pour l’abnégation suprême, expliquera Chaney : le mendiant raccourci, difforme des rues, peut avoir les idées les plus nobles. » Né le 10 avril 1883 de parents sourds, Lon Chaney fait d’abord l’acteur dans des compagnies de théâtre itinérantes. Il débute à l’écran par hasard, dans des mélodrames. Le public l’adore dans The Miracle Man de George Tucker en 1919, où il joue un éclopé, rampant au sol, le corps ratatiné. Lon Chaney apparaît dans dix films de Browning : The Wicked Darling, Outside the law, The Unholy Three, The Black Bird, The Road to Mandalay, The Unknown, London after Midnight, West of Zanzibar, The Big city, Where East is East. Il nous en reste huit. Dans les films de Browning, Chaney ne connaît jamais l’amour réciproque. Il reste un éternel cœur brisé : « Dans mes films avec Chaney, l’amour partagé est impossible, dira Browning. L’homme doit payer un tribut à on ne sait quel inconscient collectif. Les relations sont vouées à l’échec. » Chaney est l’épiphanie de l’homme portant une malédiction qui le dépasse. Il joue des êtres abîmés, non seulement physiquement, mais par des choix de vie très discutables les ayant amenés dans des « zones grises », reniements ou trahisons d’où, pourtant, on voit qu’une puissante lumière spirituelle continue à se dégager de leur personnalité.

On ne peut pas dire que Tod Browning ait été un très grand formaliste. Comme le dira en 1975 le critique Stuart Rosenthal, sa signature tient plutôt au caractère « compulsif » de son cinéma. Il y a une « série » de thèmes obsessionnels qui sont proprement browningiens : des relations père-fille (étonnantes pour un homme qui n’a pas voulu avoir d’enfants), des mutilations (moins étonnantes pour un homme qui eut un grave accident de voiture qui causa la mort d’un de ses amis et le blessa durablement), des doubles (frères jumeaux ou personnages à double personnalité), des saltimbanques, des arnaqueurs et des monstres.

Les héros browninguiens ne seront pas nombreux dans le cinéma, américain ou européen, et il faudra attendre la série mélodramatique et métaphysique Lost pour les voir réapparaître massivement, comme Lost fera réapparaître massivement les arnaqueurs, les confidence men. Ben Linus, voyant sa fille mourir devant ses yeux, assassinant John Locke par jalousie mais simultanément prêt à se sacrifier pour l’île, est un personnage totalement browninguien. Locke, régulièrement condamné à sa chaise roulante, héroïque et mutilé, est aussi un héros browninguien. « La noirceur n’est pas dans son cœur, est-il dit à propos du personnage de Lon Chaney dans The Road to Mandalay, elle est dans son âme. Les hommes comme lui ne peuvent jamais la perdre. »

Sorti en 1920, Outside the Law est le premier chef d’œuvre connu de Tod Browning. C’est aussi son premier grand succès. Assez étonnamment, plusieurs de ses films les plus exigeants seront également de grand succès commerciaux. Tod Browning était fait pour être un artiste populaire, et, pendant un certain temps, il l’a été. Son succès était lié à la notoriété confirmée de Priscilla Dean, et aussi à celle, naissante, de Lon Chaney. Outside the Law est un film tourné la nuit, comme The Wicked Darling, et Browning impose alors un rythme de tournage qui rendra fou ses équipes successives. C’est un film cher et très bien distribué. On le ressortira en 1925 et Browning fera même un remake parlant en 1930.

Proust disait que les écrivains écrivaient toujours le même livre, ce qui est aussi vrai pour les cinéastes. Tous les romans de Dostoïeveski pourraient s’appeler Crime et châtiment mais tous les Tod Browning pourraient s’appeler Outside the Law ou Where East is East. Dans ses films, il s’agit toujours de décrire un monde en dehors de la Loi des Hommes et de découvrir un Orient en qui serait conservée la véritable Loi. Outside the Law s’ouvre par une citation : « Confucius a dit : si un pays est dirigé 100 ans par des hommes bons, le crime n’existera plus et la peine de mort sera abolie. » Le film est un plaidoyer pour un sage gouvernement des hommes. Dans celui-ci, Priscilla Dean joue Molly, la fille d’un gangster repenti, « Silent » Madden. « Silent » Madden est devenu plus honnête au contact de Chang Low, un sage chinois vivant à Chinatown, quartier où il faisait naguère régner la terreur. Mais « Silent » est piégé par un ancien rival, « Black Mike », joué par Lon Chaney. Il est accusé à tort et mis en prison. Et « Black Mike » ensuite essaie de s’en prendre à Molly. Lon Chaney fait également un deuxième personnage, un acolyte de Chang Low, Ah Wing, qui tue « Black Mike ».

Ce n’est pas la première fois que Lon Chaney joue deux rôles dans un film. Il l’avait déjà fait dans L’ile au trésor de Jacques Tourneur en 1919. Mais le double rôle de Lon Chaney dans Outside the Law (et surtout le meurtre d’un Chaney par un autre Chaney) ouvre le labyrinthe cosmique de la diffraction de la personnalité qui traversera toute la cinématographie de Tod Browning. Chez Browning, le Sage oriental doit tuer le Confidence Man occidental, mais seulement une fois qu’il sait qu’ils sont tous deux une seule et même personne. C’est une idée à la Borges. Tous les hommes sont les reflets d’un homme. Tous les films muets de Browning sont un seul film réalisé un nombre incalculable de fois. Une cinématographie est un samsara, un cycle d’incarnations ou une succession de métempsychoses. Les films de Browning décrivent un cercle unique dans lequel l’homme cherche son âme, un labyrinthe qui passe par l’amour déçu, la tromperie, le désir de vengeance, la relation père-fille, la rencontre avec le double et le sacrifice.

D’un côté, Charles Browning doit découvrir son Sage Oriental. La fascination de Browning pour l’Extrême-Orient sera philosophique et plastique. C’est une Chine de Hollywood. Le « chinois », comme plus tard le Freak, est chez Browning le représentant d’une Loi au-dessus des coutumes humaines. C’est la « boussole » de la sagesse au milieu des hommes désorientés. Mais cette fascination pour la Chine prendra aussi la forme d’un amour adultère. De son vrai nom Wong Lui Tsong, Anna May Wong était encore mineur lorsque Browning tombera fou amoureux d’elle. C’était peu de temps après la mort de son père – le 31 mars 1922 – et cet amour fou accentuera encore son alcoolisme et entrainera une séparation momentanée avec sa femme Alice. Anna May Wong apparaîtra dans Drifting.

De l’autre, Tod doit démasquer son Confidence Man occidental. Le confidence man, le grand escroc, est le thème américain par excellence. C’est même le titre du dernier roman de Herman Melville, celui après lequel il n’écrira plus. A la notable exception de Gogol (dont Le Revizor et Les Ames Mortes tournent tous deux autour d’une figure d’imposteur) les œuvres littéraires mettant en scène des confidence men sont principalement américaines. Leur source d’inspiration est la personne de William Thompson, un escroc légendaire des années 1840 à New York qui abordait ses victimes en prétendant les avoir précédemment rencontrés et gagnaient rapidement leur confiance. Arrêté en juillet 1849, on inventa pour lui le terme de « confidence man ». Il reviendra sous la forme d’un paquet de personnages dans un paquet de romans et de films, parmi lesquels Le troisième homme de Carol Reed, L’arnaque de George Hill, House of Games de David Mamet. Et le plus métaphysique de tous : le Tom Ripley de Patricia Highsmith.

Le deuxième grand chef d’œuvre de Tod Browning est une histoire de petits arnaqueurs. L’histoire d’une société secrète à trois personnes. C’est The Unholy Three, et ce sera un des plus grands succès de Tod Browning. Ce fut même un des dix plus grands succès de 1925. Lon Chaney y fait un ventriloque déguisé en vieille femme et Harry Earles un nain déguisé en bébé. Ils sont accompagnés d’un géant, Hercules. Le roman de Tod Robbins mettait l’accent sur la vengeance sociale à l’origine de leur complot : « Tout ce qu’il demandait (n.d.a. : Robbins parle du nain) – tout ce qu’il demanda jamais – était d’être pris au sérieux ; et personne ne réalisa pour lui ce vœu pourtant modeste. La plupart des gens riaient, certains le prenaient en pitié, mais personne ne comprit – personne ne le regarda jamais comme un être humain comme les autres. Non, il était une poupée, un jouet pour tous les enfants vulgaires du monde – des enfants qui payaient pour voir bouger sa tête, ouvrir sa bouche et parler – des enfants indifférents à son fonctionnement intérieur – les enfants de ce monde matérialiste. »

Dans The Unholy Three, Lon Chaney vend des perroquets qui ne parlent pas et dont il contrefait les voix. Les clients rapportent les perroquets chez eux mais, devant leur silence, rappellent la boutique et, sous prétexte de contrôler les oiseaux, la « vieille dame » accompagnée du « bébé » et du « géant » reviennent chez les clients afin de les cambrioler. Priscilla Dean absente, c’est Lon Chaney la star du film. Dans celui-ci, il fait un homme de « mauvaise vie » avec une conscience morale aigue. Même si c’est un grand arnaqueur, il ne supporte pas le crime. A la fin du film, il finit par se rendre à la police pour que l’homme que sa bien-aimée chérit ne soit pas condamné à sa place.

Lon Chaney rejouera ce rôle de « martyr de l’amour » plusieurs fois dans le cinéma de Browning. Dans The Black Bird, c’est un gangster qui utilise une deuxième identité, celle d’un prédicateur éclopé, pour essayer de convaincre la femme dont il est amoureux de ne pas faire confiance à son rival. Dans The Road to Mandalay, c’est un trafiquant borgne, Singapore Joe, « jaloux » de l’amour que son lieutenant porte à sa fille Rosemary, celle-ci ignorant que son père est son père. Dans West of Zanzibar, c’est un magicien de music-hall, Phroso, qui perd l’usage de ses jambes dans un combat contre un rival qui s’enfuit avec sa femme Anna. 18 ans plus tard, Phroso essaie de pervertir la fille de ces derniers en la plaçant dans un bordel, jusqu’au moment où il apprend qu’elle est sa propre fille. Dans Where East is East, c’est un chasseur d’animaux sauvages pour cirque, Tiger Haynes, dont la fille Toyo est amoureuse du fils d’un des clients, Bobby. Bobby séduit par Madame de Sylva, une ancienne maîtresse de Tiger (et la mère de Toyo), Tiger libère de sa cage un gorille qui va spontanément assassiner Madame de Sylva. « Lorsque je travaille à une histoire pour Chaney, je ne pense jamais à l’intrigue, dira Tod Browning : celle-ci s’inscrit d’elle-même une fois que j’ai conçu les personnages. Ce n’est pas uniquement de la publicité si l’on a été jusqu’à dire que certains de ses déguisements le faisaient douloureusement souffrir. » Dans tous les films de Tod Browning, Lon Chaney se sacrifie par amour, que celui-ci soit l’amour d’une jeune femme ou de sa fille. Ce sacrifice final, qui est la constante de ces mélodrames, s’accomplit de façon grandiose dans The Unknown, « L’Inconnu ». Dans The Unknown, Lon Chaney joue Alonzo, un bandit en cavale qui intègre un cirque comme lanceur de couteaux sans bras. Il est amoureux de sa partenaire, Nanon, qui a peur des « grosses mains » des hommes, et par amour pour elle, il décide de se les faire réellement amputer avant de lui déclarer son amour. Une fois l’opération achevée, il découvre que, entretemps, la jeune fille est tombée amoureuse de Malabar, un costaud au grand cœur. Il décide alors de le tuer. Heureusement un twist du récit permet à Alonzo de mourir en héros et se sacrifier une fois de plus dans ce véritable samsara cinématographique pour le bonheur du couple.

Longtemps considéré comme un film perdu, L’Inconnu aurait été retrouvé par Henri Langlois dans les archives de la Cinémathèque de Chaillot : son titre ayant entrainé la simple mention « Inconnu » sur les bobines, il trainait dans les boites de pellicules à vérifier.

Il nous manque deux films de Browning avec Chaney, mais la perte la plus cruelle est celle de London after Midnight (1927) où il joue deux rôles qui, au final, n’en font qu’un : un vampire et un enquêteur. Ce film perdu, qui fut encore un énorme succès et même le plus grand succès du tandem Browning-Chaney (et surtout apparaît comme le premier film américain de vampires d’une industrie qui en fit tant), est aujourd’hui mythique. La seule copie restante fut détruite dans un incendie dans les années 60. Un soir après Minuit, Sir Balfour est retrouvé mort dans sa propriété londonienne. Le professeur Edward Burke, un détective joué par Lon Chaney, mène l’enquête. Les suspects sont : Lucille, la fille du décédé ; Sir Hamlin, son ami et voisin ; Arthur, son neveu, qui était alors dans sa chambre en train de lire… A cours d’indices, Burke abandonne l’enquête. Le récit reprend cinq ans plus tard quand un étrange nouveau personnage s’installe dans les ruines de l’ex-propriété du défunt : avec son chapeau haut de forme grimaçant et un sourire perpétuellement figé comme celui du futur Joker de Batman, ce personnage est joué également par Lon Chaney et il est accompagné d’une jeune fille au look « gothique », Luna. Le personnage mystérieux demande à louer cette propriété du décédé et la femme de ménage de Sir Hamlin y voit un vampire, apparaissant et disparaissant en s’envolant comme une chauve-souris. Le récit prend de nombreuses tournures tarabiscotées jusqu’au moment où Edward Burke réussit, par hypnose, a faire revivre aux différents protagonistes le soir de la mort de Sir Balfour et révèle ainsi que Sir Hamlin voulait initialement épouser Lucille et a assassiné Sir Balfour a la suite de son refus. On comprend que le mystérieux vampire n’était autre que Burke déguisé, accompagné d’une comédienne engagée pour confondre le criminel.

Dracula était prévu pour Lon Chaney, mais il était sous contrat avec la M.G.M. et Dracula était un film Universal. La collaboration entre ces deux artistes s’arrêtera là. Lon Chaney décède le 26 août 1930, à Los Angeles, d’un cancer de la gorge, à l’âge de 47 ans, juste après le tournage de son unique film parlant, un remake – mais pas par Tod Browning – du Club des Trois. Il y prête sa voix à cinq personnages différents. Cela paraît étonnamment symbolique que Lon Chaney, dont les parents étaient sourds et qui sera un génie du muet, soit mort d’un cancer de la gorge peu après le tournage de son unique film parlant. 32 ans plus tard, Browning, un homme qu’on décrira comme taciturne, perdra également sa voix lors de son cancer du larynx.

Pour son Dracula, Tod Browning imagine un vampire aux antipodes du Nosferatu de Murnau et sa dégaine de vieux fœtus ou de Golem décrépit : il devient ce gentleman gominé et vêtu d’une cape, qui se déplace avec lenteur et légèreté comme une star de music-hall… Si le film de Murnau respire l’occulte, celui de Browning se rapproche de l’atmosphère des spectacles d’illusionnisme. Dracula est une sorte de confidence man surnaturel du monde du show business, un « grand escroc » qui va jusqu’à séduire et arnaquer la Mort. En poussant la dimension érotique du récit de Stoker, Tod Browning fait du vampire l’archétype du grand séducteur « prédateur ». Bela Lugosi deviendra alors le Dracula du film ; un Dracula dans la vie ; et, temporairement, un « deuxième Chaney » pour Browning qui le dirige également dans La 13e chaise et surtout La Marque du Vampire, sorte de remake praguois de London after Midnight, où Lugosi apparaît en compagnie de sa groupie, la jeune Carroll Borland (21 ans), qui invente le look définitif de la « goth » en 1935. Carroll Borland est la parfaite vampire-fille au teint pâle et aux longs cheveux noirs, quinze ans avant Maila Nurmi qui le popularisera en y ajoutant un effet « pin-up » et un humour sec et inquiétant avec Vampira.

Mais c’était trop tard pour ouvrir un nouveau cycle mythologique. Browning ne se remettra pas de la disparition de son acteur de prédilection et de son producteur de confiance. Il y a toujours eu un intérêt marqué de Browning pour les thèmes « incestueux ». La Marque du Vampire devait au départ reprendre London after Midnight (dans l’idée du « double rôle ») mais surtout rejouer Dracula dans une situation incestueuse : les deux vampires, Mora et Luna, qui hantent Borotyn, ne devaient pas être des imposteurs mais de véritables revenants – le comte Mora ayant étranglé sa fille dans un mouvement de désir érotique frénétique, qu’il fit suivre d’une balle dans sa tête. Les studios transformèrent l’ensemble et donnèrent au film le résultat un peu mou que l’on connaît.

Freaks date de 1932. Pour pouvoir le faire, Tod Browning refuse un Arsène Lupin de luxe, avec, pour la première fois, John et Lionel Barrymore réunis dans un même film. Avec Freaks, il signe sa mort professionnelle et son entrée dans la légende. On raconte que, à la lecture du scénario, Irving Thalberg se serait pris la tête dans les mains et aurait dit : « Je voulais un film terrifiant… J’ai eu ce que j’ai demandé ! » La critique fut exécrable. Ciné-Magazine, par exemple : « Tous les pauvres débris humains que ce film met sous les yeux nous rappellent qu’il existe réellement des êtres pour lesquels la nature fut aussi implacable et que, malgré notre répulsion, notre pitié doit aller vers eux. De là à trouver heureuse l’inspiration qui poussa un metteur en scène à nous les présenter tous à la fois, dans le cadre habituel de leur vie courante, d’abord, puis dans une grande scène d’épouvante, ensuite, il y a loin. »

L’idée originale vient de la nouvelle Spurs (« Les éperons ») de Tod Robbins, publié dans Munsey’s Magazine en 1923, que Harry Earles avait proposé à Browning d’adapter et pour laquelle Lon Chaney acheta les droits. Dans celle-ci, on peut suivre un petit cirque itinérant en France nommé Copo. Jacques Courbe, le nain de la troupe, tombe amoureux de l’écuyère Jeanne-Marie qui accepte de devenir sa femme par intérêt, car elle sait que Jacques est très riche. Son partenaire et amant, Simon Lafleur, et elle pensent qu’il ne vivra pas longtemps et qu’elle héritera ensuite de sa fortune. Le banquet de noces est cauchemardesque. Pendant celui-ci, les Freaks s’enivrent et s’énervent : « Griffo, le garçon-girafe, avait fermé ses grands yeux bruns et balançait languissamment sa petite tête au-dessus de l’assemblée tandis qu’une expression légèrement arrogante faisait retomber la commissure de ses lèvres. M. Hercule Hippo répétait inlassablement « Quand je marche, la terre tremble ! » Mlle Lupa, sa lèvre poilue retroussée sur ses longues dents blanches, rongeait un os, grognant pour elle-même des mots inintelligibles, et lançant à la ronde des regards sauvages et soupçonneux… Chacun de ces phénomènes pensait qu’il – ou elle – seul était la cause de l’affluence des foules au cirque Copo. » Jeanne-Marie, elle, se moque de son mari ; elle dit qu’elle pourrait « promener son petit singe sur ses épaules à travers toute la France ». Un an passe. Un jour, Simon Lafleur retrouve devant sa roulotte Jeanne-Marie, qui le supplie de la protéger de son mari. Le nain l’a prise au mot : elle a été forcée un an durant de le porter sur ses épaules dans des routes de campagne perdues. Jacques Courbe survient, monté sur un chien, une épée à la main. Il poignarde Simon Lafleur et Jeanne-Marie, résignée, le remet sur ses épaules et reprend la route…

Ce récit bizarre est considérablement transformé. Dans Freaks, le nain est un innocent, Hans ; l’écuyère devient viscéralement mauvaise, Cléopatra, et son complice Hercule est une ordure. Les deux complices ne se contentent pas d’attendre la mort du nain mais décident de l’empoisonner. En outre, les Freaks ne s’opposent pas entre eux mais forment une société soudée face à un monde qui les exclue. Tod Browning ajoute au récit une naine gentille, Frieda, amoureuse éconduite pleine d’une abnégation qui rappelle celle des personnages de ses mélodrames antérieurs, ainsi qu’un couple de « non-Freaks » sympathiques, aux antipodes des deux autres : le clown Phrosco et la jolie Vénus. En le modifiant ainsi, Browning inverse le sens du récit : d’un conte d’horreur présentant des Freaks menaçants, il fait un film ambigu, dans lequel ceux-ci ont en effet des pouvoirs occultes, mais qui s’exercent dans un esprit de justice face à l’offense faite à l’un d’entre eux. Il n’y a aucun doute que, malgré la transformation de Cleopatra en « canard humain », les spectateurs doivent quitter le film en aimant les Freaks, d’un amour inconditionnel, et en désirant être l’un des leurs.

Les Freaks présents dans ce film sont tous des stars dans leur domaine. Les sœurs siamoises Daisy et Violet Hilton qui chantent, jouent du violon, de la clarinette, du saxophone et du piano sont amies avec Harry Houdini et Bob Hope et leurs vies amoureuses défraient la chronique. Violet se marie en 1936 malgré de sérieuses difficultés légales portant sur la question de la bigamie ; et Daisy à son tour en 1941, même si son époux s’enfuit peu après. Elles jouent dans deux autres films : Chained for Life (1951) et Torn by a Knife, deux échecs. En 1960, elles deviennent vendeuses dans un supermarché et meurent de la grippe asiatique en Caroline du Nord en 1969.

Le chef d’orchestre cul-de-jatte Johnny Eck est prestidigitateur, funambule et jongleur, capable de jouer de la clarinette, du saxophone et du piano. Il a fait des études brillantes en philosophie, est connu pour son intelligence et sa sociabilité, et apparaît, après Freaks, dans une poignée de films dont Tarzan s’évade de Richard Thorpe où il interprète un oiseau semi-humain. Son cambriolage dans les années 80 le choque énormément et il se retire alors complètement, déclarant alors : « Si je veux voir des Freaks, je n’ai qu’à regarder par la fenêtre. » Il meurt en 1991 sans avoir écrit son recueil de souvenirs longtemps projeté.

Le « torse vivant » Prince Randian est né en Guyanne britannique. Il est capable d’écrire, de peindre, de se raser, de rouler ses cigarettes (comme dans le film) et également de faire de la menuiserie (il a construit la boite qui contient son matériel à fumer). Marié à une Indienne nommée « Princesse Sarah », il a au moins un fils normalement constitué qui le porte quotidiennement sur le plateau de tournage.

Il y a encore Olga Roderick, la femme à barbe, mariée quatre fois et morte en 1940 ; l’hermaphrodite Josephine Joseph ; Koo-Koo, la « fille–oiseau de la planète Mars » atteinte de progeria.

Il y a le « contingent de têtes d’épingles » (pinheads) mené par Schlitzie, de son vrai nom Simon Metz, né au Nouveau-Mexique en 1881 dans une famille aisée qui, n’admettant pas d’avoir mis au monde un enfant anormal, le confie à un cirque… Schlitzie est gentil comme un enfant, se vit comme une fille, et porte une robe-sac et un nœud au bout de la tête : « Elle adore les nouvelles robes, les tours de magie, les chapeaux amusants, les bouts de ficelle, l’avaleur de sabres, jouer à chat et Tod Browning. » Après trente ans d’exhibition, suite à la mort de son manager, Schlitzie est placée dans une institution où elle manque de mourir de chagrin et de solitude. Un forain l’en sort, et elle reprend ses activités jusqu’à la fin de ses jours. Schlitzie apparaît dans deux autres films : Tomorrow’s Children de Crane Wilbur (1934) et Meet Boston Blackie de Robert Florey (1961).

Il y a enfin les nains : Angelito Rossino, qui fera une grande carrière au cinéma et fonde en 1939 « l’association des personnes de petite taille d’Amérique ». Et Harry et Daisy Earles (de leurs vrais noms Kirt et Hilda Schneider), deux frère et sœur qui jouent ici des amoureux. Ils ont deux sœurs également naines et se produisent tous les quatre sous le nom « The Doll Family ». Jolie et bien proportionnée, Daisy est surnommée « The Midget Mae West ». Harry Earles joue au cinéma dans deux Laurel et Hardy (A bord du Miramar ; Têtes de Pioche), dans Le Magicien d’Oz et dans Sous le plus grand chapiteau du monde de Cecil B. De Mille. La famille Schneider se retire dans les années 50 en Floride dans une maison conçue et meublée à leur taille.

Les gens de la MGM seront très choqués par la présence des Freaks à Hollywood. Une délégation officielle dépose une protestation qui aboutit à l’installation d’un réfectoire séparé, « de façon à ce que les gens puissent manger sans vomir. » L’avant-première du film début janvier 1932 n’est pas moins scandaleuse : les gens sortent pendant la séance en courant. Une spectatrice tente même de poursuivre le studio en prétextant que le film lui a provoqué une fausse-couche. Le film est un fiasco : le 10 février, il tient deux semaines à l’écran et il n’est même pas distribué dans certaines villes comme San Francisco. Louis B. Mayer le revend quelques années plus tard. Il sera totalement interdit en Angleterre pendant trente ans, et son statut de film culte date de sa redécouverte dans les années 1960 et 1970.

Le film a ceci de particulier que son intrigue est totalement secondaire, et assumée comme telle, mise au profit du « spectacle de foire » que sont les Freaks et que Tod Browning prend un intense plaisir à nous montrer. Elle est diluée pendant les deux premiers tiers du film (en gros : intérêt de Hans pour Cleopatra ; héritage ; proposition de mariage) et expédiée pendant le troisième tiers, après la longue et fascinante séquence du banquet de noces.

Le film se donne également comme une prophétie. Il annonce la fin des spectacles itinérants et l’eugénisme scientifique qui « règlera » la question des monstres. Robert Bogdan périodise sur un siècle (1840-1940) l’époque des spectacles de Freaks. Les premiers Freak Shows apparaissent aux Etats-Unis au XIXe siècle, lors du passage de la société agraire à une société structurée par des institutions (écoles, usines, entreprises, hôpitaux). Même si il y a eu évidemment des monstres exposés spectaculairement en Europe depuis le XVIIIe siècle, l’année 1840 est un tournant qui correspond à la fondation de l’American Museum de Phineas Taylor Barnum – qui fera du Freak Show lui-même une institution, avec ses conventions scénographiques, ses recettes commerciales, et son esthétique propre.

Leur déclin commence au début du XXe siècle, lorsque les lois de la génétique formulées par Mendel sont appliquées à la physiologie humaine. La « différence humaine » est traitée comme une pathologie. C’est alors que naît le mouvement « eugéniste » pour qui les Freaks ne sont plus « bizarres » ou « curieux » mais « infirmes ». La prophylaxie, la stérilisation et l’enfermement empêchent les porteurs de gènes défaillants de se reproduire. Avec l’invention des rayons X, on apprend à étudier la physiologie de la difformité. Les spectacles de Freaks disparaissent avec leur cruauté. Mais, à mesure que la médecine progresse, par l’avortement post-échographique, les Freaks disparaissent également… Au profit d’une vision toujours plus réductrice de l’homme. De tout cela le film de Tod Browning porte l’empreinte.

Freaks rappelle les qualités propres à ceux que nous avons considéré, d’abord, comme des curiosités, ensuite comme des infirmes que la science nous aiderait à corriger. Tod Browning place Freaks sous le signe de l’égalité (« Dieu veille sur tous ses enfants ») et de la fraternité (« offensez-en un, et vous les offensez tous »), enfin de l’abnégation (l’amour inconditionnel de Frieda pour Hans, qui va jusqu’à accepter son mariage avec Cleopatra si celui-ci signifie son bonheur). Pour toutes ces raisons, la société des Freaks est une sorte d’utopie pirate, une fraternité construite sur les routes des roulottes du cirque itinérant, une solidarité nomade. 

La « normalité » est le lieu de la concurrence et de la rivalité. Ne ressemblant à personne, les Freaks ne peuvent pas être rivaux entre eux. Ils sont tous toujours des puissances aristocratiques. « Les Freaks n’étaient pas tristes pour eux-mêmes, dira l’actrice Leila Hyams, ils sont parfois tristes pour les autres Freaks – mais aucun d’entre eux n’aurait eu l’idée de se plaindre de son handicap. »

Hans est le spectateur, le spectateur perçu comme un Freak qui s’ignore et veut posséder la belle Cleopatra. Hans est un Freak qui ne voit pas et ne peut pas voir que son émancipation se joue parmi les Freaks et non parmi les « normaux ». La politique se joue dans notre appareil pulsionnel autant que dans nos idées : en désirant la femme « normale » et non la Freak, donc en favorisant sexuellement l’eugénisme, nous entrainons avec nous l’humanité vers ce qu’elle a de plus égoïste et stupide.

De l’implication originale de Chaney dans l’aventure, il nous reste une étrange photo où c’est lui, et non Olga Baclanova, qui joue le « canard humain » du dernier plan, comme s’il montrait à Browning comment il comptait « truquer » la scène. Il est possible que le rôle initialement prévu pour Chaney était celui du complice de Cleopatra, Hercule. Comme beaucoup de choses dans l’histoire de Tod Browning, nous n’en savons rien.

Ce que nous savons, en revanche, c’est que c’est le début de la fin pour Tod Browning. Le dieu exclusif des Freaks avait besoin de lui pour ce film, ensuite il le laissa partir à la dérive. Quatre films encore, quatre films seulement… Le premier film après Freaks est à la fois mineur et fascinant. C’est l’inclassable Fast Workers, inspiré d’une pièce de John McDermott, Rivets. Au cœur de Fast Workers comme de beaucoup d’autres de ses films, il y a la tromperie, la confiance trahie. A sa manière, très âpre, c’est encore un récit de confidence men. Mais l’intrigue est purement relationnelle, elle ne déborde pas le champ intime. Elle explore la relation entre deux hommes, Gunner et Bucker, le premier se faisant une gageure, un plaisir mais aussi un devoir, de séduire les femmes que le second désire épouser. C’est un récit de persécuteur attaché à son bouc émissaire. Il le torture, lui brise le cœur, mais reste avec lui et envoie bouler Mary, la fille qui se met entre eux. C’est un film excessivement malsain. Est-ce encore un mélodrame ? Difficile à dire, mais c’est déjà du Fassbinder. Le récit est partagé entre le « récit amoureux » (si l’on peut dire), des scènes des constructeurs sur leurs échafaudages, marchant tranquillement sans protection sur des planches de bois à vingt mètres du sol, et des scènes de nuit, qui s’éternisent, avec l’alcool, le jazz, les rencontres de fortune, la colère. Dans ce film, comme dans Iron Man d’ailleurs, le « connard » principal a exactement la gueule de Browning : une longue tête avec une fine moustache. Le film fut anormalement cher et fit un énorme flop. La Marque du Vampire, on en a parlé. Restent Les Poupées du diable et Miracles à vendre.

Les Poupées du diable (1936) est tiré d’un roman de Abraham Merritt, Burn Witch Burn, et adapté par Browning, Guy Endore, Garret Fort et Erich von Stroheim. Dans celui-ci, on voit deux hommes s’évader du bagne de l’île du Diable et rejoindre une petite maison occupée par la femme boiteuse de l’un d’entre eux. L’homme qui occupe cette maison avec sa femme c’est Marcel, un savant fou qui a réussit à trouver un moyen de transformer les hommes en « poupées » qu’il peut animer à sa guise. L’autre, Paul, est un ancien banquier trahi par trois hommes et emprisonné à tort. Le savant fou meurt d’une crise cardiaque alors qu’il vient de parfaire son œuvre et le banquier, déguisé en vieille dame (comme Lon Chaney dans Le Club des trois), décide d’utiliser l’invention du savant fou pour se venger des gens qui l’ont mis en prison. Paul a également (comme Lon Chaney dans The Road to Mandalay, East of Zanzibar et Where East is East) une fille à laquelle il tient comme à la prunelle de ses yeux et qu’il va visiter dans son déguisement de vieille femme. Paul accomplit sa vengeance et réussit à ménager un avenir favorable pour sa fille et l’amoureux de celle-ci. Le film ne fut pas un grand succès commercial, tant s’en faut. Et ce ne fut pas le cas non plus de Miracles à vendre, son dernier film…

Miracles à vendre commence par une scène de guerre avec une femme arrêtée par l’armée japonaise, enfermée dans un cercueil et coupée en deux par un tir de mitraillette… La caméra recule et le héros, Michael Morgan, un illusionniste, entre sur la scène et dit à un de ses clients : « c’est mon meilleur numéro à ce jour. » Michael Morgan est aussi un debunker de faux magiciens, mais ce n’est pas un simple sceptique : c’est un type qui croit au surnaturel et qui ne supporte pas ceux qui le contrefont… Il les combat un peu comme les combattait Conan Doyle en dehors de son travail de romancier. Le récit convoque à la fois illusionnistes et médiums et ne cesse de passer du terrifiant au distrayant. Même si ce n’est pas un chef d’œuvre, le film contient un bon nombre de belles scènes et c’était une tentative louable de ressusciter son cinéma et de lui donner un nouveau souffle... qui n’aura pas lieu. Regarder Miracles à vendre aujourd’hui est très agréable et très triste parce qu’on y voit Browning, une quatrième fois depuis Freaks, essayait de relancer sa cinématographie en proposant à celle-ci une nouvelle écriture adaptée à l’époque.

En vain.

Après Miracles à vendre, Tod Browning ferme sa petite boutique ou son petit cirque. Il met fin à sa carrière et déménage à Malibu avec sa femme Alice. Alice meurt le 12 mai 1944 et, à partir de cette date, Tod Browning vit en reclus avec ses chiens. Il évite les occasions de rencontrer des humains et surtout de leur parler. Sa seule activité connue sera l’écriture de nouvelles pour des magazines pulp sous pseudonymes (son principal étant Charles R. Allen). D’après David J. Skal, Tod Browning était franc-maçon et avait essayer d’y faire entrer D.W. Griffith qui s’était fait blackbouler. Il croyait profondément en Dieu, même s’il n’avait aucune filiation religieuse particulière. A son propos, le réalisateur Edgar G. Ulmer se souvient d’un « homme de grande culture, plus grande que la moyenne, ayant lu énormément, non seulement connaissant toute l’œuvre de Poe par cœur, mais également toute la littérature « gothique » de langue anglaise. »

Mais qui était cet homme ? Au début comme à la fin, personne ne sait qui est Tod Browning.

En 1946, il rencontre un jeune vétérinaire, Harold Snow, qui soignera ses chiens dans les années 1940 et 1950 et réussira à apprivoiser, non seulement les animaux, mais leur maître. A la fin des années 1950, Snow et sa femme proposeront à Browning de vivre avec eux, ce qu’il fera. Tod Browning ne voudra jamais aller voir un film au cinéma. Les Snow réussirent à l’y emmener une fois, pour voir Les fraises sauvages de Ingmar Bergman. D’après les Snow, Browning aurait adoré.

Les dernières années de sa vie, non seulement Tod Browning ne donnera aucune interview, mais il ne voudra pas parler de sa carrière hollywoodienne en privé non plus. Sa maladie l’en privera de toutes façons. Suite à un cancer, il subit une ablation du larynx qui lui ôte la parole. Il meurt le 6 octobre 1962. Conformément à sa demande, il n’aura pas de funérailles et sera incinéré, ses cendres placées auprès de celles de Alice au Rosedale Cemetery de Los Angeles.