Le jeu n’a pour règle que celle de La Mort, qui joue un jeu dont nul ne sait jamais la véritable règle.

Christian Gabrielle Guez Ricord, lettre à Yves Reynier

 

 

Danse Macabre

 

C’est à Paris, dans le cimetière des Saint-Innocents, qu’apparaît pour la première fois une représentation de Danse Macabre. 

 

« Là est un cimetière moult grant, écrit Guillebert de Metz dans sa Description de Paris en 1434, enclos de maisons appelées charniers là où les os des morts sont entassés. Illec sont paintures notables de la danse macabre (…) » 

 

L’image apparaît à la suite de la guerre de cent ans, des famines, de la peste. Et elle se transmet elle-même comme la peste. Très vite, on la retrouve à Londres. À Bâle, Tallinn, Clusone et Lübeck. À Sainte-Apolline, La Chaise-Dieu et La Ferté-Loupière. 

 

Le mot macabre lui-même apparaît alors pour la première fois. Il vient peut-être du nom de famille Macabré. Nom du premier peintre ayant représenté cette Danse. Il vient peut-être du nom hébreu Maqavim, en français Maccabées, qui donne son titre à deux livres de la Bible. Ou de l’arabe maqabir, signifiant tombeau ou cimetière.

 

Si l’image de la Danse Macabre disparait des églises au début du XVII^e siècle, son imaginaire réapparait au XIX^e siècle dans la musique et la littérature. Des Danses Macabres ont été composées par Franz Liszt et par Camille Saint-Saëns. On retrouve sa thématique dans la poésie de Baudelaire. 

 

« Des quais froids de la Seine aux bords brûlants du Gange,
Le troupeau mortel saute et se pâme, sans voir
Dans un trou du plafond la trompette de l’Ange
Sinistrement béante ainsi qu’un tromblon noir.
En tout climat, sous ton soleil, la Mort t’admire
En tes contorsions, risible Humanité,
Et souvent, comme toi, se parfumant de myrrhe,
Mêle son ironie à ton insanité ! »

 

Symbole de la vanité des prestiges et des ambitions humaines, la Danse Macabre apparaît à des époques si sombres que les procédures carnavalesques semblent inapplicables. Dans un monde abandonné au désespoir et à la catastrophe, elle est alors l’unique fête populaire permettant la réversibilité des puissances du haut et du bas. La Mort y fauche le pape comme le pauvre prêtre, le paysan comme l’empereur. Et tous dansent. Quand on n’a plus rien, on peut encore danser. Même les morts dansent. 

 

Au XX^e siècle, la Danse Macabre s’invite dans le cinéma. Dans « Hollywood comme religion ». On la retrouve dans Metropolis de Fritz Lang et à la fin du Septième Sceau d’Ingmar Bergman. Enfin, tout récemment, à la fin de la dernière saison de L’hôpital et ses fantômes de Lars Von Trier. 

 

Mais la plus célèbre Danse Macabre du cinéma est celle de La Règle du Jeu de Jean Renoir, un film sorti en salles en 1939, à l’aube de la seconde guerre mondiale. Au point que le film lui-même a pu être considéré comme une Danse Macabre que le cinéma produisait à l’égard de la France. Une Danse Macabre qui se nourrissait des mauvaises nouvelles du temps : l’échec du Front Populaire, la responsabilité de la bourgeoisie dans la montée du nazisme.

 

« Nous dansions sur un volcan » dira Jean Renoir. Et il décrira un étrange synopsis dans sa chronique du 2 mars 1938 publiée dans le quotidien communiste Ce soir : « J’aimerais assez tourner un film qui se passerait sur un toit. Imaginons un incendie : trois ou quatre personnes ont au-dessous d’elles le feu qui gagne l’escalier à la hauteur du premier étage, fait rage et monte, lentement mais sûrement, vers les locataires. Les pompiers s’activent et déploient d’extraordinaires combinaisons d’échelles. Nos gens là-haut ne sont pas du tout incommodés par la fumée, car il y a du vent. Et comme cet incendie est très lent, ils finissent par s’habituer à la situation. Entre eux se jouerait un drame n’ayant rien à voir avec le danger imminent, mais plutôt un genre de grande aventure amoureuse. Ils s’aimeraient, se jureraient un amour éternel, puis se tromperaient, se vengeraient. Et, au moment où la vertu serait enfin récompensée et les méchants punis, le toit s’écroulerait et ils s’abîmeraient tous dans les flammes. »

 

La Règle du jeu n’est pas ce film, mais il est le film de la réception du film. La Règle du jeu est le film de ce film. Ce ne sont pas les personnages du film qui sont sur le toit, mais les spectateurs. Certes, la vertu n’y est pas plus récompensée que les méchants ne sont punis. Mais, à la fin du film, c’est le toit du monde qui s’écroule et c’est nous qui nous abîmons dans les flammes. 

 

 

Résumé de La Règle du Jeu

 

Le générique présente La Règle du Jeu comme une « fantaisie dramatique ». Il est notoirement impossible à résumer. Mais on va essayer quand même. 

 

L’action se passe à la veille de la guerre, en novembre, sans doute autour du jour des morts. Le film commence à l’Aéroport du Bourget. On vient y accueillir l’aviateur André Jurieux qui a fait l’exploit de traverser l’Atlantique en 23 heures. Il retrouve son ami Octave, joué par le réalisateur lui-même. Jurieux demande à Octave si « elle » est là. Non, « elle » n’est pas là. Interviewé par la radio, il fait part de sa déception. 

 

« Elle », c’est la marquise Christine de La Chesnaye. Et elle est justement en train de l’écouter, en direct, à la radio. Elle parle avec Lisette, sa femme de chambre, puis retrouve son mari Robert qui vient d’acquérir un automate musical du XVIII^e siècle. Lui aussi écoutait la radio. Il lui parle de Jurieux, d’un ton gentil et compréhensif : « Comment auriez-vous pu lui refuser cette petite marque d’amitié amoureuse ? Il a pris ça pour de l’amour. » Christine est soulagée. Mais Robert est soudain pris d’un accès de culpabilité. Il prend son téléphone et actionne mystérieusement une boîte à musique. Et il appelle sa maîtresse, Geneviève, qu’il décide subitement de quitter pour « mériter sa femme ». 

 

Toujours très affecté par ce qu’il estime être la déloyauté de Christine, Jurieux manque de se suicider en voiture alors qu’il était en compagnie d’Octave. Ce dernier est embarrassé. Il considère Christine comme sa sœur. Il a appris la musique auprès de son père, un grand chef d’orchestre autrichien. Mais son ami insiste : Jurieux a besoin de voir Christine, sinon il se tuera. Octave va alors demander aux La Chesnaye de l’inviter dans leur domaine de La Colinière où ils organisent des battues pour la saison des chasses. Christine accepte. Robert montre à Octave une fauvette mécanique. Il lui parle de Geneviève, dont il veut se débarrasser en lui trouvant un mari. Octave se propose de l’aider en échange de l’invitation d’André à La Colinière. La Chesnaye acquiesce avec une sorte de sagesse : si Christine doit aimer Jurieux, ce n’est pas en les séparant qu’il l’en empêchera. Mais soudain, pris par une pulsion incontrôlable, il se met dans tous ses états parce que la vis de sa fauvette mécanique vient de glisser sous le fauteuil. 

 

Robert et Christine arrivent au domaine de La Colinière. Le garde-chasse et mari de Lisette, Édouard Schumacher, intercepte Marceau, un braconnier qui chassait sur les terres du marquis. Sa personnalité théâtrale fascine le marquis qui rabroue Schumacher quand ce dernier lui dit que, pendant la guerre, il a tiré sur « des gars qui en avaient fait moins que lui ». Il décide même de l’engager.

 

Les invités du marquis et de la marquise de La Chesnaye fêtent l’arrivée de Jurieux comme celle d’un héros. Christine sauve les apparences en parlant des heures passées avec l’aviateur « sous le signe rare de l’amitié ». Robert annonce une grande fête en son honneur dans une semaine, après les battues. 

 

Le dîner est vu du côté des domestiques. Marceau, fraichement engagé, s’assoit auprès de Lisette Schumacher et commence à lui faire la cour. À l’exception de cette dernière, les domestiques commentent avec médisance la relation ambiguë entre André et Christine. Et ils évoquent négativement les origines juives du grand-père maternel du marquis, en le traitant de métèque, hormis le chef qui souligne son savoir-vivre. 

 

La partie de chasse est le moment le plus dérangeant du film. On voit les animaux, lâchés par les rabatteurs, se faire descendre les uns après les autres dans une indifférence parfaite à leur sort. Geneviève demande à Robert de la suivre, elle veut parler avec lui. Elle ne se remet pas de leur séparation. Elle lui demande un dernier baiser, un baiser d’adieu. Et ce baiser est vu par Christine avec sa lunette d’approche. 

 

Geneviève a décidé de partir après les battues, mais Christine vient lui parler. Elle insiste pour qu’elle reste à la fête afin de distraire son mari. Geneviève la soupçonne de fomenter une aventure avec Jurieux, mais Christine lui répond avec ironie qu’il est « bien gentil, mais trop sincère. » Pendant ce temps, Marceau et la femme du garde-chasse continuent à flirter. Le braconnier est un peu trop entreprenant et se fait rabrouer. Il actionne alors une poupée mécanique du marquis et, comme par magie, Lisette se fait plus gentille.

 

C’est le soir de la fête. On voit la fin d’un numéro. Une des invitées est au piano. Geneviève et Jurieux sont déguisés en gitans. Octave porte un costume d’ours. Et soudain, alors que Jurieux se rend compte que Christine vient de filer avec un des invités, retentissent les premières notes de la Danse Macabre de Camille Saint-Saëns. Détail étrange qui flirte avec le fantastique : le piano sur lequel jouait l’invitée s’est transformé en pianola. Il joue tout seul, la mécanique tragique est en marche. Quatre personnages commencent leur Danse Macabre : trois fantômes et un squelette qui traversent la scène et se mêlent aux invités. 

 

Jurieux retrouve Christine auprès de son nouveau galant. Il lui casse la figure et Christine soudain lui déclare sa flamme. Elle propose même fuir avec lui, mais Jurieux, bon garçon, veut d’abord prévenir le marquis qui est en train de présenter aux invités sa dernière pièce de collection : un luminaire qui fait un boucan terrible. Schumacher poursuit Marceau qu’il a surpris en train de flirter avec sa femme au milieu des invités, sous les cris du marquis qui lui ordonne d’arrêter. Puis ce dernier retrouve Christine avec Jurieux et, pris à son tour par la jalousie, cogne ce dernier au visage. Octave arrive avec Geneviève. Alors que Jurieux et Robert se battent, Christine dit à Octave qu’elle n’est plus si sûre d’être amoureuse de Jurieux. Schumacher commence à tirer au revolver sur Marceau, sur la musique du luminaire qui se détraque. Ivre et malheureuse, Geneviève pique une crise de nerfs. Robert et Jurieux l’enferment dans sa chambre et l’endorment avec du somnifère.

 

Le marquis renvoie sèchement Schumacher pour mauvaise conduite. Il montre plus de tristesse lorsqu’il doit également renvoyer Marceau pour ne pas se montrer « immoral ». Alors que La Chesnaye, s’étant repris, accepte l’idée du départ de l’aviateur avec Christine, Marceau retrouve Schumacher en larmes. Ils se découvrent soudain complices face au monde des maîtres qui les méprise et que Lisette leur préfère. Ils croient la voir s’éloigner au loin avec Octave, alors qu’il s’agit de Christine qui porte le capuchon de sa femme de chambre. Nouveau coup de théatre : Christine déclare à Octave que, finalement, c’est lui qu’elle aime. Et ils s’embrassent, sous les regards choqués de Marceau et de Schumacher qui la prennent pour Lisette. 

 

Encouragé par Marceau, Schumacher va chercher son fusil pour se venger. Octave, lui, va chercher le manteau de Christine. Mais il se fait disputer par Lisette qui le convainc qu’il n’a pas les moyens de rendre Christine heureuse. Pris de remords, Octave ment à Jurieux et lui dit que Christine l’attend, lui. Alors qu’il court la rejoindre, Jurieux se fait abattre par Schumacher.  Comme un lapin.

 

Tristes tous les deux, Marceau et Octave partent chacun de leur côté. Le marquis parle à ses invités d’un « déplorable accident » et donne des ordres à Schumacher, soudain pleinement réintégré dans ses fonctions. Fin du film. 

 

 

Le style de Renoir

 

Lorsqu’il réalise La Règle du Jeu, Jean Renoir a 45 ans et il a déjà réalisé 24 films. Dix films muets et quatorze longs et moyens-métrages parlants. Ses premiers films n’ont pas très bien marché. Ses derniers ont été de grands succès et ont accompagné la victoire du Front Populaire, réunissant une coalition des principaux partis de gauche, en 1936. Dans Le Crime de Monsieur Lange, un groupe d’ouvriers forme une coopérative qui remet en marche une imprimerie menée à la faillite par un patron véreux. Bien que n’ayant jamais pris sa carte et étant sans doute trop spiritualiste pour pleinement embrasser le matérialisme dialectique, Jean Renoir est alors un compagnon de route du Parti Communiste. Il réalise même un film de propagande, La vie est à nous, alors uniquement diffusé dans les cellules et meetings communistes. En 1937, il lance une souscription auprès des adhérents du P.C. et de divers syndicats ouvriers pour réunir les fonds de La Marseillaise, un film sur la révolution française qu’il voudrait par et pour le peuple. Puis c’est La Grande illusion, un film sur la guerre de 1914 où les différences nationales comptent moins que les différences de classe. Jean Renoir, qui a été soldat dans l’armée française lors de la première guerre mondiale, écrira La Règle du jeu avec Carl Koch, un allemand qui s’est battu dans l’armée d’en face, peut-être même face à lui, et qui est devenu son meilleur ami. 

 

La Règle du jeu est lointainement inspirée de la pièce de théâtre d’Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne, dont Renoir conserve le squelette : Octave essaie de favoriser les amours de Marianne et de son ami Coelio, mais Marianne s’éprend d’Octave. Alors qu’il doit la rejoindre, pris de remords, il décide d’envoyer son ami à sa place et ce dernier se fait descendre par des tireurs engagés par le mari de Marianne. Renoir reprend également du Mariage de Figaro de Beaumarchais le motif de l’interpénétration du monde des maîtres et de celui des valets. Enfin, la fête du marquis de La Chesnaye dégénérant à la fois en bacchanale et en Danse Macabre donne au film de Renoir une dimension dionysiaque qui n’échappera pas à nombre de commentateurs. Même s’il est possible que le costume d’ours que Renoir décide d’enfiler dans la fête galante du film soit une allusion à l’expression « pavé de l’ours » (une action accomplie avec bonne intention mais qui se retourne contre celui qu’on voulait aider), il inscrit le cinéaste aux côtés d’Orson Welles comme l’un des deux rois-ours de l’alternative carnavalesque au cinéma hollywoodien qui va dominer l’après-guerre. La Règle du Jeuet Citizen Kane étant, des mots mêmes de François Truffaut, les deux films qui auront la plus grande influence sur tous les cinéastes de son époque. 

 

Renoir décide de tout faire sur La Règle du Jeu. Écrire, filmer, jouer, produire. Il créé pour cela une société de production, La Nouvelle Edition Française. Le film est cher et son tournage est long. Il s’étend de février à juin 1939. La dimension la plus violente du tournage est évidemment la partie de chasse avec les animaux qui meurent vraiment sous l’impact des balles. Détestant la chasse et ne supportant pas de voir des animaux souffrir, Renoir n’a pas voulu tourner lui-même ces scènes et a laissé son assistant André Zwoboda et le cadreur Jacques Lemare s’en charger. Les animaux sont tués quand même, et leur mort est dans le film. 

 

À cet instant, à l’instar des personnages de son récit, Renoir bute sur une de ses propres contradictions. 

 

Il y a un peu de lui dans les personnages principaux du film. Comme Christine, Jean Renoir est le fils d’un génie, le peintre Auguste Renoir. Comme Jurieux, il a été pilote d’avion, pendant la première guerre mondiale. Comme le marquis de La Cheysnaie, il est né avec une cuillère en argent dans la bouche mais il est fasciné par les hommes du peuple. Enfin, comme Octave, il a pu se sentir écrasé par le talent artistique des autres au point de paraître manquer d’assurance. 

 

La Règle du Jeu sort le 8 juillet 1939 et le public n’est pas au rendez-vous. Renoir décrira, lors de la première du film, un homme essayant de mettre le feu à la salle avec des allumettes. Dalio, l’acteur génial qui joue le marquis de La Chesnaye, évoquera carrément des commandos à l’entrée des cinémas interdisant au public d’entrer. Déprimé et paniqué, Renoir opère d’abord des coupes dans le film. Il enlève surtout les scènes où son personnage intervient, car il est persuadé que c’est son mauvais jeu d’acteur qui fait l’insuccès du film. De 110 minutes, La Règle du Jeu passe à 80. Au moment de la déclaration de guerre, le film est censuré parce que jugé démoralisant. La Règle du Jeu ressort dans sa version courte en 1945. Le public n’aime toujours pas. En 1958, deux cinéphiles, Jean Gaborit et Jacques Durand, se mettent à la recherche d’une copie plus ancienne et plus complète, pour reconstituer le montage d’origine. Dès la première projection de la version restaurée à la Mostra de Venise en 1959, le film est porté aux nues. Il devient un classique.

 

« (Que La Règle du Jeu) ait été si longtemps incompris ne s’explique pas seulement par l’originalité du sujet et l’inertie psychologique du public, écrira André Bazin, mais, par une compréhension qui ne se révèle que peu à peu au spectateur, fût-il attentif. » 

 

La Règle du Jeu va influencer un très grand nombre de réalisateurs, à commencer par le cinéaste indien Satyajit Ray pour qui il « contient en germe tout ce qui, vingt ans plus tard, (allait) donner naissance au cinéma d’avant-garde » et François Truffaut pour qui le film de Renoir est le « film des films ». 

 

La Règle du jeu sera le dernier film de Renoir en France avant longtemps. Renoir va devenir cinéaste américain, voire cinéaste mondial, héros de la Nouvelle Vague, légende vivante. Toni en 1935 préfigurait le néo-réalisme italien. Le Fleuve en 1951 sera un grand film indien, quatre ans avant les commencements de Satyajit Ray. Boudu sauvé des eaux en 1932 annonçait carrément les hippies et les mouvements de la jeunesse des années 1960. 

 

Le style de Renoir est difficile à définir. C’est le contraire de ce qu’on se figure généralement quand on parle d’un grand cinéaste. Le contraire d’un « cinéaste démiurge ». Lorsqu’il travaille sur un film, il laisse les choses ouvertes le plus longtemps possible. Ses scénarios ne cessent de se modifier jusqu’à la dernière minute. Ses films se font dans une atmosphère où tout le monde donne son avis, où les acteurs peuvent modifier leurs rôles, où les accidents transforment le projet. Ce qui caractérise le style visuel de Renoir, c’est la multiplicité des actions dépeintes dans son cadre, et la mobilité de sa caméra, enchaînant travellings, panoramiques et recadrages. Il privilégie les plans de longue durée, laissant une grande place aux mouvements des acteurs, et fait tout pour que le montage se voie le moins possible. Le résultat doit donner un sentiment complexe et même contradictoire de hasard, d’inachevé, de miracle et de fatalité. 

 

« Un élément qui, sans aucun doute, m’influença dans ma formation d’auteur de film, écrira Jean Renoir dans Ma vie et mes films, est l’eau. Je ne conçois pas un cinéma sans eau. Il y a dans le mouvement du film un côté inéluctable qui l’apparente au courant des ruisseaux, au déroulement des fleuves. Ça, c’est l’explication maladroite d’une sensation. En réalité, les liens qui unissent le cinéma et la rivière sont plus subtils et plus forts parce qu’inexplicables. »

 

L’univers dépeint par Jean Renoir est aussi complexe que sa mise en scène, faisant coexister des émotions contradictoires. Le principe du « drame gai » est présent dès le premier long-métrage parlant du fils d’Auguste Renoir, La Chienne, adapté du roman de Georges de la Fouchardière, arrière-grand-père du dessinateur Mattt Konture. Le fait que les personnages ne soient « ni des héros, ni le contraire, mais des pauvres hommes, comme vous, comme moi ». La drôlerie de la plupart des scènes, contrastant avec l’assassinat de Lulu, le personnage féminin, et la descente de Legrand, le personnage masculin, dans la misère la plus noire. Et même l’indifférence apparente de ce dernier à sa dégradation sociale à la fin du film : tout cela fait du cinéma de Jean Renoir un type de monde, ni complètement gai, ni complètement triste, à la fois inquiétant et charmant, séduisant et terrible. La Chienne sera suivie de beaucoup de films, allant du très joyeux Boudu sauvé des eaux au très sombre La Bête humaine, mais dans un style toujours mélangé. Le film le plus lumineux contient des détails cruels ou sombres. Le film le plus sombre est rempli de moments d’une intense drôlerie. 

 

Et, de la même façon que ses films ne sont jamais ni totalement joyeux et ni totalement tristes, ses personnages ne sont jamais ni totalement bons ni totalement mauvais. C’est le sens de la phrase célèbre prononcée dans La Règle du Jeu par Renoir lui-même : « Il y a quelque chose d’effroyable dans ce monde, c’est que tout le monde a ses raisons. » C’est un apport que lui reconnaîtra Orson Welles en interview. Et c’est peut-être pourquoi il voyait en lui « le plus grand des cinéastes européens, et très probablement le plus grand de tous les cinéastes », comme il l’écrira dans un article du Los Angeles Times. 

 

Tout cela est à mettre en relation avec la vision du monde de Renoir, qu’il expliquera dans l’épisode de la série « Cinéastes de notre temps » qui lui est consacré, Renoir le patron : « Lorsque je suis arrivé dans la cavalerie, j’ai appris une chose essentielle : essentielle pour le cinéma, pour la littérature, pour l’art en général. J’ai appris qu’il n’y a pas de chevaux noirs et qu’il n’y pas de chevaux blancs. Ce sont les civils ou les fantassins qui disent : un cheval blanc ou un cheval noir. Le vrai cavalier dit : un cheval bai brun, ou un cheval gris clair. Dans le blanc, y a toujours quelques petits poils noirs. Dans le noir, il y a toujours quelques petits poils roux. Rien n’est absolu. Il n’y a pas de méchants absolus ; il n’y a pas de bons absolus. »

 

La vision nuancée de Renoir semble recouper l’intuition fondamentale du prophète du III^e siècle Mani, à qui ses adversaires chrétiens attribueront une idée exactement inverse en le transformant trompeusement en adjectif : « manichéen ». Mani avait eu cette révélation : le combat auquel l’homme ne pourra jamais se soustraire, de sa naissance à sa mort, est celui de la Lumière et des Ténèbres. Et ce combat se joue à l’intérieur de chaque cœur humain mais aussi bien de chaque communauté, de chaque civilisation, de chaque spiritualité. Le monde de Mani ne se divise pas entre bons et méchants mais chaque homme y est lui-même un labyrinthe de lumières et d’ombres. La même idée se retrouve chez Shakespeare. Renoir, qui, comme Welles, aimait Shakespeare plus que tout, a peut-être trouvé chez le dramaturge anglais cette manière particulière de caractériser ses personnages. On peut penser à la pièce La nuit des rois où le personnage de Malvolio, qui incarne tout ce que Shakespeare déteste et redoute – le puritain qui s’attaque à la représentation carnavalesque du monde – devient très émouvant quand il est humilié par les héros de la pièce et annonce qu’il se vengera, rappelant à son public qu’il n’y a rien de plus dangereux qu’un adversaire sur lequel on s’est acharné. 

 

La représentation de Schumacher, le garde-chasse, est peut-être un écho de ce personnage. Comme Malvolio pour Shakespeare, Schumacher incarne ce que Renoir déteste le plus : la violence, le manque d’humour, la cruauté avec les animaux, l’obsession de la possession à l’égard de sa femme. Mais il émeut les spectateurs comme il émeut son rival Marceau lorsque, temporairement renvoyé par le marquis, on le retrouve en train de pleurer. Et, même si c’est par mégarde, il tuera le personnage de Jurieux, obtenant un simulacre de vengeance sur l’humiliation qu’il aura vécu tout le long du film. À la fin de La Règle du Jeu, après avoir abattu le « héros du jour », il sera réintégré au monde du château et n’aura plus à s’inquiéter des possibles infidélités de sa femme avec le braconnier. 

 

Si ce que le film nous présente est un jeu qui, comme le dirait Christian Gabrielle Guez Ricord, n’a pour règle que celle de La Mort, qui joue un jeu dont nul ne sait jamais la véritable règle, alors Schumacher en est le grand vainqueur. Il est l’émissaire de la Mort en personne. 

 

 

Quelle est la Règle du Jeu ?

 

Alors, quel est le sens du titre, La Règle du Jeu ? 

 

Les paroles qui rappellent le titre sont peu nombreuses. Il y a un dialogue entre Octave et Jurieux vers le début. Dans celui-ci, pour expliquer que Christine ne soit pas venue voir son ami à l’aéroport du Bourget, Octave dit : « Tu oublies que c’est une femme du monde. Ce monde-là à ses règles, des règles très rigoureuses. » Cela donne l’impression que le jeu dont il est question dans le titre du film est le jeu mondain. C’est le jeu des apparences à maintenir quelques soient les activités en chambre ou les sentiments. 

 

Il y a également un dialogue entre Jurieux et Christine vers la fin du film. Dans celui-ci, alors que la marquise lui propose de fuir immédiatement, Jurieux lui explique qu’il doit aller annoncer leur départ à Robert de La Chesnaye et conclut par : « Il y a des règles. » Le titre renverrait alors à des règles de conduite, la droiture et la bienséance étant naturellement de mise pour un héros aux ambitions chevaleresques comme Jurieux. 

 

Mais il y a aussi l’épigraphe de Beaumarchais qui ouvre le film : « Cœurs sensibles, cœurs fidèles, qui blâmez l’amour léger, si l’amour porte des ailes, n’est-ce pas pour voltiger ? » Ce qui ferait du jeu dont il est question dans le titre celui de la seule « forme » d’amour réellement accessible à la haute société, à savoir le libertinage. Dans ce cas, il est évident que Jurieux n’en comprend pas la règle. Non seulement il ne peut pas être question de passion chevaleresque dans le monde bourgeois, mais lorsque cette passion se présente avec effusion de la part d’une femme mariée, elle est aussi artificielle que sa condition peut le permettre, quand bien même celle-ci serait sincèrement attirée par le héros du jour. La bourgeoisie, comme l’ont écrit Marx et Engels, a « noyé les frissons sacrés de l’extase religieuse, de l’enthousiasme chevaleresque, de la sentimentalité à quatre sous dans les eaux glacées du calcul égoïste ». 

 

D’où le caractère à la fois pathétique et dérisoire du sacrifice de Jurieux : non seulement il est tué par erreur, mais il courrait vers une idylle totalement vaine, la femme dont il était amoureux venant tout juste de déclarer sa flamme à un autre, Octave, après avoir flirté avec un troisième. Non seulement Jurieux a été pris pour un autre, mais celle qu’il aime est une autre également. Il est amoureux d’une chimère. Il poursuit un rêve. Dans le monde bourgeois, la règle du jeu, c’est que celui qui aime a perdu. 

 

Enfin, il y a autre chose, évidemment. C’est de la règle du jeu du monde qu’il s’agit. Dans La règle du jeu, les personnages comme le spectateur savent ce qui va arriver mais refusent de voir qu’ils le savent. Dans l’espace qui sépare ce qu’on voudrait de ce qui peut avoir lieu se joue tout l’auto-aveuglement des hommes. Pourtant, avec attention, on voit que tout, absolument tout, est toujours déjà lisible.

 

Tout d’abord les sentiments humains, qui sont régis par une mécanique analogue à celle des automates. Il n’y a rien qui n’apparaisse libre ou spontané qui ne soit, en réalité, conditionné et déterminé à s’accomplir d’une certaine façon. Et c’est en sachant exploiter certains mécanismes qu’on obtient ce qu’on désire. En actionnant une boite à musique, La Chesnaye peut quitter Geneviève. En actionnant un automate musical du marquis, Marceau peut séduire Lisette. Mais en lançant son luminaire devant ses invités, qu’il s’en rende compte ou non, l’imprudent marquis mène son monde vers une fin fatale. C’est ça, la règle du jeu.

 

Ensuite, les chasses du début appellent nécessairement celle de la fin. En insistant pour être invité à la partie de chasse du marquis, Jurieux se transforme lui-même en gibier. Même Octave le sent quand il lui dit : « C’est très dangereux, mon vieux. Ils vont nous prendre pour des lapins. » Et, quelles qu’aient été ses bonnes intentions, Octave, l’adorable parasite mondain, aura été le rabatteur de la grande bourgeoisie, celle-ci continuant à exercer ses privilèges de classe alors que le fascisme est déjà maître des territoires. C’est ça, la règle du jeu. 

 

Parce que ce que le film raconte, c’est, tout d’abord, le fait que toute humiliation sera vengée, mais vengée précisément sur la mauvaise personne, l’innocent, le bouc-émissaire. C’est l’humiliation subie à répétition par Schumacher qui le rend suffisamment fébrile pour finir par tuer par erreur Jurieux, sans doute le seul personnage qui n’ait contribué en rien au malheur qu’il a subi. Et c’est ensuite les intérêts bien compris de la bourgeoisie, qui a besoin de gens comme Schumacher pour perdurer. En ce sens, la règle du jeu, c’est que l’innocent doit être tué pour que la société pourrie puisse continuer à exister. 

 

C’est exactement ce que Jean Renoir dira dans Renoir le Patron : « Faut un sacrifice. Le monde ne vit que de sacrifices, alors il faut tuer des gens pour apaiser les dieux. Là, cette société va continuer encore quelques mois, jusqu’à la guerre et même plus tard, et cette société va continuer parce que Jurieux a été tué. Jurieux est l’être qu’on a sacrifié sur l’autel des dieux pour la continuation de ce genre de vie. »

 

Cela, Jean Renoir le savait personnellement. Car son cinéma avait eu besoin du sacrifice d’un innocent, dès son premier long-métrage parlant. Pour La Chienne, à l’image de son personnage Octave, Renoir s’était fait l’entremetteur de la relation amoureuse entre deux des comédiens du film, Jamie Marèze et Georges Flamant, parce qu’il trouvait qu’il n’y avait pas assez d’énergie sexuelle entre eux pour que leur relation paraisse crédible à l’écran. Ses efforts portèrent si bien leurs fruits que Jamie Marèze tomba amoureuse de Georges Flamant comme le personnage de Lulu est dingue de Dédé. Et quelques jours après la fin du tournage, elle mourut d’un accident de voiture, dû à l’imprudence de son amant. Jamie Marèze était l’innocente sacrifiée sur l’autel des dieux pour la continuation du cinéma de Renoir. Et c’est un sacrifice dont ce dernier s’est sans doute senti aussi coupable qu’Octave à la fin du film. C’est ça, la règle du jeu.

 

 

Puissance de l’indirect

 

La Règle du Jeu apparaît peu de temps après les accords de Munich, validant au nom d’une paix hypothétique le démembrement de la Tchécoslovaquie par l’Allemagne nazie. Mais le film semble surtout se faire l’écho des origines plus lointaines de la guerre : le Traité de Versailles qui suivit la défaite de l’Allemagne à la fin de la première guerre mondiale et dont le but semble avoir été de littéralement humilier le vaincu, amputant l’Allemagne de certains territoires, l’astreignant à de lourdes réparations économiques comme à d’importantes restrictions de sa capacité militaire. Le député socialiste Jean Longuet, petit-fils de Karl Marx, avait pourtant prévenu, dans un discours à la Chambre de 1919, des risques d’une telle décision. On peut considérer que la conséquence principale du Traité de Versailles aura été la chute économique de l’Allemagne dans les années 1920, favorisant la montée d’Hitler et du nazisme. 

 

Il n’y a rien de pire que l’humiliation. Il n’y a rien de pire que l’humiliation quelle que soit la valeur morale de la personne qu’on humilie. Et il n’y a rien de plus dangereux. Il n’y a rien de plus dangereux que l’humiliation quelle que soit la dangerosité apparente de la personne qu’on humilie. C’est ce que Shakespeare a appris à Orson Welles comme à Jean Renoir. « Je n’ai jamais humilié personne » est une phrase que le Mort devait pouvoir prononcer pour accéder à la vie éternelle dans Le Livre des Morts égyptien. Ce qui est vrai dans l’autre monde est aussi vrai dans celui-ci. C’est ça, la règle du jeu. 

 

La Règle du Jeu peut apparaître comme une mise en scène symbolique de la perpétuation de la bourgeoisie et de la façon dont ses sympathies « progressistes » sont conditionnées et limités par les intérêts de classe. Le marquis préfère largement Marceau à Schumacher. Il est même fasciné par lui. Il se confie à lui dans ses instants de vulnérabilité et il l’aide naturellement lors de ses flirts avec la femme du garde-chasse. Mais, lorsqu’il s’agit de couvrir la mort de Jurieux, Schumacher est immédiatement réintégré dans ses fonctions et Marceau n’a plus qu’à partir. Et si le film semble se terminer par la victoire absolue des apparences et le discours apaisant du marquis, ce sont bien des ombres qui avancentque la dernière image nous montre. Le nazisme a déjà un pied dans le domaine de La Colinière. 

 

Ceci peut apparaître comme un écho de la fameuse phrase : Plutôt Hitler que le Front Populaire. Un slogan dont on n’est pas certain qu’il ait réellement été prononcé mais qui est cité dès le 12 décembre 1936 dans le journal L’humanité pour désigner les partisans de la politique collaborationniste.

 

Mais la façon dont le film traite de l’actualité politique est indirecte et c’est pour cela que le film est toujours actuel. 

 

« C’est un film de guerre, dira Jean Renoir, et pourtant pas une allusion à la guerre n’y est faite. Sous son apparence bénigne, cette histoire s’attaquait à la structure même de la société. Je voulais faire un film agréable, mais qui soit en même temps une critique d’une société que je considérais comme résolument pourrie et que je continue à considérer comme résolument pourrie parce que cette société est la même, elle n’a pas fini d’être pourrie, elle n’a pas fini de nous entraîner vers de très jolies catastrophes. »

 

Dans la saison 3 de Twin Peaks, Hawk, l’agent amérindien, apporte au shérif une carte de la ville dont il dit qu’elle est « très ancienne » mais elle est « toujours actuelle ». Et il ajoute : « c’est une chose vivante ». On peut dire la même chose de La Règle du Jeu. C’est une représentation ancienne mais toujours actuelle des forces de destruction à l’œuvre dans notre monde. Le film est une chose vivante. 

 

 

Une aventure étrange

 

Depuis 1990, une aventure étrange est arrivée à La Règle du Jeu. Elle est devenue le titre d’une revue qui prône exactement ce dont le film démontre l’échec. À savoir l’engagement politique direct, la division du monde entre « bons absolus » et « méchants absolus » et l’ignorance que « tout le monde a ses raisons ». Celle-ci est dirigée par un éditorialiste va-t’en-guerre que vous connaissez sous le nom de Bernard-Henri Lévy. Et ce dernier a, à plusieurs reprises, présenté le film de Renoir comme son film préféré. Il a même déclaré que la structure de La Règle du Jeu était la matrice de son propre film, Le jour et la nuit. Dans Monaco Hebdo, en 2010, par exemple : « Il y a très peu de défauts dans ce film, explique-t-il, en nous en livrant la clef : il a pour modèle La Règle du jeu de Jean Renoir » Ou lors de son portrait par Vanity Fair en 2006 : « It was constructed a little like Jean Renoir’s La Règle du Jeu, Lévy’s favorite film. »

 

Si Jean Renoir et l’éditorialiste va-t’en-guerre sont tous deux issus de la même classe sociale, on notera tout de même la grande différence de regard portée sur celle-ci. Dans Le Jour et la Nuit, le grand bourgeois dans le domaine duquel s’organise les différents chassés croisés amoureux soutient un ami révolutionnaire, luttant contre une dictature d’Amérique du Sud. De mauvais opposants venus du peuple, et associés à un jeune homme épris d’une « pureté révolutionnaire » qui se veut sans doute allégorique, se méprennent sur son compte et tuent son amoureuse, l’acculant au suicide dans une des scènes les plus involontairement hilarantes de toute l’histoire du cinéma. Dans Le Jour et la Nuit, comme dans La Règle du Jeu, on tue des animaux devant la caméra, mais c’est moins pour montrer la vanité et la cruauté d’une classe sociale que la virilité des personnages masculins. Et si Renoir dresse dans La Règle du Jeu un portrait glaçant de la grande bourgeoisie de son temps, la seule autocritique qu’illustre Le Jour et la Nuit est celle qui consisterait à dire : « J’ai un gros défaut : je suis beaucoup trop généreux et je me fais avoir par les autres qui ne comprennent pas la grandeur de ma tâche. » Le jour et la nuit sera qualifié par Les Cahiers du cinéma de « plus mauvais film français depuis 1945 » et considéré par Claude Chabrol comme un des « trois plus mauvais films de l’histoire du cinéma », ajoutant, l’année de sa sortie : « Il a fait le film le plus con de l’année. Le plus grave c’est que tout le monde le lui a dit mais il refuse de le croire. » 

 

Depuis quelques années, une autre aventure étrange, et étrangement cousine, est arrivée au Front Populaire lui-même, devenu le nom de la revue d’un autre éditorialiste tapageur, dont vous avez entendu parler sous le nom de Michel Onfray. Dans celle-ci, l’éditorialiste n’essaie pas de réaliser une union des gauches, mais, bien au contraire, prétend s’opposer, au nom d’une pseudo-gauche qui n’existe que dans sa tête, à toutes celles qui existent déjà, des robespierristes épris de « pureté révolutionnaire » aux supposés « islamo-gauchistes », en passant, évidemment, par les marxistes. Le principal reproche que l’éditorialiste fait à toutes ces gauches, c’est de diviser la gauche. Ce serait drôle si ce n’était pas dramatique. On dira que c’est un drame gai. 

 

Ces deux récupérations doivent être considérés comme des symptômes. Symptômes d’une société qui, comme le dit Renoir, n’a pas fini de nous entraîner vers de jolies catastrophes. On voit à l’œuvre la même logique que celle qui consistait à créer l’adjectif « manichéen » pour définir une manière de voir opposée à celle du prophète Mani mais tout à fait conforme à celle des théologiens chrétiens qui s’en prenaient à lui. La Règle du Jeu est le titre d’une revue qui fonctionne sur une polarisation entre bons absolus et méchants absolus et dont le séminaire de 2020 était une réhabilitation de la désignation de l’ennemi sous prétexte d’éviter une guerre de chacun contre chacun. Front Populaire est un journal qui se pique d’inventer une gauche non-diviseuse en attaquant tous les courants qui existent déjà. Il ne manque plus qu’une revue qui s’appellerait Plutôt Hitler. 

 

 

Pour les outsiders

 

Évidemment et bienheureusement, La Règle du Jeu a eu d’autres continuateurs. Elle a eu d’authentiques continuateurs, même si ceux-ci ont eu souvent l’humilité de ne pas se présenter comme tels. Les deux plus grands successeurs de Renoir – ceux qui ont le mieux compris la vision qui émanait de ses films et la façon dont celle-ci pouvait se diffuser, par une compréhension graduelle, ne se révélant que peu à peu dans le regard des spectateurs attentifs – sont peut-être Jacques Rivette et Jean-Pierre Mocky. 

 

Dans leurs films, comme dans La Règle du Jeu, il y a le principe tourbillonnant du « drame gai », de la « fantaisie dramatique ». Il y a le refus de penser la psychologie des personnages dans les termes de méchants absolus et de bons absolus, ce qui ne les empêche absolument pas d’être d’une très grande rigueur dans leur description des violences de classe. Et, malgré la joie éclatante que procure leurs films, naissant d’une impression complexe et même contradictoire de hasard, d’inachevé, de miracle et de fatalité, il y a toujours la question des innocents sacrifiés pour que la société actuelle perdure. Dans les cinémas de Jacques Rivette et de Jean-Pierre Mocky, les innocents sacrifiés, ce sont toujours les outsiders, les marginaux. 

 

« L’empreinte de Renoir est si forte en nous qu’on regarde avec intérêt le plus petit tableau qu’il crée car même petit, il reste au-dessus de la moyenne, dira Mocky en 2006 dans le journal L’humanité. Ce que j’ai aimé en lui, outre le cinéaste, c’est l’auteur et son engagement politique en faveur des plus démunis. Que les jeunes voient et revoient ses films plutôt que de glousser devant de sombres conneries. Vivement un autre Renoir, nom de Dieu ! »

 

 

Le Fleuve

 

Ce n’est pas tout. Revenons à cette fameuse phrase : « Tout le monde a ses raisons. » Fameuse au point d’en être devenue quasiment un aphorisme ou un slogan. Elle va réapparaître dans un contexte totalement différent lorsque Renoir fera son film indien, Le Fleuve, douze ans plus tard, en 1951. 

 

« Les Indes m’ont amené beaucoup de choses, à travers Le Fleuve, dira Jean Renoir dans une interview pour la télévision française de 1962. Les Indes m’ont amené une certaine compréhension de la vie. Les Indes m’ont appris peut-être à être un petit peu plus patient dans la vie, peut-être à comprendre que chacun a ses raisons. »

 

Le Fleuve est encore plus impossible à résumer que La Règle du Jeu. C’est l’histoire de trois amies qui vivent au Bengale, sur les bords du Gange : Harriet, Valérie et Mélanie. Les deux premières sont les filles d’expatriés britanniques. La troisième est une métisse anglo-indienne. Un jour, le fleuve leur apporte un jeune homme, John, dont les deux premières tombent amoureuses et pour lequel elles se déchirent. Harriet essaie d’impressionner John en lui lisant ses poèmes et même en rédigeant un conte dans lequel une jeune femme tombe amoureuse d’un garçon dans lequel elle voit une épiphanie de Krishna. Mais John embrasse Valérie, au désespoir d’Harriet : « C’était mon premier baiser, et il était reçu par une autre. » Et Valérie non plus n’est pas satisfaite. Le fait que ce baiser rêvé se soit transformé en réalité la déçoit parce que la saveur particulière du rêve s’est envolée avec lui. Le frère d’Harriet meurt, mordu par un cobra, pendant que le reste de la famille faisait la sieste. Harriet essaie de se tuer en se noyant dans le fleuve mais elle est sauvée par des pêcheurs et retrouvée à l’aide de Kanu, l’ami indien de son frère décédé. John s’en va. Les trois amies sont à nouveau réunies lorsque la mère d’Harriet donne naissance à un autre enfant. 

 

Cette succession d’événements ne dit rien de l’expérience du spectateur. Le personnage principal du Fleuve est le Temps. Le Temps, dans toutes ses expressions. Dans les fêtes indiennes millénaires, marquant les passages de l’année et le retour des saisons. Dans les peintures faites sur le sable. Dans les statues de glaise de la déesse Kali plongées dans la rivière et les jets de couleur des fêtes de Holi. Mais aussi dans les humbles tâches quotidiennes. Dans les marchés, les jeux d’enfants ou la procession ininterrompue des porteurs de l’usine de jute. Et la multiplicité des êtres et des choses renvoie à l’unité du monde comme la multiplicité des divinités exprime les différentes facettes de l’unité divine. A l’image des « ghats » qu’observe l’héroïne : ces indénombrables escaliers, anciens ou récents, pauvres ou riches, menant du tumulte du monde au calme du fleuve. Un film choral où des couples se font et se défont, des fêtes qui s’enchaînent et un être innocent qui meurt : tous les grands spectateurs de Renoir ont vu dans Le Fleuve le film qui complète La Règle du Jeu. Celui qui le reprend et l’accomplit. 

 

« Comme dans La Règle du Jeu, rien n’arrive aux héros que de fortuit, écrit André Bazin. Mais d’un côté l’absurdité ironique des quiproquos amoureux, la vaine et plaisante agitation d’une société décadente (…) de l’autre de minces événements eux aussi accidentels au sens profond du mot et qui sont l’accident d’une essence stable, le signe sensible d’une pérennité fondamentale du monde et des âmes. » 

 

« Le Fleuve, écrit Jacques Rivette, est le seul exemple d’un film rigoureusement réfléchi sur lui-même, où la donnée narrative, la description sociologique et les thèmes métaphysiques ne se contentent pas de se répondre, mais sont en tout point interchangeables. Trois jeunes filles retrouvent simultanément le point central où toutes les contradictions s’abolissent, où la mort et la naissance, le don et le refus, la possession et le dénuement ont même valeur et même sens ; qui s’oublie se trouve, qui consent triomphe. »

 

 

La fin d’un monde

 

La Règle du Jeu traite de la fin d’un monde. Il le traite avec la même impartialité qu’on voit se dérouler la fin d’un cycle.Ce monde, celui de la bourgeoisie, ne peut plus avancer. Il périra dans les flammes et il sera, tôt ou tard, balayé par le Temps. Renoir ne condamne pas ses personnages, aucun, et pas même Schumacher. Mais il montre que le monde qu’il dépeint doit mourir. Et, tôt ou tard, il mourra. C’est inévitable. C’est ça, la règle du jeu. Une règle que le film ne dit pas mais que le spectateur sent. Une fin que le film ne montre pas mais que le spectateur vit. C’est ça, la fin du film. 

 

Le jeu que jouent les personnages de La Règle du Jeu porte un nom très simple : c’est l’inégalitarisme. L’inégalitarisme est une conception du monde dont le capitalisme est le modèle économique et politique et le cinéma hollywoodien l’expression métaphysique ou religieuse. 

 

C’est là où Carnaval s’oppose à Hollywood comme religion. Mais il ne s’y oppose pas frontalement. Il s’y oppose de façon indirecte. Et il s’y oppose comme le Tout s’oppose à la partie, à partir d’une conception plus vaste et plus complète des choses. Il ne s’y oppose qu’en l’englobant. Comme l’amour inconditionnel des marginaux s’oppose à la hiérarchie des prestiges et aux systèmes de domination. Mais cet amour doit aller jusqu’aux dominants eux-mêmes, une fois qu’on les a perçus comme des marginaux en puissance. Réconciliant la lutte des classes et la sagesse orientale, le cinéma de Jean Renoir a inventé pour le siècle à venir une forme inédite de métaphysique sociale, de communisme cosmique. 

 

 

 

Pacôme Thiellement

 

 

 

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert