Introduction : Les Chasseurs dans la neige

 

Notre histoire commence pendant le « petit âge glaciaire » : une période de rigueur hivernale intense en Europe qui a commencé à la fin du XIII^e siècle et va durer jusqu’au milieu du XIX^e. Nous sommes en 1565 et Breughel l’Ancien peint Les Chasseurs dans la neige. Il mourra quatre ans plus tard, alors qu’il n’a pas 45 ans. Il sera enseveli dans l’église Notre-Dame de la Chapelle, à Bruxelles.

 

Les Chasseurs dans la neige fait partie d’une collection de six tableaux réalisés pour Niclaes Jonghelinck, un banquier anversois, mécène et collectionneur d’art. La collection décrit le cycle d’une année, et quatre autres tableaux sur les six ont été conservés : La Journée sombre, La Rentrée des troupeaux, La Fenaison et La Moisson. 

 

Au premier rang, on voit des ronces qui percent la neige. Sur la droite, des rochers escarpés font contrepoint à la diagonale de la colline. Les quatre arbres de gauche accentuent la perspective plongeante vers le village. À l’arrière-plan, il y a un moulin, une personne qui traverse le pont en portant un fagot. Et la ville au loin, avec ses activités : des jeux sur la glace de l’étang, un moulin avec sa roue gelée, un feu de cheminée. 

 

Nous suivons le retour dans la vallée d’un petit groupe de chasseurs. Les trois hommes, qui reviennent avec leurs chiens, le dos courbé, après une chasse peu fructueuse, laissent derrière eux des traces de pas. On ne voit pas les flocons tomber, mais les nuances de blanc suggèrent l’atmosphère d’une campagne enneigée depuis déjà fort longtemps.

 

Mais, nourri par le mystère et le silence de l’hiver, le tableau de Breughel est porteur de quelque chose d’autre. 

 

C’est l’appel constant de l’inconnu qui se mêle à la nostalgie du lieu que l’on a quitté et que l’on veut retrouver. Le contraste entre le besoin de chercher et le désir de se retrouver, et l’oscillation pendulaire des êtres humains entre ces deux tendances, l’inconnu et le familier, une contradiction, une tension qu’ils tentent de concilier dans le cours de leur vie.

 

On retrouve la traversée du paysage neigeux comme symbole de la recherche artistique et prophétique dans la chanson de Led Zeppelin, « No Quarter ». Une chanson qui est presque un poème :

 

Marchant côte à côte avec la mort,

Le Diable raille chacun de leurs pas.

La neige refoule le pied trop lent.

Les chiens de l’enfer hurlent de plus belle.

Ils portent un message qui doit arriver à bon port :

Pour construire un rêve, pour toi et moi.

Ils prennent un chemin que personne n'emprunte.

 

Et la chasse devient également une métaphore de l’activité artistique dans la chanson « Hunter » de Björk : 

 

Si voyager est une quête

Et le foyer ce qui est déjà trouvé

Je ne m’arrêterai pas

Je vais chasser

Je suis la chasseuse

Je rapporterai les biens

Mais je ne sais pas quand

 

On retrouvera le tableau de Breughel Les Chasseurs de la neige dans le chef-d’œuvre de science-fiction du cinéaste russe Andrei Tarkovski : Solaris.

 

Science-fiction ? Ce n’est pas évident. Moins qu’aucun cinéaste, Andrei Tarkovski ne se laisse enfermer dans une catégorie. Et plus qu’aucun film, Solaris nous renvoie à l’impossibilité de définir par une terminologie préexistante ce que cherche à nous montrer un véritable artiste. C’est un homme à la recherche de l’inconnu, d’une image future, pas encore apparue, mais qui sait que nous ne pouvons sensiblement appréhender que ce qui nous est, d’une façon ou d’une autre, déjà connu. Déjà familier. 

 

C’est un homme à la recherche des temps futurs comme un chasseur dans la neige, mais qui est lui-même rempli de nostalgie, dévoré par la douleur, la honte et le désir de rentrer chez lui. 

 

 

1) Résumé du film

 

Solaris commence par l’image d’un ruisseau, avec des algues vertes qui ondulent au grès du courant. Kris Kelvin traverse la forêt et rejoint une petite maison dans laquelle vit son père qui l’a fait construire à l’image de celle de son propre grand-père. 

 

Une voiture arrive. C’est Berton. Le père de Kris l’a invité pour qu’il informe ce dernier de ce qui l’attend dans une station en orbite autour de la planète Solaris. L’équipage y est composé de seulement trois personnes : l’astrobiologiste Sartorius, le cybernéticien Snaut et le physiologiste Gibarian. Depuis quelques temps, ils ne transmettent que des données incompréhensibles. Kris Kelvin, qui est psychologue, doit s’y rendre pour évaluer si y travailler est encore possible, sinon la station sera supprimée. 

 

Berton a apporté un film qui date déjà de plusieurs décennies. C’est l’enregistrement de son interrogatoire au retour de son expédition. Il faisait partie d’une équipe de sauvetage pour retrouver Fechner, un physicien perdu alors qu’il survolait l’océan de Solaris. Berton avait été pris dans un brouillard. Un brouillard fait d’une substance colloïdale visqueuse qui recouvrait tout. Puis il a vu un jardin fait de cette même substance. Et un enfant est apparu. Grand de quatre mètres, aux traits inconnus de lui. 

 

La commission lui rétorque d’abord qu’il a halluciné. Mais un scientifique intervient, qui estime qu’ils sont au seuil d’une découverte extraordinaire, et que la recherche doit continuer. On évoque l’hypothèse que Solaris soit une planète vivante, un gigantesque cerveau, et l’océan une substance capable de pensée. Berton expliquera qu’après cette déclaration il a visité la famille de Fechner et rencontré son fils, qui était semblable à l’enfant qu’il avait vu apparaître sur Solaris.  

 

Kris arrive sur la station dans l’orbite de Solaris. Elle dans un désordre inquiétant. Il retrouve le cybernéticien Snaut, confus et effrayé. Il lui apprend que Gibarian s’est suicidé. Au moment où il referme la porte, Kris aperçoit furtivement un être caché dans la pièce où réside Snaut. 

 

Il va voir l’astrobiologiste Sartorius. Celui-ci lui demande de rester dehors. Il est froid, sans empathie, ironique. Soudain un petit être force la porte et sort de la pièce que Sartorius intercepte et cache, avant de s’enfermer avec lui. 

 

Kris est inquiet. Il voit passer une fillette dans une robe à grelots qu’il poursuit jusque dans la chambre froide où repose le corps congelé de Gibarian. Ce dernier a laissé une vidéo testamentaire, que Kris regarde dans sa cabine. Dans la vidéo, Gibarian se défend d’être fou et dit à Kris que ce qui lui est arrivé pourrait également lui arriver. La fillette aux grelots apparaît dans le film. Tout en se faisant une piqûre de morphine, le savant lui dit : « Tu l’as vue. Ce n’est pas de la folie. Ce serait plutôt quelque chose en rapport avec la conscience. »

 

Kris plonge dans le sommeil. Et soudain, dans la pénombre, apparaît un visage de femme. 

 

Il se réveille et découvre, assise sur le siège face à son lit, une femme en veste de laine, pieds nus. Elle a les traits de Harey. Harey, la vraie Harey, est morte depuis dix ans. Elle, c’est une hallucination émanée de Solaris. Un « visiteur »comme les appelle Snaut. Elle se lève et vient vers lui. « D’où viens-tu ? » demande Kris. Elle ne peut pas lui répondre. Elle trouve une photo d’elle mais elle n’arrive pas à se reconnaître, même en se regardant dans le miroir. Kris doit partir, mais elle ne peut pas supporter d’être sans lui. Kris décide de s’en débarrasser en la piégeant, en l’envoyant dans une petite fusée sur orbite. 

 

Snaut le rejoint. Il lui explique que les « visiteurs » ont commencé à apparaître après un premier envoi de rayons X sur Solaris. L’océan a réagi à une irradiation par une autre. Harey va-t-elle revenir ? demande Kris. Le nombre de doubles peut être infini, lui répond Snaut. Il place des lamelles de papier contre le ventilateur qui imitent le son du vent dans les arbres. Kris se rendort. Harey réapparaît et s’allonge près de lui. 

 

Le lendemain, Kris retrouve Sartorius et Snaut. Il est accompagné de Harey qu’il présente comme sa femme. Sartorius fait part de sa découverte : les « visiteurs » de Solaris sont composés de neutrinos et c’est le champ de force de Solaris qui les stabilise. Il pense pouvoir les détruire. Kris se braque, refuse qu’on s’attaque à sa femme, et part. 

 

Puis Kris montre à Harey un film tourné par son père près de la petite maison du début. On voit Kris enfant et jeune homme. On voit son père jeune, sa mère à plusieurs âges. Harey et Kris sont silencieux. Puis celle-ci explique qu’elle pense que la mère de Kris la déteste. Elle se souvient d’une rencontre qui s’est mal passée, et de leur séparation, quand Kris est parti dans une autre ville. 

 

Pendant que Harey dort, Kris reçoit la visite de Snaut. Sartorius et lui pensent envoyer à l’Océan de Solaris un électro-encéphalogramme de leurs pensées pour essayer de mieux communiquer avec lui. Sartorius développe également son annihilateur de neutrinos. 

 

Le lendemain, quand Kris se réveille, Harey est déjà debout. Elle lui dit : « Je ne suis pas Harey. Harey est morte. Elle s’est empoisonnée. » Elle vient de parler à Sartorius qui lui a dit ce que Kris n’osait pas lui dire. Dix ans auparavant, Harey s’est tuée parce que Kris l’avait quitté. Parce qu’elle pensait qu’il ne l’aimait plus. 

 

Tout le monde se retrouve pour fêter l’anniversaire de Snaut. Sartorius veut trinquer à la science. Snaut refuse. Il estime que les humains ne fourvoient. Ils ne cherchent pas le contact avec l’inconnu, ou les autres mondes, mais un simple miroir du leur : « Nous sommes dans la position ridicule d’un homme à la recherche d’un but qui lui fait peur et dont il n’a pas besoin. » Harey leur dit que les « visiteurs » ne leur sont pas extérieurs. Ils sont leur conscience. Agressif, Sartorius lui dit qu’elle n’est qu’un simulacre produit par la matrice. « Oui, répond Harey, mais je deviens humaine. J’éprouve des sentiments comme vous. » Kris s’agenouille, lui embrasse la main. Sartorius part en colère. Snaut est fatigué. Kris le raccompagne puis retourne à la bibliothèque. Il retrouve Harey de dos. Elle fume une cigarette et regarde vers le mur, plongée dans les détails du tableau de Breughel, Les Chasseurs dans la neige, comme si elle les vivait. Une soudaine perturbation créé un état d’apesanteur. Les amants s’envolent. S’élèvent. 

 

Une ellipse. Kris est face à Harey, qui vient de boire de l’oxygène liquide, tentant de se suicider. Snaut lui explique que ce n’est qu’un début. Elle s’humanise. « Que dois-je faire ? demande Kris. Je l’aime. » Il la prend dans ses bras. « Je ne suis pas Harey » lui dit-elle. « Quelle importance, répond Kris. Tu m’es plus chère que mes vérités scientifiques. Maintenant c’est toi la vraie Harey. »

 

Kris a de la fièvre. Il délire. Snaut lui explique que Solaris est en train de réagir à l’envoi de son encéphalogramme. Dans son délire, Kris voit des images de la maison de son père qui se mêlent à la station. Il retrouve sa mère, lui parle comme un enfant, régresse, pleure. Quand il se réveille, Snaut lui apprend que Harey n’est plus là. Elle a décidé de s’annihiler. 

 

« Pourquoi nous fait-il tant souffrir ? » demande Kris, parlant de Solaris ou, peut-être, de Dieu. Snaut lui apprend que, depuis qu’ils lui ont transmis l’encéphalogramme de Kris, l’Océan a cessé de produire des « visiteurs ». Mais des îles commencent à apparaître sur sa surface. « Ma mission est achevée, dit Kris. Que faire ensuite ? Revenir sur Terre ? Ai-je le droit de refuser le contact, même imaginaire, avec cet océan ? »

 

Les images des algues reviennent, comme au début. Kris traverse la forêt et rejoint la maison de son père. Mais quelque chose cloche. La pluie tombe à l’intérieur de la maison. Kris s’agenouille aux pieds de son père. La caméra s’éloigne. Kris et la maison sont sur une île de l’océan de Solaris. Fin du film. 

 

 

2) Andrei Tarkovski avant Solaris

 

Andrei Tarkovski naît le 4 avril 1932 en Union Soviétique. 

 

Son père, Arseni, est traducteur et poète. Il commencera à publier ses poèmes tardivement, en 1962, l’année où son fils sort son premier film. Il vivra vieux et mourra en 1989, trois ans après le cinéaste. 

 

Sa mère, Maria, est une femme indépendante. Son mari la quitte alors qu’Andrei n’a que trois ans, et une petite sœur, Marina. Maria élève seule ses deux enfants dans une petite « datcha », une maison de campagne, et gagne sa vie en travaillant comme correctrice dans une maison d’édition. 

 

Une fois adulte, Andrei Tarkovski s’inscrit à des cours de langues orientales et, influencé par son père, il apprend l’arabe pour devenir traducteur. Puis il se tourne vers la géologie et participe à une longue mission en Sibérie, en 1954 et 1955. Finalement, il s’inscrit au VGIK, une école de cinéma rattachée au Goskino, le service cinématographique de l’Union Soviétique. Il y rencontre celle qui sera sa première épouse et la mère de son premier enfant : l’actrice Irma Raush. Elle jouera dans ses deux premiers films. 

 

Le premier long-métrage d’Andrei Tarkovski, L’Enfance d’Ivan, sort en 1962. Il raconte l’histoire d’un enfant-soldat de douze ans, dont la famille a été assassinée par les nazis, et qui devient éclaireur au sein de l’armée soviétique. Le film reçoit un Lion d’Or au Festival de Venise. 

 

Après L’Enfance d’Ivan, Tarkovski réalise Andrei Roublev, le portrait d’un peintre d’icônes russe du XIV^e siècle dont on ne sait presque rien. A l’instar de Marcel Schwob quand il imagine la biographie de Paolo Uccello, Tarkovski déploie dans une suite de huit tableaux les épisodes d’une « vie imaginaire » du peintre russe durant lesquels celui-ci renonce à peindre face à la violence du monde, et fait vœu de silence après avoir tué un envahisseur Tatar qui menaçait de violer Durochka, une sourde-muette simple d’esprit qu’il avait pris sous sa protection. 

 

Les interrogations du film, concernant les capacités de l’art à répondre à la violence du monde, ont peut-être été influencées par la vision des films de Bergman et de Fellini, deux des cinéastes préférées de Tarkovski. Mais ce dernier transpose ces questionnements dans un univers russe traditionnel. Il fait coexister le monde du christianisme orthodoxe, des interrogations philosophiques modernes sur le sens de l’existence et un rapport beaucoup plus païen et archaïque à la magie, à la parapsychologie, aux phénomènes inexpliqués ou occultes. Des phénomènes qui traverseront tous ses films et seront largement commentés dans son journal intime. 

 

Dans le dernier tableau du film, Roublev rencontre Boriska, un très jeune homme qui, reprenant le rôle de maître-fondeur de son père décédé, dirige un groupe de constructeurs réalisant une cloche géante. Boriska montre de l’opiniâtreté, de l’autorité, de la maturité, et arrive à ses fins. Mais une fois que la cloche a sonné, il éclate en sanglots devant Roublev et lui avoue que son père ne lui a pas donné le secret de la fabrication des cloches avant de mourir. Il a dû « faire comme si ». Touché par le jeune homme, s’identifiant à son désespoir, Roublev rompt son vœu de silence et reprend la peinture. 

 

Dans son livre consacré au cinéaste, Michel Chion voit dans cette séquence un symbole du rapport à l’art et à la Foi de Tarkovski. Un secret a été perdu, oublié, refusé, mais on doit faire comme si on le possédait quand même. 

 

Et on peut ajouter : un père a failli à sa tâche, mais on doit faire comme s’il en avait été digne. Un maître a refusé de transmettre. Mais on doit faire comme si la transmission avait quand même eu lieu. 

 

Andrei Roublev est achevé en 1966. Mais les échanges difficiles entre Tarkovski et les officiels du Goskino qui trouvent le film trop spiritualiste, retardent sa sortie jusqu’en 1971. 

 

 

3) Andrei Tarkovski réalise Solaris

 

Pendant la préparation d’Andrei Roublev, Tarkovski a rencontré celle qui va être sa deuxième femme et la mère de son deuxième enfant : Larissa. Après la sortie du film, ils vont s’installer dans une maison à la campagne, à trois cents kilomètres de Moscou. Une datcha similaire à celle dans laquelle sa propre mère les a élevés, sa sœur et lui. Là, il commence à travailler sur Solaris, son troisième film, l’adaptation d’un roman de l’écrivain polonais Stanislas Lem. 

 

« Maintenant, je n’ai plus peur de rien, écrit alors Tarkovski dans son journal. S’ils ne me donnent pas de travail, je resterai bien tranquille à la campagne (…) je planterai mon potager et les enverrai au diable. »

 

L’image de la datcha se retrouve dans Solaris. C’est la maison du père du héros, qu’il a lui-même construit à l’image de celle de son grand-père et que l’Océan va reproduire sur la planète Solaris pour y accueillir Kris. Mais planter son potager et rester bien tranquille à la campagne : cela n’aura pas lieu. Ni dans sa vie ni dans ses films. C’est une illusion comparable à celle des personnages de Solaris tels que les envisage Tarkovski lui-même :

 

« La désespérance accable les héros de Solaris tout au long de leur quête, écrit Tarkovski dans Le Temps scellé, son essai sur le cinéma, et la solution que nous leur proposons est assez illusoire ; elle tient en un rêve, celui de prendre conscience de leurs propres racines, celles qui lient à jamais l’homme à la Terre qui l’a engendré. Mais ces liens sont déjà devenus pour eux irréels. » 

 

Le dernier plan de Nostalghia, son sixième et avant-dernier film, réalisé en Italie, fera écho à celui de Solaris. Andreï Gortchakov, le poète exilé, est assis devant une datcha, mais celle-ci est contenue à l’intérieur des ruines d’une abbaye italienne. Une image qui peut être interprétée au moins de deux façons différentes et complémentaires. Nous ne pourrons jamais retourner chez nous. Tout retour en arrière est une illusion. Mais l’inconnu ne pourra être défini pour nous qu’à partir d’éléments déjà connus, déjà familiers. 

 

Solaris est écrit en même temps que Le Miroir, qui sera son quatrième film et sortira en 1975. Un film en miroir de Solaris, justement, mais beaucoup plus directement autobiographique. Dans Solaris, Kris est hanté, non seulement par son épouse défunte, Harey, mais également par l’image de sa mère, et les deux parfois se confondent. Dans Le Miroir, c’est la même actrice, Margarita Terekhova, qui joue la mère du héros et sa première épouse. Le passé affectif, émotionnel, semble toujours imprégner le présent au point de le contaminer, de le corrompre, de le décomposer. 

 

Tarkovski voulait initialement que sa première femme, Irma Raush, joue Harey, l’épouse décédée du héros de Solaris. Cela n’aura pas lieu. Mais il pense alors continuellement à elle, avec un fort sentiment de culpabilité. 

 

« Aujourd’hui, j’ai encore rêvé d’elle, écrit-il dans son journal, et mon cœur m’a fait mal toute la nuit. »

 

Le personnage de Harey sera finalement interprété par Natalia Bondartchouk, une actrice et réalisatrice que Tarkovski a connu à l’université, et qui lui avait fait lire le roman Solaris de Stanislas Lem. 

 

Lorsque Tarkovski montre Solaris aux autorités de son pays, celles-ci lui font une liste de 35 objections et demandes de modification. Les objections vont de remarques sur la fin hermétique ou sur l’absence de représentation claire du monde du futur, à d’autres purement idéologiques (les allusions à Dieu ou à la vanité de la science), mêlées à des remarques comiques sur le fait qu’il soit inconvenant que Chris se balade en slip dans la station. Ces objections, Tarkovski décide crânement de les ignorer toutes. Et le film sort sans modifications au cinéma. Il est présenté à Cannes en 1972 et reçoit le Grand Prix spécial du jury. 

 

 

4) Andrei Tarkovski après Solaris

 

En 1972, après Solaris, Andrei Tarkovski se retrouve à une séance de tables tournantes où il interroge l’esprit de l’écrivain Boris Pasternak, mort en 1960. Celui-ci lui dit qu’il ne fera plus que quatre films : « Quatre, mais tous bons. » Tarkovski, qui regorgeait de projets, est déçu. Mais ce sera le cas. Tarkovski ne fera, en tout et pour tout, que sept films. Mais tous, pas « bons » : exceptionnels.  

 

Son cinquième long-métrage, toujours réalisé en Union Soviétique, est également un film de science-fiction, Stalker. C’est encore une adaptation de roman : Pique-nique au bord du chemin d’Arkadi et Boris Strougatski. Les deux derniers films sont réalisés en Italie et en Suède : Nostalghia et Le Sacrifice. Le 10 juillet 1984, le cinéaste et sa femme Larissa décident de ne pas retourner en URSS. En décembre 1986, Andrei Tarkovski meurt d’un cancer à Paris. Il avait 54 ans. 

 

 

5) Les enjeux d’un film de science-fiction

 

Solaris est l’adaptation d’un roman de science-fiction. La science-fiction est un genre qui a produit à cette époque un chef-d’œuvre que Tarkovski connaît : 2001 l’Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick, sorti en 1968. 

 

L’enjeu pour les autorités russes n’est pas mince. Il n’est pas impossible que celles-ci aient envisagé Solaris comme la réponse soviétique à 2001. Le film apparaît à la suite de la grande époque de la conquête spatiale, lieu de concurrence majeure entre les États-Unis et l’URSS. L’Union soviétique envoie le premier satellite, Spoutnik 1, en octobre 1957. Puis, le mois suivant, c’est la chienne Laïka à bord de Spoutnik 2. En février 1958, les États-Unis répondent en envoyant Explorer 1, leur premier satellite, et en janvier 1961, c’est le chimpanzé Ham qui est envoyé pour un vol orbital par les États-Unis. En avril 1961, c’est le vol orbital du Soviétique Youri Gagarine, premier homme dans l’espace suivi, un mois plus tard, par l’Américain Alan Shepard. La sonde soviétique Luna 9 se pose sur le sol de la Lune en février 1966. Mais trois ans plus tard, en juillet 1969, ce sont les Américains Neil Armstrong et Buzz Aldrin qui marchent sur la Lune. 

 

La science-fiction a produit alors un autre chef-d’œuvre, Je t’aime je t’aime d’Alain Resnais, écrit en collaboration avec l’écrivain Jacques Sternberg et également sorti en 1968. C’est un film que Tarkovski ne connaît peut-être pas mais que le critique de cinéma Guy Gauthier, auteur d’une monographie sur Tarkovski, a raison de voir comme celui auquel il se rapproche le plus. 

 

Dans Je t’aime je t’aime, un employé de bureau, Claude Ridder, après avoir raté son suicide, accepte de participer à une expérience de voyage dans le temps qui n’a encore été testée que sur des souris. Les scientifiques doivent lui faire revivre une minute de son passé, située un an plus tôt. Mais l’expérience rate et Claude se perd dans le temps. Il revit, dans un relatif désordre, le déroulement de sa vie amoureuse, d’une extrême tristesse, avec Catrine, son ancienne compagne décédée, vis-à-vis de laquelle il éprouve un fort sentiment de culpabilité. 

 

Je t’aime je t’aime est un film de science-fiction mais c’est un récit qui parle, moins des possibilités que nous offrira un monde futur, que de la conscience d’un homme. De ses tourments. De la façon dont il se débat avec le deuil, le malheur, la culpabilité et la colère.  

 

Tarkovski veut lui aussi détourner le genre de la science-fiction pour en faire quelque chose de différent : « en rapport avec la conscience » comme dirait Gibarian. Ce ne sera pas facile. Se détourner complètement du genre n’aura pas plus lieu pour lui que de vivre une vie tranquille dans une datcha. C’est ce que Tarkovski dira plus tard : 

 

« Solaris est mon film le moins réussi parce que je n’ai pas réussi à éliminer tous ses rapports avec le genre de la science-fiction. Lem qui avait lu le scénario, avait décelé ma tentative d’éliminer ces facteurs de science-fiction et en avait été contrarié. Il menaça de retirer son autorisation, si bien que nous rédigeâmes un autre scénario que nous pourrions, je le souhaitais, abandonner en douceur pendant le tournage. Mais nous n’y parvînmes pas complètement. » 

 

Le roman commence à l’arrivée de Kris Kelvin sur la station orbitale et n’évoque jamais les parents du héros. La majeure partie du livre de Lem est consacrée à l’exploration des hypothèses philosophiques qui naîtraient de la rencontre avec une intelligence extraterrestre. Il se termine par le choix du héros d’aller vivre sur Solaris sans savoir ce qu’il y trouvera. Stanislas Lem avouera n’avoir jamais pu regarder le film de Tarkovski en entier. Il dira en interview que le cinéaste russe n’avait pas tant adapté Solaris que Crime et châtiment de Dostoïevski, déplaçant le sujet du film de la rencontre de l’inconnu à l’exploration de la conscience coupable d’un homme dont la femme s’est suicidée à cause de lui. En 2002, il ajoutera en interview :

 

« Le pire, c’est que Tarkovski a ajouté les parents de Kelvin au récit. Ça m’a rendu malade. Mon Kelvin décide de rester sur la planète sans le moindre espoir. Tarkovski propose une image sentimentale d’une île avec une petite maison dessus. Quand je pense à l’île et à cette petite maison, j’en ai la chair de poule d’irritation. » 

 

Solaris sera de nouveau adapté au cinéma par Steven Soderbergh en 2002. Stanislas Lem aima le film encore moins. « Et dire que je trouvais l’adaptation de Tarkovski mauvaise » commentera le romancier. 

 

Si Solaris est un « film mal aimé » de la filmographie de Tarkovski (pour lui-même comme pour de nombreux critiques), il sera cependant adoré par Rainer Werner Fassbinder, qui le cite directement dans La Troisième génération. Il aura sans le moindre doute influencé le tour singulier que prend son cinéma dans sa dernière période. 

 

Puis ce sera Lars Von Trier qui s’y référera, à trois reprises. 

 

Dans Melancholia en 2011, qui reprend la peinture de Breughel et y fait tomber les oiseaux du ciel, image de la fin du monde. 

 

Dans Nyphomaniac en 2013, qui réutilise la même fugue de Bach pour décrire musicalement les différents types de plaisir recherchés par l’héroïne dans ses relations avec les hommes. 

 

Et enfin dans le dernier épisode de la troisième saison de L’Hôpital et ses fantômes en 2022, où il rejoue, comme un hommage parodique, la séquence en apesanteur sur la fugue de Bach, toujours la même. « C’est encore de l’humour danois ? » demande alors, comme pour le spectateur, un personnage de la série. 

 

 

6) Style de Tarkovski

 

Andrei Tarkovski a réalisé ses films pendant la période du « dégel » de l’Union soviétique. Mais son cinéma, s’il s’inscrit tout d’abord, avec L’Enfance d’Ivan et Andrei Roublev, dans une esthétique du « grandiose », voire de la grandiloquence, qui caractérise bien le cinéma russe de son temps, s’en écarte très vite et très nettement sur plusieurs points. 

 

Tout d’abord, il refuse à la fois le réalisme, le sentimentalisme et les effets mélodramatiques ou épiques qui entraîneraient une adhésion trop facile du spectateur. Et déjà, dans L’Enfance d’Ivan : l’omniprésence des rêves ; les images de la nature, lumineuse ou terrible ; les détours que prend le film par rapport à un récit linéaire pour explorer de pures sensations visuelles, liées aux marais ou à la forêt de bouleaux : tout cela est prémonitoire de son cinéma à venir. 

 

Dans Andrei Roublev, le prologue, avec un homme qui voyage dans les airs dans un ballon à air chaud, puis s’écrase en catastrophe, donne un cadre profondément ambigu au film qui va suivre : un récit ouvert, à la fois, sur le besoin de transcendance et le caractère prométhéen de l’inventeur ou du créateur. Quelque chose qui se situe dans une recherche d’apprence contradictoire entre l’état contemplatif et l’action créatrice. 

 

À mesure que son style se déploie, de film en film, Tarkovski s’éloigne d’une narration classique et surtout d’une résolution claire, d’une « morale » du film ou d’une « intention » du réalisateur évidente, déductible de ce qui est montré. 

 

Le mise en scène de Tarkovski est d’une très grande exigence formelle. Elle tire parti de tout ce que peut lui permettre l’espace d’une image en mouvement : des lignes de fuite prononcées, des déplacements des personnages dans l’axe de la profondeur, des confrontations entre le premier plan et le fond. 

 

Tarkovski ne fait presque jamais de champ/contre-champ. Ses dialogues font l’objet de plans composés où les personnages se parlent en marchant côte à côte ou en se tournant le dos. Il privilégie des travellings latéraux aller et retour, où on perd des personnages et on les retrouve. 

 

Le style de Tarkovski, c’est aussi un travail photographique extrêmement poussé sur les textures : texture des vêtements, texture des objets, texture de la nature, texture des fruits, texture de la peau humaine. 

 

Son univers visuel est marqué par l’omniprésence de l’eau, tantôt limpide et douce, tantôt croupissante : pluie, fuites, étangs, marées. Eau pure ou inquiétante, eau qui déborde ou dans laquelle se noient des souvenirs. Dans Nostalghia, la maison de Domenico traversée par la pluie rappellera celle du père de Kris à la fin de Solaris. Et il y aura la spectaculaire église Santa Maria in Vittorino, une bâtisse en pierre calcaire jaune inondée depuis le XIX^e siècle par une source souterraine qui a émergé du sol. 

 

Il y a également une présence plus discrète mais tenace, insistante, du feu – des bougies et des flammes. Dans les films de l’exil, Nostalgia et Le Sacrifice, remplis d’une inquiétude apocalyptique, c’est d’ailleurs le feu qui l’emporte de façon spectaculaire. Tous deux joués par le même acteur, Erland Josephson, un personnage, Domenico, s’immole sur la place du Capitole et l’autre, Alexander, met le feu à sa maison. 

 

Une autre image obsessionnelle, qui revient dans plusieurs films, c’est celle de la lévitation : la femme allongée dans Le Miroir, les amants dans Solaris ou dans Le Sacrifice. C’est comme si ses films cherchaient à produire une sorte de vision extatique, comparable à celle de l’extase mystique ou de l’état contemplatif. Mais sans pour autant y associer une signification évidente. Chez Tarkovski, tout choix représentatif est imprévisible et semble répondre à des critères, non narratifs mais sensibles, qui nous échappent et que, pourtant, nous acceptons. 

 

 

7) Contre le « genre »

 

Auteur de deux chefs-d’œuvre reconnus de science-fiction, Solaris et Stalker, Tarkovski s’est battu toute sa vie avec la notion de « cinéma de genre ». C’est un combat plus intime qu’il n’y paraît. Tout d’abord, le « cinéma de genre » était lecinéma majoritaire en Union Soviétique comme aux États-Unis. Films de guerre, mélodrames, science-fiction… Le cinéma russe de son époque produit essentiellement des films populaires pour concurrencer le cinéma américain. Ce qui n’intéresse pas du tout Tarkovski : 

 

« L’image filmique authentique se construit sur la destruction du genre, sur la lutte contre le genre, écrit-il dans Le Temps scellé. Et l’idéal que l’artiste s’efforce d’exprimer ne peut à l’évidence être confiné aux paramètres d’un genre (…)Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi, Satyajit Ray, Buñuel ne ressemblent qu’à eux-mêmes. La seule notion de genre a la froideur d’un cadavre. » 

 

Les admirations de Tarkovski seront d’ailleurs souvent réciproques. Antonioni lui montrera de l’amitié lors de son exil en Italie. Et Bergman déclarera, à propos de son cinéma : 

 

« Je me trouvais, soudain, devant la porte d’une chambre dont jusqu’alors la clé me manquait. »

 

Tarkovski cherche à faire un cinéma qui n’existe pas encore. Un cinéma qui ne s’autorise que de lui-même et qui ne se pense qu’à partir du déploiement de sa propre matière. 

 

« Le cinéma est ce qui peut être créé avec les moyens du cinéma, et seulement du cinéma, écrit Tarkovski. L’affaire réside entièrement dans la maîtrise du matériau et dans le matériau lui-même. Et le maître est celui qui reconnaît dans le matériau l’œuvre qu’il peut en tirer. » 

 

De toutes façons, comme ce fut le cas pour Bergman, ce qui nous bouleverse quand on voit un film de Tarkovski, c’est qu’on ne comprend pas pourquoi il fonctionne comme ça. Mais on sait qu’il ne peut pas fonctionner autrement. 

 

 

8) Pour la « mystique »

 

Andrei Tarkovski a souvent été vu comme un mystique. Il a pu être décrit comme le plus mystique des cinéastes. Mais même cette idée est complexe et discutable. Tarkovski est un homme de Foi. Sa quête est spirituelle. Pourtant, dans son journal, Tarkovski se définit lui-même comme un « agnostique » car il n’a pas de « savoir » concernant sa Foi. Il peut embrasser à la fois l’orthodoxie, le bouddhisme, l’hindouisme, le chamanisme, le taoïsme et surtout toutes les formes de parapsychologie ou de phénomènes PSI : voyance, télékinésie… La véritable religion de Tarkovski est l’Art. Il cherche à produire un cinéma si purement artistique qu’il en deviendrait presque impersonnel, comme le sont pour lui les manifestations les plus hautes du génie artistique : Jean-Sébastien Bach, Leonard de Vinci, Léon Tolstoï. 

 

« L’homme est toujours insatisfait, n’aspirant finalement pas à des objectifs concrets, finis, mais à l’infini, écrit Andrei Tarkovski dans Le Temps scellé. Même l’Église est incapable d’étancher cette soif d’absolu de l’homme car elle n’existe hélas que comme un appendice, un calque, une caricature des autres institutions sociales chargées de gérer notre vie quotidienne. Dans le contexte de cette situation, la fonction de l’art me paraît être d’exprimer l’idée de la liberté absolue du potentiel spirituel de l’homme. L’humanité n’a jamais rien créé de désintéressée, si ce n’est l’image artistique. Et peut-être que toute l’activité humaine trouve son sens dans la création d’œuvres d’art, dans l’acte créateur absurde et gratuit. » 

 

Tarkovski est conscient de la difficulté représentée par ses films. Le Temps scellé s’ouvre sur les remarques peu élogieuses que lui firent des spectateurs à la sortie de son film Le Miroir : 

 

« Je viens de voir Le Miroir, lui dit un ingénieur de Leningrad, et je suis resté jusqu’à la fin de votre film, malgré un mal de tête attrapé au bout d’une demi-heure, à force de vouloir comprendre quelque chose. » 

 

« Je viens de voir Le Miroir, lui dit un mécanicien de Kalinine. Camarade réalisateur, il me semble qu’on ne peut pas considérer ce film comme normal. Je vous souhaite du succès pour l’avenir ! Mais n’en faites plus de pareils ! » 

 

Et un autre ingénieur, de Sverdlovsk, plus pervers, proche de certains commentateurs de vidéos YouTube : « Je m’étonne que les gens responsables de la distribution des films chez nous, en U.R.S.S., aient pu commettre une pareille bavure. »

 

Les films de Tarkovski sont ambigus. C’est quelque chose qu’il recherche lui-même dans l’Art. Son peintre préféré est Leonard de Vinci. Tarkovski est intéressé par le fait que ses peintures puissent être perçues de façon contradictoire, comme le Portrait de la jeune femme au genièvre : 

 

« Elle possède quelque chose d’indiciblement merveilleux, écrit Tarkovski dans Le Temps scellé, et en même temps de rebutant, de presque diabolique. Ce charme négatif qui a quelque chose de dégénéré… et de beau (…) L’impact émotionnel que l’image de cette femme produit sur nous tient précisément à l’impossibilité de choisir en elle quelque chose de déterminé, d’achevé. En essayant d’approcher son sens, nous nous engageons dans un labyrinthe sans issue. » 

 

Et c’est ce tableau qui va devenir le modèle même de ce qu’il va chercher dans le cinéma :

 

« Comme (le tableau de Leonard de Vinci), le film est beaucoup plus qu’il ne paraît (s’il s’agit d’un véritable film) et contient toujours davantage d’idées et de pensées que celles que l’auteur a pu consciemment y introduire. Tout comme la vie fluide, changeante, donne à chacun la possibilité de ressentir et d’interpréter à chaque instant à sa façon, de même fait un véritable film, qui fixe avec précision sur la pellicule le temps qui dépasse les limites de son cadre. Le film vit dans le temps si le temps vit en lui. »

 

Tarkovski essaie de faire un film qui résonne de façon intime différemment pour chaque spectateur. En ceci, la planète Solaris qui analyse la pensée des cosmonautes et leur envoie un « visiteur », expression de leur douleur, de leur conscience coupable, de leur nostalgie ou de leur désir, peut être vue comme une image de son cinéma. 

 

Un grand film est un film différent pour chaque personne. À chaque fois qu’il le voit. Un grand film ne dit jamais deux fois la même chose. 

 

« Il faut trouver, élaborer un principe qui permette d’agir sur le spectateur d’une façon individuelle, écrit encore Tarkovski, qui fasse d’une image « totale » une image « privée », comme c’est le cas en littérature, en poésie, en peinture ou en musique. Et le secret me paraît être le suivant : montrer le moins possible pour que, de ce « moins », le spectateur puisse se faire lui-même une idée du « tout ». L’image au cinéma, selon mon point de vue, doit être fondée là-dessus. »

 

 

9) Quitter la Terre

 

Alors, que nous dit Solaris cette fois ?

 

Solaris nous parle de notre propre faiblesse par rapport à notre tâche. Comme Les Chasseurs dans la neige de Breughel, il nous parle de la façon dont notre désir profond de sécurité, de retour en arrière, de retour au familier, rend périlleuse la confrontation avec l’inconnu. Il nous explique pourquoi la science-fiction n’existe pas. Pas vraiment. Pas encore. Parce que nous n’en sommes pas capables. Parce que nous sommes remplis d’images du passé. Et parce que nous ne la désirons pas vraiment. Nous ne désirons pas vraiment l’avenir. C’est ce que dit Snaout. On ne cherche pas l’inconnu, on ne cherche qu’un miroir :

 

« Nous sommes dans la position ridicule d’un homme à la recherche d’un but qui lui fait peur et dont il n’a pas besoin. »

 

La question de la nostalgie et de la reproduction du modèle ancestral est au cœur du cinéma de Tarkovski, mais peut-être moins comme un horizon ou un idéal que comme une entrave ou une chaîne. Si, à travers ce que l’écrivain Stéphane du Mesnildot appelle les « polaroïds de la campagne russe de Tarkovski », des paysages qu’on ne peut même plus appeler « russes » tant ils sont irréels, la nostalgie pour le monde traditionnel est présente dans Solaris ou Le Miroir, tous deux réalisés en Union Soviétique, Nostalghia et Le Sacrifice, pourtant tous deux réalisés en Europe de l’Ouest, alors que Tarkovski sait qu’il ne retournera pas en Russie, racontent les tentatives de se libérer de cette nostalgie comme d’une prison psychique. Une prison de l’âme. 

 

C’est un problème majeur, pour les explorateurs, pour les artistes, et même pour tout être humain. C’est un problème à la fois éthique et esthétique. Qu’est-ce que quitter la Terre ? La conquête spatiale n’a fait que souligner cette grande difficulté que représente pour l’homme l’acceptation de l’inconnu. William Burroughs s’en était rendu compte, et s’était exprimé à ce sujet, avec son style provocateur, dans Le Job :

 

« Pour voyager dans l’espace, vous devez abandonner derrière vous la vieille ordure verbale : le discours Dieu, le discours pays, le discours maman, le discours amour, le discours parti. Vous devez apprendre à exister sans religion sans pays sans alliés. Vous devez apprendre à vivre seul en silence. Quiconque prie dans l’espace n’y est pas. » 

 

D’évidence, nous n’y sommes pas. Nous n’y avons pas été. Nous n’avons abandonné ni la vieille ordure verbale ni la prière. Et nous n’avons pas tellement voyagé dans l’espace. Même si, à défaut d’avoir continué la conquête spatiale des années 1960 et 1970, nous avons été envoyés dans un autre espace : l’hyperespace du Web. 

 

Internet est devenu notre conquête spatiale. Le Web aurait pu être le lieu de notre rencontre avec l’inconnu. Mais c’est un espace dans lequel nous n’avons pas appris à vivre seul en silence. C’est un espace dans lequel nous n’avons abandonné ni le discours Dieu, ni le discours pays, ni le discours maman, ni le discours amour, ni le discours parti. Bien au contraire. Snout nous le dirait : Nous sommes allés dans l’inconnu technologique pour chercher un monde miroir du nôtre. Comme l’Océan de Solaris, la technologie a reçu notre pensée et elle a répondu en produisant les réseaux sociaux. 

 

Et c’est ce qui fait l’incroyable pertinence de ce film aujourd’hui. C’est ce qu’il nous raconte encore. Penser le futur est impossible. Ne pas y penser est inenvisageable. Vivre dans le futur est impossible. Vivre dans le passé est illusoire. Toute tentative d’approcher vraiment le nouveau est vouée à l’échec. Elle consiste à construire un miroir déformant de ce que nous connaissons. Elle nous entraîne dans un simulacre du passé pour ne pas nous perdre. Et pourtant nous ne vivons plus à l’époque des Chasseurs dans la neige. Le monde n’a pas cessé de changer. Nous n’avons pas cessé de changer. Nous y sommes et nous n’y sommes pas. 

 

Le futur doit être accepté comme quelque chose que nous ne comprenons pas. Nous devons y croire, même si nous n’y croyons pas vraiment. D’où l’impression d’absence de résolution que produit le film. L’absence de résolution apparente est la marque de l’authenticité de Solaris quant à son sujet même, la science-fiction, la recherche de l’inconnu, et son inscription dans la sphère du sacré. 

 

Qu’est-ce qu’on cherche quand on lit un roman, quand on regarde un film ? Nous croyons que nous cherchons quelque chose, mais peut-être que nous en cherchons une autre. Quand on lit un roman policier, on croit qu’on cherche la résolution de l’enquête, mais peut-être que nous cherchons l’énigme initiale, et que nous acceptons sa résolution pour que le récit cesse de nous obséder, comme n’ont pas cessé de nous hanter les faits divers qui n’ont pas été résolus : le meurtre du Dahlia Noir, l’identité de Jack l’Éventreur. Quand on regarde un film de science-fiction, on croit qu’on cherche à imaginer l’avenir, à explorer des hypothèses sur le futur de l’humanité, mais peut-être qu’on cherche seulement à éprouver les tourments de la conscience d’un homme lorsque celui-ci se confronte à l’inconnu. On cherche à ressentir le frisson d’une vie qui n’est plus la même et ne le sera plus jamais. 

 

Comme dit Bertrand Mandico dans un entretien donné en 2022 :

 

« Souvent, les films policiers et énigmatiques, même les fantastiques, ont une résolution, il faut qu’il y ait une solution. Or la vie n’est pas comme ça. L’Autre Monde n’est pas comme ça. »

 

Et Mandico de citer les cinéastes qui l’inspirent parce qu’ils s’appuient sur la puissance de l’irrésolution et l’ésotérisme particulier qui en découle : David Lynch, Lars Von Trier, Fellini, Tarkovski. On ajoutera : l’absence de résolution pousse le spectateur à rechercher sa propre solution. Il force chaque spectateur à se faire « son » film, et à le prendre comme prisme pour relire son passé et construire son futur. Comme disait le mystique iranien Shiyaboddin Yahya Sohrawadi : 

 

« Lis le Coran comme s’il n’avait été écrit que pour ton propre cas. »

 

Tarkovski a lu Solaris de Stanislas Lem comme s’il n’avait été écrit que pour son propre cas. Nous devons regarder son film comme s’il n’avait été réalisé que pour nous. C’est ça, la fin du film. 

 

 

Conclusion : Seule la science-fiction existe

 

Au fond, dans le terme même de science-fiction et par la rencontre de l’inconnu qu’il implique, nous avons toujours entendu une mystique adaptée à notre monde. Qu’on pense aux séries Lost ou The Leftovers écrites par Damon Lindelof. Qu’on pense à Melancholia de Lars Von Trier, à After Blue de Bertrand Mandico, à Twin Peaks. Qu’on pense aux romans de Philip K. Dick, aux bandes dessinées de Moebius et d’Olivia Clavel. Les romans, les séries et les films les plus mystiques des cinq dernières décennies ont tous pris comme socle une intrigue qui pourrait être traduite dans le vocabulaire de la science-fiction.

 

C’est la mystique d’un monde défini par la rationalité, la science, mais qui a réservé une place affective, émotionnelle, à cette quête de l’inconnu. La mystique d’un monde sans religion. La mystique d’un monde sans mystique. 

 

C’est pourquoi Andrei Tarkovski, malgré – ou peut-être grâce à – sa lutte contre le genre, a pu réaliser d’aussi beaux films de science-fiction. Pas seulement Solaris et Stalker. À leur manière, dans leur insistance sur la fin du monde et l’imminence de la destruction, Nostalghia et Le Sacrifice peuvent également être considérés comme des films de science-fiction. 

 

La science-fiction était la seule forme d’art mystique envisageable en Union Soviétique. Elle l’est peut-être également aujourd’hui dans le monde occidental.

 

Seule la science-fiction peut encore produire des narrations sensibles au cœur. Seule la science-fiction, qui n’existe pas encore, existe. 

 

On ne peut se reposer que dans ce qui n’existe plus. On ne peut vivre que dans ce qui n’existe pas encore. 

 

 

Pacôme Thiellement

La Fin du Film épisode 12 : Solaris d'Andrei Tarkovski

La Science-Fiction n'existe pas encore

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Graphisme : Morgane Sabouret

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert

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