Introduction : Un conte du vieux Japon

 

Il était une fois déesse qui s’appelait Amaterasu. Amaterasu était la déesse du Soleil.  Un jour, Amaterasu, que ce soit par peur ou par colère, se retira dans la grotte céleste. Et elle bloqua l’entrée de la grotte avec une pierre. L’Univers était plongé dans la nuit. 

 

Les autres dieux tentèrent de la convaincre de ressortir en employant des arguments rationnels. Mais c’était en vain et la lumière ne revint pas. 

 

C’est alors qu’apparut la déesse Uzume. Elle posa sur le sol et sur les branches de l’arbre Sakaki des colliers de pierres précieuses. Puis elle déposa un miroir devant l’entrée de la grotte. Elle monta sur un baquet renversé et commença à danser. 

 

Puis elle se déshabilla lentement, en rythmant son strip-tease de mouvements joyeux, faisant éclater de rire les huit cents myriades de dieux regroupés autour d’elle. Intriguée, Amaterasu sortit de la grotte et demanda la raison de tout ce bazar. Uzume fit un geste en direction du miroir et répondit que les dieux se réjouissaient d’avoir trouvé une déesse plus belle qu’Amaterasu. Le temps que celle-ci, avançant vers la glace qui lui renvoyait son propre reflet, se rendit compte de la ruse, on avait refermé la grotte, et la lumière était pour toujours revenue dans le monde. 

 

Vous ai-je précisé l’identité d’Uzume ? Non ? Uzume est la déesse du rire. Ce que nous enseigne ce vieux conte japonais, c’est que le rire, comme l’érotisme, a toujours été parmi nous. Et ils sont là pour faire revenir la lumière quand l’Univers est dans la nuit. 

 

L’humour, lui, n’a pas toujours existé. Le mot n’existait même pas en français avant le XVIII^e siècle. Il vient de l’anglais humor, les humeurs. Mais à partir du moment où l’humour apparaît comme pratique singulière, on canalise le rire pour un usage déterminé. On commence à le traiter comme une matière spécifique, un élément séparé dans l’existence, qu’on peut traiter de façon singulière. Mais ça n’est pas sans poser d’énormes problèmes. Comme tout élément séparé qu’on traite de façon singulière, il peut aisément se transformer en son contraire. 

 

On peut écouter un humoriste ou une séquence humoristique et se dire : Non, ce n’est pas drôle. Tandis qu’on ne peut pas rire de quelque chose et dire ensuite : ce n’était pas drôle. Parce qu’on a ri. L’humour, c’est toujours quelque chose qui risque d’être pas drôle. Et souvent, c’est le cas. 

 

Andy Kaufman, l’homme dont on va parler aujourd’hui dans La Fin du Film, n’est pas un humoriste. C’en est même l’exact contraire. N’importe qui est un humoriste à côté de lui. N’importe qui est plus humoriste que lui. 

 

Pire : Andy Kaufman s’est entêté à montrer que l’humour, non seulement pouvait ne pas faire rire, mais qu’il pouvait même être l’ennemi du rire, qu’il pouvait entraver le rire, qu’il pouvait boucher les canaux par où le rire pouvait passer. 

 

Pire, ou mieux : Andy Kaufman est un homme qui a utilisé l’absence d’humour comme ressort comique. Et comme stratagème pour provoquer une illumination, une épiphanie, une révélation. 

 

Andy Kaufman a été le sujet d’un biopic réalisé par Milos Forman en 1999 : Man on the Moon. Le biopic est un genre généralement mauvais, et parfois même exécrable. On ne compte plus les biopic qui ne servent strictement à rien et semblent n’avoir été réalisées que pour capitaliser sur l’intérêt que le public porte à une célébrité : Coluche, Gainsbourg, etc. Ce n’est pas le cas de Man on the Moon. Man on the Moon est un des rares biopics qui soient recommandables. Et même nécessaires. Parce que son sujet est une énigme, et que celle-ci frappe à la porte de notre Temps pour y faire revenir la lumière. 

 

 

1) Résumé du film (ou pas)

 

Le logo de la production Universal apparaît mais sans son thème musical habituel. Avec le morceau « March & Fanfare » du groupe a cappela The Bob’s, un air déjà associé à Andy Kaufman lors de ses matchs de catch. Puis nous voyons, en noir et blanc, un homme, joué par l’acteur Jim Carrey, avec un accent étrange, difficile à situer. Il nous regarde dans les yeux, face caméra, et il se présente. Il s’appelle Andy. Il nous remercie d’être venu voir son film. Il aurait aimé qu’il soit de meilleure qualité, mais, malheureusement, le film est nul. Tout ce qui a pu compter dans sa vie a été mélangé pour des raisons scénaristiques, dans l’objectif de créer une cohérence dramatique. Alors, nous dit-il, il a décidé de couper tout ce qui n’allait pas. Le film est désormais beaucoup plus court. En fait, il n’y aura même pas de film. Fin du film.

 

Alors évidemment ce n’est pas vrai. Andy va attendre, insister, mettre un disque, faire partir le générique de fin, tout éteindre, attendre, puis revenir. Et on va plonger dans une sorte de vie reconstituée d’Andy Kaufman. Magnifique, bouleversante et très mystérieuse également. 

 

Mais à partir de ce moment, alors que je reconstituais le récit du film, je me suis dit que ça n’avait pas de sens. Pas de sens du tout. Pas de sens de raconter le film. Pas de sens d’essayer de décrire quelque chose qui n’a de sens qu’à être vu. La vie reconstituée d’une personne dont on n’arrive pas à savoir qui il est vraiment, et dont il a fait du questionnement sur l’identité la matière même de son art. La puissance du mystère d’Andy Kaufman vient du fait que, selon les mots d’Andy Kaufman lui-même, il n’y a pas de vrai Andy Kaufman. Et ces mots sont redits dans le film, mais pas par lui. Par Courtney Love, qui joue alors sa compagne, Lynne Margulies : 

 

« Il n’y a pas de vrai toi. » 

 

Cela fait partie du paradoxe d’un biopic comme celui-ci. Les scénaristes de Man on the Moon, Scott Alexander et Larry Karaszewski, en ont parlé. Ils eurent même par deux fois des crises d’angoisse lorsqu’ils l’écrivirent. Je cite Alexander et Karaszewski :

 

« Quelque chose se mettait à disparaître. Nous ne savions plus de quoi le film parlait. Nous ne savions pas qui était Andy. La panique s’installait. Les milliers d’anecdotes recueillies ne coagulaient pas dans un personnage. Andy était juste un cryptogramme qui se mouvait à travers une série d’épisodes (…) Des couches de masques et de subterfuges. Mais lorsqu’on ôte la dernière couche pour voir à quoi ressemble l’homme à l’intérieur, il n’y a rien. » 

 

Mais soit vous avez vu Man on the Moon et ça n’a pas de sens de le raconter ; soit vous ne l’avez pas vu et ça n’a pas de sens de le raconter non plus. Regardez-le. Revenez ensuite. 

 

 

2) Mighty Mouse et le Maharashi Mahesh Yogi

 

Alors qu’est-ce qu’on va faire ici ? On va repartir de zéro. On va tenter de raconter à notre tour la vie d’Andy Kaufman. On va faire comme dans la chanson « Mind Games » de John Lennon. Comme des mecs un peu druides, on va tenter de lever le voile. 

 

Andy Kaufman est né le 17 janvier 1949 à New York. Il apparaît pour la première fois dans l’émission de télévision Saturday Night Live le 11 Octobre 1975. Il est debout. Il a l’air agité et timide, et il se tient à côté d’un tourne-disque qui joue la chanson du générique du dessin animé Mighty Mouse, Super-souris. Il se contente de faire un playback des paroles « Here I Come to Save the Day », « Me voici pour sauver la situation », prononcées par Super-souris à deux reprises sur un morceau d’1mn 30. Puis il salue, avec un sourire ravi. Le public est à la fois décontenancé et hilare. Cette apparition le rend immédiatement célèbre. 

 

Un petit détail, qui n’en est pas un. Andy Kaufman suivait la pratique de Méditation Transcendantale promue par le Maharashi Mahesh Yogi. Dans le film Man on the Moon de Milos Forman, c’est le Maharashi Mahesh Yogi qui conseille à Kaufman de faire rire à partir du silence. Dans la réalité, c’est un peu différent. 

 

Le Maharashi Mahesh Yogi est un homme dont on ne connaît pas, à ce jour, la véritable identité. C’était au départ un serviteur, le serviteur du Swami Brahmananda Saraswati, plus connu sous le surnom de « Guru Dev », le « Shankaracharya » (soit la personne occupant la fonction initiale du mystique indien Shankara) de Jyotir Mah. Né dans une famille de brahmanes, Guru Dev a, lui, suivi une authentique formation de Guru. Ce qui correspond à des années d’ascétisme très strict : trente ans de solitude totale. Puis il accepte la fonction spirituelle de Shankaracharya en 1941, qu’il occupera pendant douze ans, jusqu’à sa mort en 1953, date à laquelle il la lègue à son successeur le Swami Shantânand Saraswati. N’étant que son serviteur et non son successeur, le Maharashi, dégoûté, décide de quitter l’Inde. Il voyage à travers le monde, enseignant une pratique qu’il prétend avoir hérité de son « maître ». C’est la Méditation Transcendantale. Elle va devenir très populaire dans les années 1960 et elle continue encore aujourd’hui, bon an mal an, à travers des centres pour la paix, avec des stars qui officient comme porte-paroles. L’enseignement du Maharashi a pour caractéristique d’occuper plusieurs champs différents : la santé, la politique, la science et l’éducation. C’est son disciple John Hagelin qui proposera une « théorie du champ unifié » auquel la pratique de la MT amènerait et celui du « vol karmique » qui, s’il était pratiqué simultanément par 1% de la population mondiale, sauverait le monde. 

 

En 1994, en France, forts de la pratique du « vol karmique », des disciples du Maharashi Mahesh Yogi se sont même présentés aux élections européennes sous le nom de « Parti de la Loi Naturelle ». On les appelait plus familièrement les « Yogis sauteurs ». 

 

Certes, comme beaucoup d’artistes remarquables, à commencer par les Beatles (avant leur contre-illumination à Rikikesh), les Beach Boys, le chanteur Donovan ou plus tard David Lynch, Andy Kaufman a été pendant plusieurs années un disciple du Maharashi Mahesh Yogi. Et il a questionné à plusieurs reprises le Maharashi sur la valeur spirituelle de l’humour. Hélas, si l’on en croit la biographie d’Andy Kaufman, Lost in the fun house de Bill Zehme, les réponses que lui a donné le Maharasahi sont très différentes de celle qui apparaît dans le film de Forman. Le Maharashi conseillait les « programmes joyeux », les « films aux happy ends ». Surtout rien de triste, rien de sombre, rien de bizarre. Les hommes qui faisaient rire à partir d’un humour noir ou un humour sarcastique étaient, selon le Maharashi, d’un « très bas niveau de conscience ». 

 

Andy Kaufman était un adepte sincère de la Méditation Transcendantale. Il était végétarien, ne fumait pas, ne buvait pas, ne se droguait pas et faisait trois heures de méditation transcendantale par jour. Et il est mort en 1984 d’un cancer des poumons. Ce n’est pas une blague, bien que beaucoup de gens l’aient cru. Mais on ne peut s’empêcher de penser que, malgré sa confiance dans la voie spirituelle représentée par le Yogi, Andy Kaufman a été un artiste totalement traître à ces principes. Totalement hérétique. Les artistes authentiques ne sont-ils pas toujours, plus ou moins, des hérétiques ?

 

 

3) Andy’s Funhouse

 

Il est difficile de définir ce qu’Andy Kaufman a fait. Son œuvre même n’est pas aisée à circonscrire. Potentiellement, toute apparition télévisuelle ou théâtrale d’Andy Kaufman fait partie de son corpus. Mais ses trois principales œuvres sont deux émissions télévisées entièrement supervisées par lui et un spectacle où il pousse au plus loin tous ses principes d’illusion et d’illumination. Ce sont ses trois chefs-d’œuvre : Andy’s Funhouse en 1977, le spectacle au Carnegie Hall de 1979 et The Andy Kaufman special en 1983. Dans ceux-ci on retrouve, magnifiés, presque toutes ses grandes idées et visions, et même des développements narratifs qui seront repris tels quels dans la construction du film Man on the Moon. 

 

Andy’s Funhouse, réalisé pour la télévision en 1977, est déjà d’une étrangeté considérable. Étrangeté, c’est le terme. Puisque dès le pré-générique, un de ses doubles, Foreign Man, « L’Étranger », explique, assis sur un fauteuil, qu’il n’y aura pas d’émission parce qu’il a dépensé l’argent de la chaîne en se payant des vacances. On ne verra rien d’autre que lui, assis sur un fauteuil, pendant toute la durée de l’émission. L’Étranger s’excuse, maladroitement. Il se tait et attend, chantonne, puis il regarde droit devant la caméra et nous explique :

 

« Maintenant que nous avons fait fuir le public, et que seuls mes amis regardent, j’aimerais vous montrer mon émission. »

 

Le générique est lancé et on continue avec lui, planté comme un piquet devant un décor très pauvre, enchaînant les blagues ratées et les imitations lamentables. Ratées parce que ses blagues n’ont jamais de rythme et rarement de chute. Lamentables parce que toutes ses imitations de stars sont filtrées par son accent, ce qui fait qu’on n’entend pas la voix de l’imité, mais l’accent de l’imitateur. 

 

Invariablement, dans les spectacles d’Andy Kaufman comme dans cette émission, l’Étranger, tout en les ratant, fait une sorte de catalogue des blagues stéréotypées. Il les enchaîne. Ce sont les blagues des humoristes stand-up new-yorkais sur les embouteillages, les taxis ou sur la mauvaise nourriture que lui fait sa femme. Ce sont des blagues qui ne sont initialement pas drôles de toutes façons. L’Étranger rate des blagues qui ne méritent pas d’être réussies. Réussies, elles seraient encore moins drôles qu’en étant ratées. Mais, en tant que spectateurs d’un humoriste, on se serait sans doute un peu forcés à rire. Par convenance. Par habitude. Par réflexe. 

 

À travers l’Étranger, Andy Kaufman pratique l’humour comme si c’était une langue étrangère, un langage qu’il ne comprenait pas totalement. Mais en nous confrontant à l’échec de comprendre son mécanisme, il nous fait saisir son caractère artificiel. Son caractère initialement forcé. L’Étranger est étranger à notre monde parce qu’il est étranger à l’artificialité de nos coutumes, dont l’humour fait partie. Mais, en ratant ses blagues, c’est surtout nous qu’il met dans la position de l’Étranger, puisque lui peut rire de sa blague ratée, mais il est incapable de la restituer et donc de nous y faire participer. Il nous place devant l’humour comme devant un domaine qui est placé devant nous mais dans lequel on ne peut pas entrer.

 

C’est une expérience fondamentale de l’être humain : être étranger au caractère comique d’une situation, et se sentir tout à coup exclu de sa réalité. En nous rappelant cette expérience, Andy Kaufman fait de la non-réception d’une blague un premier « moment d’illumination ». Comme écrit Florian Keller dans son essai Comique extrémiste, Andy Kaufman et le Rêve Américain :

 

« Lorsqu’il était drôle, les gens avaient du mal à expliquer ce qui les faisait rire. Lorsqu’il ne l’était pas, sa présence dérangeait. »

 

Ce moment d’illumination est suivi d’un deuxième : la série d’imitations, toutes nulles également, puisqu’on n’entend pas la voix de l’imité mais celle de l’imitateur. Ce qu’on voit, ce qu’on entend, c’est l’idée que l’imitateur imite quelqu’un. Ce que Kaufman retire de ce qu’il fait, c’est ce qui fait que « c’est drôle », que « nous y croyons » que nous y participons. 

 

Toutes ses imitations sont ratées, sauf la dernière : une imitation d’Elvis Presley, qui s’annonce désastreuse, comme toutes les précédentes, mais que l’Étranger réussit soudain au-delà de toute espérance. Et le public devient extatique, hurlant et applaudissant. Et avec une joie bien plus grande si ce qui avait précédé avait été moins raté. Troisième moment d’illumination. 

 

Illumination parce que Kaufman nous montre que nous n’avons pas besoin d’une grande quantité d’imitations mais seulement d’une seule pour vivre l’enchantement propre à cette pratique. Plus exactement, ce dont nous avons besoin, avant tout, c’est d’un écart qualitatif. Une rupture. C’est cette rupture que nous cherchons. Une seule imitation réussie dans une soirée de blagues nulles et d’imitations ratées produit une sensation aussi forte, si ce n’est plus forte, qu’une collection de blagues et d’imitations pas mal. Parce qu’elle nous fait éprouver cette sensation d’écart qualitatif et elle soulage un sentiment de manque. Elle reproduit le fonctionnement du plaisir qui est celui de la libération d’une tension. 

 

Après cette introduction, l’émission Andy’s Funhouse continue dans le format pseudo-conventionnel du talk-show à l’Américaine, avec des interviews qui pataugent, des sketchs qui n’en sont pas vraiment, des petites chansons malingres et, cerise sur le gâteau, des sautes d’images et un passage de neige télévisuelle. 

 

Selon une des sources, c’est la neige et les sautes d’images qui le firent refuser en 1977 par la chaîne – pour finalement le diffuser deux ans plus tard, en 1979, lorsque Kaufman est devenu momentanément célèbre grâce au sitcom Taxi. On va y venir. Selon une autre source, c’est qu’on ne savait pas « qui était le vrai Andy Kaufman dans tout ça. » 

 

Et c’est vrai que l’animateur de cette émission y est alternativement gentil, méprisant, délicieux, humiliant, bête comme ses pieds ou d’une vivacité d’esprit telle que personne ne peut le suivre, transformant à chaque fois la perception du spectateur à son sujet. La séquence la plus malaisante d’Andy’s Funhouse est celle qui s’appelle « The Has Been Corner ». Dans celle-ci, Andy Kaufman invite une personne qui aurait dû réussir, qui avait tout pour réussir, qui a eu un début de succès qui s’est brutalement interrompu et qui finalement a échoué dans sa quête de la célébrité. Et Kaufman, passant alors de la mièvrerie à une méchanceté sadique, en rajoute des tonnes pour l’humilier. C’est un climax d’une obscénité terrible, où le public en vient à littéralement haïr ce mielleux Kaufman qui le confronte soudain à la triste réalité masquée derrière le rêve de la célébrité. Un rêve partagé par l’invité et le spectateur. 

 

… Jusqu’au moment où on en vient à se demander si cet invité existe vraiment. Et les recherches, si on les fait, vont évidemment se révéler infructueuses. Ce « Has Been » est un personnage imaginaire, joué par une actrice. Mais cela n’enlève rien au sentiment du malaise qui s’est malgré tout installé en voyant un autre visage de ce présentateur qui se donnait initialement comme quelqu’un de très, très gentil, et même de naïf. Encore une illumination. Ce que Kaufman vient de nous montrer dans Andy’s Funhouse, c’est que notre angoisse principale concernant une personnalité publique, c’est l’impossibilité d’avoir accès à son « identité réelle ». Une identité qu’on pourrait déduire de ses opinions ou de ses attitudes. Nous voyons une star, nous voulons l’aimer…  Mais qui est-elle vraiment ? A-t-on, ou non, raison de l’idolâtrer ? 

 

 

4) Taxi

 

« Foreign Man », l’Étranger, va devenir la création de personnage la plus populaire d’Andy Kaufman. Et celle-ci enthousiasme la chaîne de télévision ABC au point que celle-ci va proposer à Kaufman de rejoindre le sit-com Taxi dans lequel il jouerait un personnage inspiré de l’Étranger : Latka. Taxi commence en 1978 et s’arrête en 1983. Andy Kaufman haïssait les sit-coms, leurs rires enregistrés, leurs situations stéréotypées. Selon Bob Zmuda, son complice, qui l’écrit dans son livre de souvenirs, Andy Kaufman revealed :

 

« Andy considérait que les sitcoms étaient une des formes de divertissement les plus ignobles perpétrés dans les sociétés modernes. »

 

Mais Kaufman fera Taxi quand même. Et presque moins par ambition que par abnégation, comme il continuera toute sa vie à faire serveur dans un restaurant, Jerry’s Famous Deli, alors qu’il n’en avait plus la nécessité financière. Andy Kaufman a quand même posé une condition à sa présence dans Taxi. Celle que Tony Clifton, un obscur chanteur de Las Vegas, grossier, médiocre et prétentieux, soit invité à participer à Taxi. Tony Clifton devait jouer dès la première saison, dans le 13^e épisode, le rôle du frère du personnage Louie de Palma. Mais le jour où le chanteur s’est présenté dans les studios pour jouer dans Taxi, il a insulté l’équipe, abîmé le décor, et a fini par se faire virer par la production. Un journaliste du LA Times, providentiellement présent, a photographié et raconté l’incident dans la presse. 

 

Bien entendu, tout le monde a pensé qu’il s’agissait d’Andy Kaufman lui-même, déguisé. 

 

Et, bien entendu, Andy Kaufman a refusé de l’admettre. 

 

 

5) Tony Clifton

 

A partir de ce moment, Tony Clifton ne va pas cesser d’apparaître, que ce soit sur scène ou à la télévision. Il va permettre à Andy Kaufman de se métamorphoser en un autre de ses contraires. Andy Kaufman ne mangeait pas de viande, ne buvait pas et ne fumait pas – sauf quand il endossait le costume de Clifton : alors, il faisait les trois. 

 

Tony Clifton chante très mal, et, entre chaque morceau, il insulte son public et le maltraite. Mais, problème inattendu, le public qui au départ le déteste, une fois qu’il l’assimile à un masque d’Andy Kaufman, se met soudain à aimer Clifton. Soyons plus précis : le public n’aime pas Clifton. Le public aime Clifton en tant qu’il est un masque d’Andy Kaufman. 

 

Et tout cela va changer lors du spectacle au Carnegie Hall en 1979. Tony Clifton assure la première partie. Lorsqu’on arrive à la fin du spectacle, Andy Kaufman s’affuble d’une fausse moustache et se met à imiter Clifton. Il est alors rejoint, sur scène, par Tony Clifton lui-même. 

 

Et Kaufman se met alors à chanter en duo avec son double, sans doute joué à ce moment par son complice Bob Zmuda. 

 

Mais ce retournement de situation n’est pas sans poser d’énormes problèmes. A partir du moment où Clifton n’est plus Kaufman, il redevient de nouveau au public très difficile de l’aimer. Parce que, potentiellement, il est l’homme horrible qu’il semble être et que seule l’idée qu’il est un masque de Kaufman permet de rendre aimable. Tony Clifton devient alors le réceptacle de cette demande du spectateur : l’identification du personnage et de son acteur. C’est une demande morale : si « on ne sait pas » qui il y a derrière Clifton, alors peut-être ne peut-on se permettre de l’aimer. On ne peut pas aimer Clifton, mais on peut aimer quelqu’un qui « fait Clifton ». Mais on doit savoir qui est le « vrai » performer qui joue Clifton. 

 

Or, évidemment, il n’y a pas plus de vrai Tony Clifton qu’il n’y a de vrai Andy Kaufman. Tous deux sont, pour Kaufman, des masques révélant un semblable néant d’identité. Mais ils sont aussi le lieu d’une demande d’identification qui, celle-ci, est absolument réelle : réelle comme la souffrance. La souffrance de ne pas comprendre, de ne pas savoir. Est-il bon ? Est-il méchant ? Est-il lui ? Est-il un autre ? 

 

D’où cette hypothèse qu’on peut déduire des performances kaufmaniennes, du corpus kaufmanien : L’humour n’est pas nécessaire, mais la souffrance dont il doit nous délivrer est réelle. C’est à cette souffrance qu’il faut s’intéresser. 

 

 

6) Howdy-Doody

 

Dans la dernière séquence d’Andy’s funhouse, en 1977, Andy invite en grandes pompes une « star authentique ». Cette star, c’est Howdy-Doody, c’est-à-dire la marionnette des émissions télévisées de son enfance, créée par E. Roger Muir et ventriloquée par Buffalo Bob Smith. Une émission qui apparaissait entre 1947 et 1960, avant d’être reléguée aux oubliettes. 

 

Andy présente Howdy-Doody comme « la première star qu’il ait connue ». Et, parlant avec lui, il ajoute, sans la moindre ironie apparente (et peut-être sans la moindre ironie tout court) : 

 

« Même si je vois les ficelles qui agitent tes bras, même si je sais qu’il y a quelqu’un qui tire ces ficelles, pour moi tu es aussi réel que n’importe qui d’autre dans cette émission ; c’est comme si je parlais à une personne réelle. »

 

Kaufman utilise alors la marionnette dans un objectif poétique double. D’un geste, il relègue toutes les stars, lui-même compris, dans le domaine des pantins tirés par des ficelles. Mais de l’autre, il relève la grâce et la beauté du pantin : il admet sa réalité. 

 

Andy regarde Howdy-Doody avec une tendresse et une admiration qui ne sont pas feintes. C’est peut-être même quand il regarde Howdy-Doody qu’on se rapproche d’un « vrai Andy Kaufman », si seulement cette qualification signifie quelque chose. 

 

Se voir comme un étranger dans ce monde, considérer sa personnalité elle-même comme une collection d’identités étrangères les unes aux autres, se considérer comme étranger à ses propres identités, voir le vide au cœur de notre sentiment d’existence, quelque chose de l’ordre de la marionnette, enfin : voir la réalité dans la marionnette. Tout cela fait de l’œuvre d’Andy Kaufman un authentique neti neti de l’humour, soit un équivalent humoristique du « ni ça, ni ça »de la métaphysique indienne. 

 

 

7) De l’illusion de la réalité à la réalité de l’illusion

 

Parce qu’à travers ses sketchs, hérétiques à la fausse religion indienne du Maharashi Mahesh Yogi que, pourtant, il pratiquait, Andy Kaufman touche paradoxalement à une authentique tradition métaphysique indienne : Celle de l’Adveita Vendanta de Shankara. Soit, la considération de tout ce que nous sommes comme le produit de conditionnements et de déterminations. Une considération qui nous permet d’arriver, par soustraction, à une authentique identification avec Brahma, la divinité. 

 

Oui. Étranger au monde, étranger à lui-même, sensible à l’absence de moi comme à la réalité de notre souffrance, Andy Kaufman retrouve quelque chose d’authentiquement métaphysique dans la pratique de l’humour. Il en fait même un yoga. Il réussit à atteindre le lieu où la plus grande souffrance peut trouver sa véritable délivrance. Celle de s’identifier à la réalité de l’illusion derrière l’illusion de la réalité. 

 

 

8) Show-business

 

La démarche d’Andy Kaufman n’est pas seulement mystique, elle est politique. Elle nous permet d’identifier et de retourner en son contraire l’événement le plus macroscopique du XX^e siècle, à savoir la création du vedettariat et son installation dans le cœur des hommes, reposant sur une interprétation à la fois ontologique et morale de la célébrité. Une interprétation justifiant, par le principe de la concurrence entre individus, la domination psychique du capitalisme. 

 

C’est ça, le show-business. 

 

Si, des commencements de l’Empire jusqu’au XIX^e siècle, seul le souverain était une étoile ou un soleil, le XX^e siècle, en faisant proliférer les stars, a fait proliférer les organes de pouvoir et rendu sempiternelle la concurrence entre tous, inoculant une souffrance et une désolation que l’on a fini par éprouver dans nos corps mêmes. Le XXI^e siècle opère dialectiquement la synthèse des deux mouvements, hiérarchisant la souveraineté sous les principes de la visibilité et de sa médiation. Le show-business présuppose tout d’abord que c’est en fonction d’une différence quantitative d’être que l’humanité est hiérarchisée. Une personne devient célèbre parce qu’elle est davantage reconnue comme quelqu’un que les autres. Bien sûr, les acteurs, les stars, furent le crash-test de cette expérience, mais celle-ci s’est ensuite étendue aux musiciens, aux intellectuels, aux hommes politiques. Enfin, à travers la téléréalité puis les réseaux sociaux, à tout le monde. Nous sommes tous des influenceurs. Nous sommes tous des YouTubeurs. Ce qui, par déduction, fait de nous tous, également, des Has Been en puissance. 

 

Cette vidéo ne fait pas exception. Au moment où vous la regardez, il n’y a que deux choix qui se présentent à vous : soit vous regardez parler un Has Been en puissance, soit vous regardez parler un Has Been tout court. Et c’est pareil pour les autres. 

 

Le show-business comme lieu d’évaluation des individus – dans un monde régit par la concurrence – implique pour la personne qui s’y consacre de se conformer à une image d’elle-même qui lui permette de s’imposer sur autrui. Elle implique de s’imposer par un plus d’être. Or, cette course à la domination par la personnalité est aussi vaine que la recherche du pouvoir. Elle ne peut produire que du manque et de la souffrance. Le show-business est impossible. Nous ne serons jamais quelqu’un. Nous ne vivrons jamais que l’illusion d’être quelqu’un. C’est à partir de cette illusion de personnalité que ce monde peut continuer à perdurer. C’est à partir de l’illusion du moi que la course à la notoriété peut entraîner une adhésion implicite à ce qui fait que le capitalisme continue à s’exercer. Mais, en jouant sur l’impossibilité de trouver sa véritable personnalité, Andy Kaufman révèle l’illusion fondamentale à partir de laquelle la concurrence peut s’effectuer. Il dissout à sa racine même ce qui fait que ce monde peut continuer à être. Il sape le principe de domination. 

 

 

9) Carnegie Hall

 

C’est très difficile de dire ce que Andy Kaufman a fait ; ce qu’on peut dire, c’est ce qu’il a défait. 

 

À savoir toutes les ficelles qui maintiennent l’illusion de réalité propre au show-business. Une par une. Par un hyper-conformisme plus cruel que tout anticonformisme. Par une littéralité plus destructrice que toute allégorie. Par un pseudo-amateurisme qui relève de la précision artistique la plus démoniaque en vue de fomenter le plus imparable des leurres. 

 

C’est dans son spectacle au Carnegie Hall en 1979 que Kaufman va pousser la cruauté du show-business à son maximum, pour mieux la renverser. Le spectacle au Carnegie Hall est son deuxième chef-d’œuvre, après Andy’s Funhouse. Après une introduction de Tony Clifton et avant une conclusion où Andy Kaufman et Tony Clifton vont chanter en duo, nous voyons une succession de petites séquences où Andy Kaufman chante qui alternent avec des invités dont la grâce tient paradoxalement à leur amateurisme : « The Love Family », quatre enfants hippies et leur mère compensant leur absence de professionnalisme par un enthousiasme ravageur ; un chanteur de rue chantant « Happy New Year ». 

 

Puis c’est la projection d’un obscur court-métrage publicitaire des années 1930, Mary Ann, où des cow-boys chantent « I’ve Got Spurs That Jingle Jangle Jingle » pendant que des cow-girls dansent en levant la jambe en sautillant avec des chevaux de bois. Après la projection, Andy invite à monter sur scène « la dernière survivante » de Mary Ann. C’est une vieille dame de plus de soixante-dix ans, Eleonor Cody Gould – dont évidemment personne n’a jamais entendu parler – et à qui Kaufman demande, avec une politesse obligeante excessive, à la limite de l’incorrection ou de la « prise d’otages », de refaire son numéro de jambe en l’air avec son accessoire grotesque à tête de cheval. Alors que Kaufman fait progressivement accélérer l’orchestre qui accompagne sa danse maladroite de septuagénaire fatiguée, Eleonor succombe à une crise cardiaque. Kaufman est allé trop loin. Le showman part brusquement, le public est dans tous ses états, et le producteur du spectacle et éternel complice de Kaufman, Bob Zmuda, déboule sur scène, suant d’effroi. Les derniers rires s’étranglent quand il fait rallumer la salle et appelle un médecin qui surgit du public pour confirmer la mort de la danseuse. Silence interminable. Puis Kaufman revient sur la scène, avec un chapeau d’indien sur la tête. Tout le monde pense qu’il a définitivement pété les plombs. Kaufman fait une ghost dance autour du corps de la vieille dame devant l’audience traumatisée, et Mme Gould se relève. Les bras tendus comme un zombie, Eleonor revient d’entre les morts pour saluer la salle. Le spectacle peut continuer. Avec notamment ses combats de catch contre les femmes. Catch contre les femmes ?

 

 

10) Mr. Kaufman, le catcheur

 

Oui. Un autre masque né des apparitions publiques d’Andy Kaufman, c’est le catcheur mixte hommes-femmes, Mr. Kaufman. Déjà testé lors de ses spectacles, il apparaît à la télévision pour la première fois le 20 août 1979 dans l’émission « Tomorrow Show » : il annonce alors qu’il défie toutes les femmes dans le public qui seraient intéressées à venir combattre contre lui. 

 

Autant le Andy des spectacles, à l’instar de l’Étranger, était gentil et naïf, autant Mr. Kaufman est misogyne, lâche, crâneur – un vrai Incel avant l’heure – et il croit que tout lui est dû. Ce catcheur est d’abord un enfant gâté de Hollywood.« I’m from Hollywood » est sa phrase-clé, quasiment son slogan. Cette star hollywoodienne est un individu que le public doit détester – et dont il doit rêver qu’il se fasse démonter par une de ses rivales. Et, terrible injustice, cette défaite n’arrive jamais. Il défie des femmes qui décident de venir lutter contre lui, et qu’il vainc, après s’être montré bête, insultant, humiliant, crâneur. Cette victoire perpétuelle de Mr. Kaufman sur les femmes qui combattent contre lui, est quelque chose qui rend le public fou. C’est une tension qui ne se résout pas. Une souffrance qui se perpétue comme souffrance. 

 

Une tension qui rend fou jusqu’au « roi du catch » lui-même : le célèbre Jerry Lawler, qui le défie alors publiquement. Un combat est organisé entre Lawler et Kaufman le 5 avril 1982, sur la scène du Mid South Coliseum, le stade de Lawler à Memphis. Un combat que Kaufman va perdre :

 

« Andy fit son entrée sur le ring du Mid Scott Coliseum sous de violents sifflets, se souviendra son manager George Shapiro. Pendant les cinq premières minutes, il dansa et sauta comme un singe, avant de sortir du ring pour se protéger. Lawler laissa ensuite Andy lui faire un headlock. Andy fit un headlock à Lawler, qui le souleva et le jeta derrière lui. Il lâcha plutôt fort. Puis il l’attrapa pour lui faire un piledriver, prise illégale… à deux reprises. On aurait dit qu’Andy avait la nuque brisée. Il resta KO pendant quelques minutes avant de se réveiller. Il souffrait beaucoup. Le public sifflait et criait. Ils étaient vraiment heureux qu’Andy soit blessé. »

 

Andy Kaufman va ensuite porter une minerve pendant plusieurs mois. Il la porte même sur le plateau du Late Night with David Letterman du 28 juillet 1982 où le présentateur confronte les deux catcheurs. Andy s’énerve alors contre Lawler. Il crie, enchaîne les insultes qui sont bipées par la chaîne et annonce qu’il va poursuivre Lawler en justice. Il est plus antipathique et ridicule que jamais. Cette détestation publique déclenchée par ses combats de catch à répétition, ses insultes misogynes et le mépris de classe professé par cette pseudo-star hollywoodienne, tout cela va coûter à Kaufman sa présence à la télévision. À partir de cet incident, Andy ne va plus être invité à Saturday Night Live et le groupe de Méditation Transcendantale ne voudra plus l’avoir pour membre. Il va même perdre son rôle dans le sit-com Taxi, l’obligeant à regretter un travail qu’il n’avait pourtant pas cessé de détester. Et pourtant… 

 

Pourtant, c’est du catch, pas de la boxe. C’est-à-dire un jeu artificiel sur la violence artificielle. Un jeu sur l’illusion. Les femmes qui alors le défient publiquement sont toujours ses complices. On peut voir les lettres hilarantes qu’elles lui envoient pour participer à ces combats de catch dans le livre Dear Andy Kaufman I Hate Your Guts réalisé par Lynn Margulies et publié en 2009 par les éditions Process. 

 

Et Jerry Lawler, le Roi du Catch, qui s’oppose à lui et le traite de lâche et de misogyne, puis lui casse la figure publiquement, est également son complice. Évidemment. Andy Kaufman n’a jamais été blessé. Il n’avait pas besoin de porter de minerve. Tout est faux, mais les émotions ressenties par les spectateurs sont vraies. C’est le génie du catch : on sait que ce n’est pas vrai, et pourtant on y croit. Dans Man on the Moon, Milos Forman, qui a l’intelligence de laisser Lawler jouer son propre rôle dans le film, au cas où les gens n’aient toujours pas compris qu’il était complice depuis le début, dit ces quelques mots où éclatent toute la beauté de cette opération : 

 

« Le temps d’un bref et lumineux moment, le monde entier a pensé que le catch était vrai. » 

 

Mais c’est également la folie publique déclenchée par Kaufman : on sait rationnellement qu’il ne croit pas un mot des horreurs qu’il dit. Pourtant, on croit que c’est le cas quand même. 

 

Le catch est un système d’illusion canalisé. Une expérience de l’illusion qui ne dépasse pas le cadre de l’illusion. Mais en portant la puissance du catch dans le monde des médias, Kaufman transgresse un interdit : celui de faire semblant de croire à la réalité de ce qui se dit et fait au sein de la sphère médiatique. Kaufman le catcheur, c’est le symbole du show-business perçu lui-même comme un simulacre auquel on ne peut pas s’empêcher de croire, alors même qu’on est en train d’en éprouver la pure irréalité. 

 

 

11) Show-business et Délivrance des formes

 

L’accomplissement traditionnel tel qu’il est décrit dans les grands textes de la métaphysique indienne passe par la délivrance des formes, qui est d’abord une libération hors des déterminations et des limitations qui nous enferment dans la croyance de « notre » identité :

 

« La notion d’ego qui s’exprime par les termes de « moi » et de « mien » s’applique à tout ce qui est le non-Soi, explique Shankara. C’est à cette surimposition que tu dois mettre un terme. Pour en venir à bout, il ne faut compter ni sur les armes, ni sur le vent, ni sur le feu, ni sur les œuvres indéfiniment multipliées. Rien ne peut trancher ces liens, si ce n’est la merveilleuse épée de la connaissance. » 

 

L’art d’Andy Kaufman est celui de la délivrance des formes. Mais il l’applique dans un domaine qui n’est pas supposé le recevoir : celui du show-business, qui ne peut perdurer que dans l’illusion collective qu’il repose sur une réalité. 

 

L’aliénation capitaliste, dont le show-business est la forme absolue, réalisée, se joue dans l’exaspération des petites différences, le surinvestissement intellectuel et affectif dans les particularismes de notre « moi ». Ces surinvestissements entraînent toute la palette des sentiments produits par l’amertume de l’inaccompli, et celle-ci se nourrit également de la prétention à l’« originalité » : toute star prétendant, d’abord, être « elle-même » et démontrer son caractère absolument unique, alors que la vérité, au sens métaphysique, est impersonnelle. Elle ne provient ni n’appartient à aucun homme et à aucune société. Le catch, en représentant la violence de façon non-violente, renchérit sur l’illusion sur laquelle le show-business se fonde. Andy Kaufman, en faisant basculer le show-business dans le monde du catch, ne signe pas seulement son arrêt de mort spectaculaire, mais il renvoie également toute apparition télévisuelle que l’on considère comme réelle à la sphère de l’illusion du moi. Et c’est sans doute le plus grand interdit qu’il transgresse, la croyance la plus commune dont il devient l’hérétique : la croyance que les gens croient à ce qu’ils disent sur les plateaux, l’interdit de montrer que tout le monde joue un rôle. Cette une croyance structurelle. Pourtant la parole prononcée à la télévision est toujours à la parole de vérité ce que le catch est à la violence : un simulacre. 

 

Aujourd’hui CNews et C8 ne font que pousser à son pinacle le simulacre d’une authenticité de l’opinion et de la personne qui la professent qui sont au cœur de tout spectacle de divertissement, de toute émission de télévision. La parodie a pris la place de son modèle. 

 

Parodie, c’est le mot. Pascal Praud deux fois par jour, c’est comme si Tony Clifton s’était vu soudain confié un talk-show en prime time. C’est une parodie ayant pris vie, une caricature de la réalité qui s’est substituée à la réalité. 

 

Que Cyril Hanouna et les autres agents provocateurs engagés par Bolloré le sachent ou non, le simulacre d’opinion et le spectacle de la colère qu’ils transmettent en continu n’a qu’une seule fin possible ici-bas : la guerre totale. Leur télévision est le monde de la concurrence sans merci ; le contraire de la délivrance, l’intensification de l’ego jusqu’à la guerre de chacun contre tous et de tous contre chacun. Ce qu’ils font, c’est toujours du show-business, bien entendu, mais le show-business ayant pris la place de la réalité, ayant pris toute la place, la situation dont ils participent activement est devenue apocalyptique. 

 

C’est comme si Andy Kaufman avait vraiment frappé des femmes. 

 

Le show-business n’a d’autre destin que de s’auto-détruire. Et ce que nous pouvons faire, c’est l’encourager à s’auto-détruire. L’aider à le faire avant qu’il ne nous détruise. Qu’il se suicide tout seul. 

 

Et c’est ce qu’a fait Andy Kaufman dans son troisième chef-d’œuvre, The Andy Kaufman Show, en 1983. Mais il faut décrire, tant elle est ténue, la tactique de celui-ci, car, comme l’ouverture d’Andy’s Funhouse et le spectacle au Carnegie Hall, toutes les imprécisions et les pseudo-amateurismes ne sont que des stratagèmes qui permettent d’emporter le spectateur vers la révélation du vide abyssal qui fonde, toujours, la réalité du spectacle qu’il monte. 

 

 

12) The Andy Kaufman Show

 

Tout d’abord, The Andy Kaufman show commence brutalement, en plein milieu d’un fou-rire. Un fou-rire pendant le sketch d’un vieil homme à casquette qui fait de grands gestes devant un public atteint d’hystérie collective. Andy Kaufman lui-même a beaucoup de mal à faire cesser ses larmes d’hilarité. Mais il se reprend et achève l’émission. Il remercie tout le monde et chante une chanson de fin de spectacle alors que défile le générique de fin. Copyright. Écran noir. Fin de l’émission. 

 

Puis le show recommence, avec un générique de début. Et Andy Kaufman rentre de nouveau sur scène et commence une chanson de début de spectacle. Il avertit le spectateur qu’il aura besoin d’une feuille transparente et d’un marqueur. Il fait une démonstration avec un écran noir et dessine des points qu’il demande au spectateur de relier, qui forment un escalier sur lequel il lui est loisible de monter et de descendre. 

 

Et le show commence, dans un faux direct très appuyé, avec des invités, un public, des jeux et des surprises. Le point de bascule a lieu lors de l’introduction d’une « nouvelle » section : « The Going To Far Corner », le « coin où on va trop loin ». Et Andy y présente un catcheur qui mange des œufs crus, les crache dans un verre et les ravale. Beurk. Le public est alors scandalisé. Andy Kaufman est « allé trop loin ». Apparaît alors un tribunal, sous la forme d’une image fixe, où Kaufman, en incruste, apprend qu’il a été condamné à s’exiler sur une île. Alors qu’une image nous montre le public de son show déchaîné et faisant la fête maintenant qu’il n’est plus là, rompant la règle du faux direct, nous voyons une incruste d’Andy s’ennuyant sur une île elle-même dessinée grossièrement au milieu d’une mer en image fixe. Une idée lui vient : il s’adresse au spectateur, et lui demande de ressortir sa feuille transparente et son marqueur. Des points apparaissent sur l’image qui, reliés par le marqueur du spectateur, forment une barque sur laquelle Andy bondit et avec laquelle il repart vers son plateau télévisé. À cet instant deux spectateurs apparaissent, joués par Janice et Stanley Kaufman, les véritables parents d’Andy. En contre-champ à cet événement, ils officient comme miroir des spectateurs réels de l’émission : un vieil homme et une vieille dame qui commentent la scène. 

 

« – Mais que fait-il ? 

« – Je crois qu’il joue avec le médium. »

 

L’émission peut reprendre. Et Andy invite alors le vieil homme à casquette que nous reconnaissons comme celui du sketch qui commençait l’émission. Il s’appelle Martin Harvey Friedberg. Janice et Stanley, chez eux, dans leur salon, commentent : 

 

« – Ah, c’est là où on était arrivé… »

 

Sur le plateau du Andy Kaufman show, Andy fait l’éloge de son invité. Il le présente comme l’auteur du sketch qui lui a donné son plus grand fou rire depuis Laurel et Hardy au Far West. Chauffé par Kaufman, Friedberg accepte de refaire son sketch. Retour sur les parents Kaufman qui commentent l’émission : 

 

« – Ah, oui, on a vu ça… Bon, on change de chaîne ? 

« – Je croyais que tu voulais le voir. 

« – Je le vois si tu as envie de le voir… » 

 

Et les deux vieux de palabrer pendant que le sketch disparaît intégralement devant nos yeux. On voit les commentaires des deux vieux, mais le sketch, lui, on ne le voit pas. Quand l’action revient sur le plateau de Kaufman, elle reprend exactement là où le Andy Kaufman show avait commencé : sur les fou-rires du public alors que le vieil homme à casquette fait de grands gestes. Et elle va jusqu’à son terme. L’émission est ouverte et fermée sur les fou-rires d’un sketch dont nous avons été privés. Le sketch a eu lieu, mais pas ici. Le rire a eu lieu, mais pas pour nous. Pas de ce côté-ci. La totalité des séquences mis en place dans l’émission n’aurait donc eu pour seul objectif que de nous empêcher de rire. 

 

À moins que son véritable but n’ait été l’illumination, l’interruption d’une relation hypnotique avec le spectacle. Il n’y a jamais eu de sketch. Et on peut commencer à rire précisément du fait qu’on a été privé de quelque chose qui n’existait pas. 

 

 

Conclusion : Le Bouddha du show-business

 

Andy Kaufman est mort moins d’un an plus tard, le 16 mai 1984, à l’âge de 35 ans. D’un cancer des poumons, donc. Depuis sa mort, et en conformité avec le caractère presque messianique de sa personnalité, ou plutôt de son impersonnalité, de nombreuses rumeurs continuent à circuler, annonçant sa réapparition prochaine. Cependant, Andy Kaufman n’est pas encore revenu. 

 

Quinze ans plus tard, en 1999, Andy Kaufman est devenu le sujet du film de Milos Forman Man on the Moon, où il est interprété par Jim Carrey. Ce film dont on n’a pas parlé aujourd’hui. 

 

Et dix-huit ans plus tard, en 2017, un autre film, Jim and Andy, un documentaire de Chris Smith, explorerait la façon dont Jim Carrey avait vécu le tournage de Man on the Moon. À savoir que Jim Carrey ne s’est pas identifié à Andy Kaufman. Jim Carrey s’est laissé incuber par Andy Kaufman. Il s’est laissé envahir par son esprit. Il n’a vécu le tournage que dans la tête d’Andy Kaufman, 7 jours sur 7, 24 heures sur 24. Au point que tout le monde l’appelait Andy. Même Bob Zmuda, consultant sur le film. Même Lynne Margulies, également consultante, et les membres de la famille d’Andy Kaufman qui le voyaient, non comme un acteur jouant Andy Kaufman, mais comme Andy Kaufman lui-même, ayant incubé un acteur pour les revoir et leur parler. 

 

Andy Kaufman a été le Bouddha du show-business. Il a été au show-business ce que Bouddha a été à la personnalité humaine : il a perçu la souffrance au cœur de sa réalité, le manque d’être, et répondu à la réalité de cette souffrance par la création d’un Yoga spécifique plutôt que d’entretenir l’illusion de sa réalité. 

 

C’est le Yoga d’Andy Kaufman : la voie par laquelle l’homme éclate du plus grand rire et met en danger l’illusion égoïste sur laquelle s’appuient les pouvoirs qui continuent à vouloir s’exercer sur nous. Par son interruption spectaculaire réalisée au cœur du spectacle de la domination lui-même, Andy Kaufman nous a montré les modalités par lesquelles CNews et C8 peuvent disparaître et avec elles tout ce que nous mourrons de vivre. Désormais, il n’y a plus de show-business. 

 

 

Pacôme Thiellement

La Fin du Film épisode 14 : Man on the Moon de Milos Forman

Désormais il n'y a plus de show-business

Réalisation et montage : Thomas Bertay

Musique : Baptiste Veilhan

Graphisme : Diane Lataste

Production : Hicham Trigha

Directeur des programmes : Mathias Enthoven

Rédaction en chef : Soumaya Benaissa

Directeur de la rédaction : Denis Robert






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