C’est de moi qu’il s’agit dans ce Récit, 

car je suis passé par la catastrophe.

Sohrawardî, Récit de l’exil occidental

 

 

 

 

1 – Pense à une boite

 

 

   Le destin des miroirs et des hommes, c’est d’être brisés. La réflexion n’est pas suffisante et elle ne le sera jamais ; il faut qu’on vous fasse particulièrement mal pour que vous compreniez à quel point la vie ne ressemble pas à l’image que vous vous en faisiez. Un homme, c’est quelqu’un qui se trompe. Et il peut aussi bien être trompé par l’illusion de sa liberté que par l’attribution de ses décisions les plus intimes à une puissance étrangère officiant comme providence personnelle. Il peut aussi bien être trompé par l’idée de hasard que par l’idée de destin. Un homme, c’est quelqu’un qui sait rarement à quel ange se vouer. Pourtant, nous avons besoin de nous sentir autorisés pour agir. Nous avons besoin qu’une voix nous guide hors du carrefour de possibilités ouvert par chaque moment et dont le constat ou la contemplation ne nous rend généralement qu’impuissants et hagards. Nous avons besoin qu’une image nous montre, par avance, pourquoi nous allons agir d’une façon qui nous échappe toujours du tout au tout. Nous sommes toujours fatigués à l’idée de devoir justifier nos actes, perpétrés dans la passion, la colère ou l’urgence. Nous sommes fatigués de nous expliquer. Et c’est une assez longue histoire. 

   En 2007, J.J. Abrams est à Monterey. Il vient faire une présentation de Lost, dont il est le producteur, au sein des séminaires transdisciplinaires organisés annuellement par TED, un acronyme pour Technology, Entertainment & Design. Dans sa conférence stand-up de vingt minutes, Jeffrey Jacob Abrams, co-créateur de la série avec Damon Lindelof, galvanise le public de cette initiative californienne en parlant de son grand-père, Harry Kelvin, et de sa société en électronique. Il le décrit comme un bricoleur et un savant fou, déconstruisant les mécanismes des radios et des téléphones, parlant à son petit-fils des techniques de sérigraphie et de reliure, et s’amusant de sa crédulité face aux spectacles de magie. Il enchaîne avec leurs visites régulières dans un magasin de farces et attrapes new-yorkais, situé à l’étage d’un vilain petit immeuble de centre-ville. « Une des choses que j’ai achetées dans ce magasin, c’est cette boîte : Mystery Magic Box, explique Abrams. Je l’ai achetée il y a plusieurs décennies, et je ne l’ai jamais ouverte. Je ne l’ai pas ouverte parce qu’elle représente quelque chose d’important pour moi : elle représente l’infini des possibilités. Elle représente l’espoir. Elle représente les potentialités. Quoique je fasse dans ce que je fais, je suis toujours attiré par les possibilités infinies. Je suis toujours attiré par les potentialités. Si je commence à penser à Lost, je me dis: mon dieu, les boîtes mystérieuses sont partout dans ce que je fais. Lors de la création de Lost, Damon Lindelof et moi, quand nous avons mis au point la série ensemble, nous avons dû tout faire dans un laps de temps très court. Onze semaines et demi pour l’écrire, choisir les acteurs, former l’équipe, réaliser un épisode pilote d’une heure et demi. Il n’y avait pas beaucoup de temps. Mais il y avait ce sens des possibilités… »

   Cette histoire de boîte magique et mystérieuse va hanter Lost, mais pas nécessairement pour son meilleur. Et pas nécessairement pour filer la métaphore de J.J. Abrams non plus. La série Lost, Abrams l’abandonne, du reste, dès l’achèvement du pilote. Il n’y reviendra pas de toute la première année, trop occupé alors à tourner Mission Impossible III. Il se consacre ensuite à la production de Cloverfield (2008), de la série Fringe (2008) et à la réalisation de Star Trek XI (2009). On peut dire que, dès le second épisode, Lost ne lui appartient plus. Il le laisse alors entre les mains du jeune et peu expérimenté Damon Lindelof. Et le jeune Damon Lindelof ira chercher le vieux Carlton Cuse, plus roué aux techniques de récit, avec qui il avait brièvement travaillé sur Nash Bridges, pour l’aider à écrire et architecturer les six saisons de sa citadelle télévisuelle en suspens. Est-il besoin de préciser que le ressentiment contre un chef introuvable ou absent est une des dynamiques de Lost ? Bien sûr, le personnage de John Locke souffre le martyr dans une compagnie qui fabrique des boîtes. Et dans l’épisode The Man from Thallahassee, c’est le chef des « Autres », Ben Linus, qui joue sur les nerfs du héros avec la métaphore abramsienne pour lui parler de son île bien-aimée. « Pense à une boîte. Tu t’y connais en boîtes, pas vrai, John ? Et si je te disais que, quelque part sur cette île, il y a une très grande boîte… Et quoique tu imagines, quoi que tu veuilles y trouver, quand tu ouvres la boîte, cette chose y est. Qu’en dirais-tu, John ? » Ben aura beau préciser, quelques minutes plus tard, que la boîte est une métaphore, Locke n’en aura pas fini avec celle-ci. Comme la compagnie pour laquelle il travaillait, elle va se mettre à lui pourrir la vie. Elle va désorienter tout son parcours. Locke ne va pas cesser de se tromper. Et il sera aussi bien trompé par l’absurdité apparente de certains des signes qu’il recevra, que par le caractère trop ouvertement symbolique des autres. À la fin de la quatrième saison, quand il pénètre sa dernière station DHARMA, The Orchid, Locke ne peut s’empêcher de demander, à un Ben hautain et blasé, n’attendant que la première occasion de répondre par la négative : « Est-ce que c’est ça, la boîte magique ? »

   Eh bien non : The Orchid ne contient aucune boîte magique. Et elle ne se caractérise ni par l’espoir ni par les potentialités. L’absence de boîte magique sur l’île sera bien le signe du démenti secret, par les scénaristes de la série, de la promesse initiale de son créateur. Seul un dieu absent peut vous promettre l’impossible. Seul un dieu inexistant ou menteur peut vous dire que tout ce que vous voulez trouver dans ce monde y est. Dans la réalité, cela ne se passe pas comme ça. Vous croyiez être en face d’une « boîte magique et mystérieuse » mais, en réalité, vous êtes face à l’événement qui récuse impitoyablement tous les fantasmes et toutes les attentes liées à cette fameuse boîte. Vous croyiez être face aux potentialités ou à l’espoir, mais vous allez être guidés vers l’apprentissage des limites, des contraintes, des Lois qui encadrent votre séjour sur la Terre. C’est ce retournement du mystère, décidé par Abrams et mis en œuvre par sa boite de production, dans le miroir de la connaissance réfractée par Lindelof et Cuse, qui fait toute la singularité de l’expérience de Lost dans la vie de son spectateur. On vous a promis un récit d’île mystérieuse fonctionnant comme une boîte magique. Mais vous allez vous confronter, plutôt sèchement d’ailleurs, aux symboles de la vue, de la connaissance, de l’orientation et du dépôt de la tradition : une tapisserie, une caverne, un phare et une grotte. Et c’est comme si cette confrontation n’avait pas même été décidée par les scénaristes mais par les forces qu’ils avaient invoquées en articulant ensemble les notions traditionnelles d’île séparée du reste du monde et la recherche d’un guide susceptible d’orienter les hommes hors de l’enfer de leurs vies ratées. C’est comme si les scénaristes avaient été investis par ce guide – longtemps introuvable ou absent – de la tâche de vous transmettre la nécessité d’une interprétation de ce que vous alliez voir, pour que vous illuminiez en retour votre vie. Vous n’aviez rien demandé à personne, mais c’est comme ça. Il faut quelqu’un pour se charger de tout cela, vous entendrez-vous dire, à plusieurs reprises, à la fin de la série. Il faut quelqu’un pour se charger de tout cela. On vous avait dit que vous aviez le choix, on vous avait dit que vous étiez libres, mais ce n’était pas vrai et vous n’avez jamais été libres. Il fallait quelqu’un, vous dit-on désormais. Et ce quelqu’un, maintenant, c’est vous. 

 

 

 

 

2 – Le Roi du Monde

 

 

   En 1924, Ferdinand Ossendowski publie un ouvrage nommée Bêtes, hommes et dieux. L’aventurier y raconte son exil de Russie à partir de la révolution d’Octobre. Apprenant qu’il a été dénoncé aux Bolcheviks, l’ancien président du gouvernement séparatiste de Sibérie s’engouffre dans la selve glaciale, équipé d’un sac à dos et armé d’un fusil. Vivant de chasse et de pêche, de cueillette de cassis et de framboises sauvages, il traverse l’Asie centrale, passant par le désert de Gobi, l’Himalaya et la Mongolie. C’est là, au cœur d’un massif de montagnes pourpres que de vieux bergers comparent au manteau du diable, que notre héros rencontre le vengeur solitaire du Bouddhisme Vajrayana : Touchegoun Lama, un mystérieux cavalier noir qui traverse les plaines à la recherche des traîtres du Dalaï Lama pour les exécuter d’une balle de revolver. Le dark lama évoque alors devant Ossendowski une science secrète auxquels les Mongols auraient seuls accès. Il prononce également le nom magique de l’Agartha : un royaume souterrain étendant ses ramifications sous les continents et sous les océans, et par lequel s’établiraient d’invisibles communications entre toutes les régions du monde. Les Bohémiens seraient les descendants des populations chassées de l’Agartha. Quelques mois plus tard, c’est un Soyote des environs de Nogan Kul, qui montre à l’aventurier, dissipant un nuage de fumée, la porte d’entrée du continent souterrain. Et, alors qu’il avance dans une plaine près de Tzagan Luk, par un tour étrange, Ferdinand Ossendowski voit les chameaux remuer de frayeur. Les oiseaux cessent de voler, les marmottes cessent de courir et les chiens d’aboyer. Un vieux berger s’approche de lui et lui explique : C’est ce qui se passe toutes les fois que, au plus profond de l’Agartha, le Roi du Monde prie pour la destinée des peuples de la Terre.

   Bêtes, hommes et dieux est publié dans une vingtaine de langues. Il est réédité 77 fois, et devient un best-seller en France, où le sujet n’est pas totalement inconnu. L’Agartha est déjà apparue dans Les Fils de Dieu (1873) de l’écrivain fantaisiste Louis Jacolliot, accessoirement consul de France à Calcutta sous le second empire, puis dans la Mission de l’Inde (1886) de l’occultiste Saint-Yves d’Alveydre, où son nom est censé signifier insaisissable à la violence. Saint-Yves décrit l’Agartha comme un échiquier colossal situé dans les entrailles de la Terre. Ses bibliothèques renfermeraient le véritable corpus de tous les arts et de toutes les sciences depuis 556 siècles. Tout fantasque nous apparaît-il aujourd’hui, Bêtes, Hommes et Dieux entraîne, dans la France des années vingt, un débat, à la fois métaphysique et politique, dont Les Nouvelles Littéraires se font l’écho. En juillet 1924, une table ronde est organisée entre Ferdinand Ossendowski, le philosophe catholique Jacques Maritain, et René Guénon qui vient alors de publier Orient et Occident. Pour Guénon, qui s’adresse alors à « ceux qui sont capables de comprendre qu’une civilisation peut être constituée par autre chose que des inventions mécaniques et des tractations commerciales », la condition préalable d’une entente effective entre Orient et Occident serait une renonciation complète à l’égard de tous les préjugés qui ont faussé la mentalité occidentale depuis plusieurs siècles. Ou l’Occident changera, ou il périra. « Il ne se passe presque pas de jour, ajoute Guénon, où nous n’ayons l’occasion de lire quelque déclamation sur la « défense de l’Occident » que personne ne menace ; quand donc tous ces gens comprendront-ils que l’unique danger réel est celui qui vient des Occidentaux eux-mêmes ? Les Orientaux, pour le moment, ont bien assez à faire de se défendre contre l’oppression européenne ; et il est au moins curieux de voir les agresseurs se poser en victimes. » 

   De ce débat ne ressort guère qu’une incompréhension mutuelle assez comique sur à peu près tout. En particulier de la part de Maritain, qui voit dans le Roi du Monde une image du diable (le « prince de ce monde ») et ne supporte pas l’idée que, pour Guénon, il n’y ait pas de différence essentielle entre le christianisme et d’autres métaphysiques comme celle du bouddhisme ou de l’Islam, mais qu’il s’agisse de diverses expressions d’une même source de connaissance universelle d’origine non-humaine. Quant aux Bohémiens évoqués par Ossendowski, René Guénon ne se contente pas de voir en eux les anciennes populations, condamnées à l’errance, de l’Agartha, mais également les gardiens de son dépôt spirituel dans le monde manifesté. La manie des recensements, la multiplication incessante des interventions administratives ou le contrôle des frontières ne sont d’ailleurs, pour l’auteur du Règne de la Quantité, que des obstacles supplémentaires à la communication de ce dépôt spirituel en Occident. L’Agartha apparaît comme une image modernisée de l’Atlantide, le continent disparu, ressurgissant dans la culture underground des années folles. « Est-il mort le secret perdu dans Atlantis ? » demande Roger Gilbert-Lecomte dans le n°3 du Grand Jeu : « Vous souvient-il qu’avant tout aspirait vers l’unité une. Maintenant tout expire dans la multiplicité des douleurs. » Et le 16 septembre 1936, lors de la fête de l’indépendance du Mexique, Antonin Artaud dit avoir vu à Norogachic, au fond de la Sierra Tarahumara, le rite originel que livraient les rois de l’Atlantide.

   « Certaines légendes, écrit René Daumal dans Le Mont Analogue, qu’on entend raconter en Mongolie et au Tibet, font allusion à un monde souterrain, séjour du « Roi du Monde », et où, comme une graine impérissable, se conserve la connaissance traditionnelle. » Si René Guénon reste absolument insensible aux élaborations politiques que de mauvais plaisants tirent de leur lecture de Ossendowski ou de Saint-Yves d’Alveydre, les symboles déployés par leurs ouvrages lui semblent suffisamment importants pour en proposer une plus sobre lecture. Son étude Le Roi du Monde synthétise avec précision l’ensemble des données traditionnelles concernant l’existence d’un centre où serait conservée la connaissance universelle d’origine non-humaine. En sanskrit, cette connaissance est dite apaurushêya. De cette connaissance est tirée la tradition primordiale, qui donne, par réfraction au sein des peuples, et adaptation aux mentalités particulières de ces derniers, les métaphysiques chinoise, indienne, perse, égyptienne, arabe ou juive. Elle est évoquée dans le Corpus Hermeticum, la collection de quinze traités égyptiens du IVe siècle attribués à Hermès Trismégiste, lorsque ce dernier dit que « le langage est différent, mais la raison parlée est une, et par la traduction on voit qu’elle est la même en Égypte, en Perse, en Grèce. » « Toutes les traditions particulières sont des adaptations de la grande tradition primordiale » explique Guénon seize siècles plus tard, et cette tradition « s’incorpore dans des symboles qui se sont transmis d’âge en âge sans qu’on puisse leur assigner aucune origine « historique » ». C’est par l’occurrence de symboles communs, aux désignations analogues, dans deux expressions métaphysiques éloignées, que l’on perçoit l’indice du rattachement de celles-ci à la tradition primordiale. Ce principe de correspondance permet de voir dans les différentes expressions religieuses et métaphysiques des formes homologues d’apparition d’une signification centrale unitaire. Ceux qui vivent avec une réelle familiarité aux principes comme à la compréhension leurs articulations internes, peuvent épouser les formes prises par cette connaissance avec souplesse, et les cultes particuliers sont alors pour eux comme des costumes de couleur différente disposés sur un même corps.

   Le centre dont parle Le Roi du Monde est le point fixe autour duquel s’effectue la rotation du monde. Celui-ci est représenté traditionnellement, non comme un continent souterrain – une image qui, selon Guénon, provient déjà d’un éloignement des principes – mais comme une île. Cette île est immuable au milieu de l’agitation des flots, située hors de l’atteinte des cataclysmes qui bouleversent le monde humain à la fin des cycles cosmiques, représentés par le chapelet shivaïte de 108 grains. Au cœur de cette île réside le Roi du Monde, dit aussi : le Manu. Le Roi du Monde est « celui qui fait tourner la roue ». Maître du Temps, il ne participe pas aux actions des hommes mais les conditionne toutes, et il se tient, par le non-agir, immobile au centre du mouvement comme le moyeu au centre de la roue. Par le non-agir, le Roi du Monde laisse les hommes s’amender eux-mêmes. « Le monde ignore son nom et chacun est content de soi. Ses actes sont imprévisibles et il s’identifie avec le néant. » (Tchouang-Tseu) Des mains de son prédécesseur, le Roi du Monde a bu le soma, l’élixir qui étend sa durée sur Terre le long du cycle de manifestation dont il garantit la dimension spirituelle. Législateur primordial, il incarne l’Intelligence cosmique qui réfléchit la Lumière spirituelle pure – image de la connaissance apaurushêya – et il formule le dharma : la Loi propre aux conditions de notre monde ou de notre cycle d’existence, et que les Indous connaissent sous la forme des Lois de Manu, le plus ancien texte écrit en sanskrit fixant les devoirs des hommes, dont l’infraction est supposée entraîner un déséquilibre pouvant aller jusqu’à la destruction de l’Univers. 

   Ce principe se retrouve déployé dans de très nombreuses traditions. La notion d’un chef caché, présent sur la Terre mais en retrait, n’intervenant pas directement dans l’Histoire et refusant d’influencer d’une façon matérielle le cours des événements, informe les personnages de Melchisédech dans le judaïsme, Maitreya dans le bouddhisme mahayaniste, Kay Khosraw dans le mazdéisme, le Roi Arthur dans les légendes du Graal et le Saoshyant dans le zoroastrisme. Au XIIe siècle, l’Europe était obsédée par le Prêtre Jean, censé régner sur une île située près de l’Asie centrale. L’évêque de Gabula en parle pour la première fois à Rome en 1145. Et, en 1177, le pape Alexandre III reçoit une lettre signée par ce mystérieux monarque : il prétend vivre dans un palais sans fenêtres ni portes, orné d’étoiles semblables à celles des cieux, au milieu d’un royaume composé d’ânes à deux cornes, d’olifants, de lions rouges, verts, noir et blancs et visité par l’oiseau Phénix. Cette terre est traversée par un fleuve provenant du Paradis, charriant émeraudes, saphirs et rubis. Cette notion se retrouve encore dans le XIIe Imâm de l’Islam shiite duodécimain, Muhammad al-Mahdî, dont l’occultation entraîne la pratique du ta’wîl, une exégèse des significations de la révélation coranique qui doit reconduire cette dernière au secret de notre cœur. Si c’est au prophète lui-même qu’un hadith attribue à l’injonction d’une lecture non-littérale du Coran (« Le Coran, y dit Mahomet, a une apparence extérieure et une profondeur cachée, un sens exotérique et un sens ésotérique ; à son tour, ce sens ésotérique recèle un sens ésotérique ; ainsi de suite, jusqu’à sept sens ésotériques »), les maîtres de l’ésotérique chiite ont bien mis en perspective la relation entre l’exil sur l’île verte du XIIe Imam, seulement visible lors d’événements visionnaires, et notre propre exil hors de la signification spirituelle des révélations. Comme dans Lost, nous n’avons pas le choix : il faut interpréter, ou alors nous resterons toujours étrangers à ce qui pourtant nous conditionne. 

   Sous la forme du Simorg, oiseau mystique, l’Imâm caché fournit la base du roman initiatique que Attâr écrit en 1177, Le Langage des Oiseaux. Le Langage des Oiseaux raconte l’histoire d’un pays plongé dans l’injustice et le chaos. Des oiseaux s’y réunissent et décident de partir à la recherche de leur Roi, légitime mais caché. C’est le Simorg, et il réside dans la Montagne de Qâf, montagne située sur une île inaccessible à l’humanité ordinaire. Le chemin pour l’atteindre est inconnu, et, jusqu’alors, nul oiseau n’a eu assez de constance pour le trouver, quoique des milliers en aient régulièrement exprimé le désir. Ceux-ci doivent dépasser sept vallées d’où nul oiseau n’est revenu auparavant. Les sept vallées sont celles de la recherche, de l’amour, de la connaissance, de l’indépendance, de l’unité, de l’émerveillement, du dénuement et de l’anéantissement. C’est un trajet long, ardu et pénible. Beaucoup d’oiseaux désertent ; d’autres périssent le long de leur périple sur l’île. Ébahis, sans plumes ni ailes, fatigués et abattus, le cœur brisé et l’âme affaissée, trente seulement mettent le pied sur la Montagne de Qâf. Le chambellan de la grâce vient alors leur ouvrir la porte de l’alcazar. Et il soulève encore cent rideaux, les uns après les autres. Les oiseaux contemplent la face du Simorg et ils tombent dans la stupéfaction. Ils constatent qu’ils sont eux-mêmes le Simorg et que le Simorg est chacun d’entre eux.

   Une île séparée du reste du monde, au centre de laquelle résident la lumière de la connaissance non-humaine et la roue du Temps, un gardien ayant bu un élixir lui permettant de vivre la durée d’un cycle complet, un univers plongé dans l’injustice et le chaos, la nécessité de se dépasser soi-même par la recherche, l’amour, la connaissance, l’indépendance, l’unité, l’émerveillement, le dénuement et l’anéantissement pour atteindre le centre du monde, un chiffre particulièrement important d’appelés pour un nombre limité d’élus, enfin le Roi du Monde comme miroir de celui qui le recherche avec ardeur : tous ces éléments traditionnels se retrouvent réfractés, jusqu’à la folie, dans le mythe qui préside à la fiction de Lost. 

 

 

 

 

3 – Son Nom est Jacob

 

 

   Vous devrez être très patient. Lost met très longtemps à raconter le commencement de son histoire. C’est dans son antépénultième épisode, Across the sea. Nous y découvrons Claudia, une jeune et jolie romaine échouant sur une île aux environs du premier siècle de notre ère. Elle est enceinte, vêtue d’une tunique rouge, et une vague la sépare du reste de son équipage. Elle est alors recueillie par une autre femme, plus âgée, hiératique et énigmatique, d’origine inconnue mais probablement égyptienne, qui l’aide à accoucher. Un premier enfant naît, que l’autochtone lange dans une serviette blanche alors que la romaine déclare : « Son nom est Jacob. » Mais Claudia n’en a pas fini. Elle donne naissance à un second enfant. Elle n’a pas pensé à un nom pour celui-ci ; l’autre femme le lange dans une serviette noire, alors que la jeune mère demande à le voir. À cet instant, la femme qui a recueilli Claudia s’approche d’elle, s’excuse avec un tremblement dans la voix, et la tue à coups de pierre. 

   Les deux jumeaux sont éduqués par cette femme qu’ils nomment « Mère ». Un matin, l’enfant sans nom découvre une boîte sur la plage. Celle-ci comprend un jeu de senet (le jeu des Anciens Égyptiens, ancêtre des dames ou du trictrac). L’enfant regarde la mer, espérant y voir le signe d’une vie étrangère. Mais Mère lui apprend que c’est elle qui a déposé la boîte, et qu’il n’existe personne d’autre qu’eux sur la Terre. Un peu plus tard, lorsque les enfants découvrent la présence de romains dans une partie excentrée de l’île, Mère leur défend de se préoccuper des autres hommes : « Ils se battent, ils détruisent, ils corrompent. » Le rôle de Mère et de ses deux enfants est de protéger une lumière, tapie au fond d’un ruisseau. Image de la connaissance apaurushêya, cette lumière est la source de tout ce qui est. Elle produit « naissance, mort et renaissance ». Une petite partie de cette lumière est présente dans chacun d’entre nous. Cette lumière, c’est Purusha, la présence du principe dans chaque être humain. Et Purusha se mêle à une étendue d’eau, Prakriti (image de la passivité universelle et ensemble des possibilités formelles) pour former la source de toute manifestation. Les hommes, appâtés par sa puissance, en veulent toujours davantage. S’ils ne peuvent l’obtenir, ils essaient malgré tout de s’en emparer. Et leur action n’en est que plus catastrophique. 

   Le frère sans nom a une vision de sa mère biologique, Claudia, qui lui révèle le mensonge de Mère et l’encourage à rejoindre son peuple, puis à retourner chez lui, sur le continent. Il se confronte à Mère et tente de convaincre Jacob de le suivre. Mais c’est en vain : Jacob décide de rester avec Mère. Et cette dernière lui fait boire le soma, l’élixir qui étendra sa vie jusqu’à la fin du cycle cosmique que compose le récit. Cet élixir renvoie bien évidemment à la source baptismale, perdue ou cachée : amritâ hindou, haoma mazdéen, Graal celtique ou ambroisie grecque. On la retrouve jusque dans le quatrième traité attribué à Hermès Trismégiste, Le Cratère : « Dieu a rempli de l’intellect un grand cratère. Ceux qui furent baptisés dans l’Intelligence, ceux-là possédèrent la Gnose et devinrent les initiés de l’Intelligence, les hommes parfaits. »

   Désormais, Jacob possède la Gnose ou la connaissance pure. « Maintenant, dit Mère, tu es comme moi. » Dans l’avant-dernier épisode, à travers un rituel analogue, Jacob dira la même chose à Jack, et dans le dernier épisode, Jack à Hurley : Maintenant, tu es comme moi. C’est l’idée exprimée dans le logion 108 de L’Evangile selon Thomas : « Celui qui s’abreuvera à ma bouche deviendra comme moi, et, moi aussi, je deviendrai lui, et les choses cachées se révéleront à lui. » Désormais, Jacob endosse le rôle symbolique de « gardien de l’île ». Et son frère, enténébré par son séjour auprès des hommes, cherchera un moyen de partir et de retourner chez lui. Chacun choisit son camp. Pour l’Homme Sans Nom, c’est la réalité, et ses déceptions. Une des premières choses qu’il dit à Jacob, après trente ans de vie auprès des romains, est : « Mère est folle, mais là-dessus elle a raison : les hommes sont mauvais. Ils sont envieux, manipulateurs, indignes de confiance et égoïstes. Mais ils sont un moyen pour une fin. » Pour Jacob, c’est le mythe et son ascèse violente et inhumaine. Jacob devient, de gré ou de force, le Manu du cycle de manifestation traversé par la série. Il compose les Lois ou le dharma de celle-ci avant de se terrer dans le pied de la statue de Taouret, l’Hippopotame de Thèbes (symbole de l’attente des futures naissances). Son individualité disparaît et il ne fait plus qu’un avec le principe auquel il s’identifie. Indifférent, impartial, il laisse désormais toutes les choses suivre leur cours sans les influencer. Sa seule action proprement dite sera d’ouvrir l’île régulièrement à des personnages extérieurs, 108 au total, pour laisser émerger au sein de ceux-ci des « candidats » à son remplacement. Il se projettera sur le reste du monde par l’intermédiaire d’un phare, et inscrira leurs noms dans une caverne qui contient également les éléments d’une vanité (parmi lesquelles une lyre, l’instrument attribué à Hermès Trismégiste, et une balance, symbole de la justice, Maat). Son frère, plongé volontairement dans le domaine de l’action, devient, de facto, son adversaire, et un esprit de contrefaçon évoluant dans ce même cycle jusqu’à son achèvement. Comparable à l’antimimon pneuma des gnostiques, la stratégie de l’Homme Sans Nom sera de manipuler les invités de Jacob, de les entraîner à travailler pour lui en identifiant le « Roi du Monde » au « prince de ce monde », le « gardien de l’île » au diable, ou encore de se faire passer pour lui par des complexes techniques de contre-initiation qui rappellent celles de la Loge Noire de Twin Peaks. 

   C’était il y a très, très longtemps. C’est le plus ancien instant conté dans Lost : le meurtre de la mère « réelle » ou biologique par une mère « fictionnelle » ou symbolique. Et ce premier meurtre implique le partage entre une vision naturaliste, moderne, occidentale et ténébreuse (enchaînement de générations et de corruptions) et une vision lumineuse, traditionnelle, orientale, mais qui n’est pas exempte de tromperies, de mascarades et d’illusions. Et si son titre, Across the Sea, renvoie, au sein de l’épisode, au désir de l’Enfant Sans Nom d’aller voir ce qui se passe « de l’autre coté de la mer », on peut y entendre un écho inversé de l’introduction du Récit de l’exil occidental de Sohrawardî, où le héros part de la « région au-delà du fleuve » (l’Orient métaphysique, le monde de l’âme) pour aboutir à la « ville dont les habitants sont des oppresseurs », c’est-à-dire l’Occident. Ce n’est pas tout. Si l’Homme Sans Nom a une interprétation ténébreuse, prédatrice, du monde, il est malgré tout doté d’une compréhension psychologique réelle des différents personnages qu’il est amené à croiser. Esprit rationnel d’une rare finesse, il sait lire dans les tréfonds de leur âme bien mieux que Jacob, qui regarde les hommes « depuis le haut d’une colline » (comme son frère le lui reproche du temps de leur jeunesse). En outre, si Jacob incarne le gardiennage spirituel de l’Humanité et répond aux principes traditionnels, il utilise, à l’instar de sa mère symbolique, les armes de la fiction la plus sophistiquée pour recruter ses « candidats ». Et il lui semble plus essentiel d’obtenir d’eux un moment de grâce que leur sécurité, quand bien même ce moment de grâce se situerait à l’instant de leur mort. Ces deux visions sont symbolisées, en amont, par les deux couleurs du backgammon avec lequel Locke joue dans le pilote de la série, et auquel il attribue une dimension dualiste, manichéenne : « Le backgammon est le plus ancien jeu du monde. Des archéologues en ont retrouvé des tablettes quand ils excavèrent des ruines en Mésopotamie. Un jeu vieux de cinq mille ans, plus ancien encore que le Christ ! Deux joueurs ; deux côtés : L’un est Lumière, l’autre, Ténèbres. »

   Le conflit principal au cœur de Lost n’est pas, comme les scénaristes l’ont longtemps prétendu, celui entre la science et la foi. Ce n’est pas non plus, comme certains personnages se sont maladroitement essayés à le suggérer, celui entre le bien et le mal. Mère incarne la soumission aux principes, mais elle est loin d’être gentille. Pour empêcher son enfant de rejoindre le continent, elle exécute la première extermination de l’histoire de l’île en détruisant la totalité du village romain (mais, selon les Lois de Manu : « Un Brahmane possédant le Rig-Veda tout entier ne serait souillé d’aucun crime même s’il avait tué tous les habitants des trois mondes »). La polarité centrale de Lost est celle de la confiance et la tromperie. Et cette polarité est le corollaire du conflit entre la fiction et ses règles, et le monde réel et son anomie. En représentant ainsi la genèse de son récit, Lost fait se recouper les conditions de réalisation de toute fiction et les lois supra-mondaines de la métaphysique traditionnelle. Et le Mal, en conformité avec la tradition (et contrairement à ce qu’on aura fait dire assez stupidement au manichéisme ou à la Gnose) n’y est pas représenté comme un principe éternel, antagoniste du Bien, mais comme le résultat d’un enténèbrement de la Lumière incréé par le monde matériel. Ou encore celui de notre chute dans le Temps. 

   Cette division entre Lumière et Ténèbres correspond également à deux des trois guna, qualités constitutives de Prakriti,mère des formes, qui sont également les conditions de l’existence universelle. La première guna est sattwa. C’est la conformité à l’essence pure de l’Être, identifiée à la lumière de la connaissance et à la couleur blanche. C’est une tendance ascendante représentée dans Lost par Jacob et les règles que composent son dharma. La troisième est tamas, l’obscurité, assimilée à l’ignorance des principes et à la couleur noire. Cette tendance descendante est représentée par l’Homme Sans Nom. Enfin, la seconde, rajas, soit l’impulsion expansive, une tendance horizontale typifiant le monde de l’action naïve et assimilée (telle la robe de Claudia, première « humaine » de notre récit) à la couleur rouge, est différemment répartie entre les différents personnages de la série, tant que ceux-ci n’ont pas fait un choix entre les deux camps qui composent la dernière partie du récit : les « candidats » de Jacob pour la protection de l’île (ou la perpétuation du récit), et les « recrues » de l’Homme Sans Nom, dont l’objectif est de mettre fin à leur séjour sur celle-ci. Lorsque la série s’achèvera, on ne nous dira pas clairement si, oui ou non, la protection de l’île nécessitait la sélection de tous ceux qui y ont débarqué. Ce sont ces 108 personnages, inscrits dans la caverne de Jacob et sur la roue de son phare, et qui, à part une petite douzaine, y sont tous morts de mort violente. Tout ce qu’on saura, c’est que le personnage avec lequel le spectateur s’éveille à Lost, à savoir le docteur Jack Shephard, partant d’un point de vue réaliste et même scientiste – analogue aux ténèbres typifiées par l’Homme sans nom – finira par se sacrifier volontairement pour l’île, comme Jacob et comme celui contre lequel il aura inlassablement combattu pendant quatre saisons avant de se soumettre à son point de vue, John Locke. Et durant toute la période de son retour définitif sur l’île, il ne prononcera le nom de ce dernier qu’avec le respect que l’on doit à un intercesseur spirituel ou à un maître. « Il avait raison sur à peu près tout, dira-t-il dans le tout dernier épisode, je regrette juste de ne pas avoir pu le lui dire quand il était encore en vie. »

   C’est littéralement qu’il faut entendre que le spectateur s’éveille à Lost avec Jack. Il s’éveille avec l’image de son œil, s’ouvrant brutalement d’un évanouissement momentané, pour le découvrir ensuite au milieu d’un pan de jungle protégé par des bambous (l’ironie voudra que l’on apprenne, dans l’avant-dernier épisode, qu’il se situait auprès de la source de la connaissance que le Roi du Monde doit protéger). L’ouverture des yeux, l’éveil à sa véritable nature, est le leitmotiv de Lost qui va de pair avec le variateur de perspective que représente l’attribution d’un nouveau centre, incarné par un personnage différent, à chaque épisode. Que ce soit Locke, Claire, Boone, Michael, Charlie, Sawyer, Jin ou Juliet, on verra, tout le long de la série, les yeux des personnages s’ouvrir en plan d’ouverture, ou lors des basculements du récit dans une nouvelle dimension. Le dernier « œil ouvert en premier plan » sera encore celui de Jack, dans l’avant dernier épisode. Et il annoncera l’œil fermé du dernier plan du dernier épisode, symbolisant alors simultanément sa mort et la conclusion du récit. 

   L’œil de Lost est celui de l’île : « J’ai regardé dans l’œil de l’île, dit Locke à Jack, et ce que j’y ai vu était magnifique. » Ce sont encore les deux yeux des deux puissances de celle-ci. Et celles-ci sont représentées, non seulement par le jeu de backgammon de Locke dans la première saison, le jeu de senet découvert sur la plage par l’enfant sans nom, ou par le Puissance Quatre de Hurley à l’asile de Santa Rosa, mais également par les deux yeux de John Locke (l’un noir, l’autre blanc) dans le rêve de Claire au commencement de l’épisode Raised by Another. Et c’est enfin l’œil de verre découvert, avec la Bible et le morceau manquant du film d’orientation de la DHARMA Initiative, dans la station The Arrow par les rescapés de la queue de l’avion (le Livre de Loi, l’orientation et la création d’un nouveau regard seront les clés de Lost). L’événement qui détermine la série est symbolisé par l’image d’un œil qui s’ouvre. Il typifie le transfert qui doit s’opérer sans cesse sur le spectateur, chaque épisode fonctionnant comme une possibilité d’orientation supplémentaire, comme un nouvel Ange dont une aile est tournée sans cesse vers Jacob, et l’autre, sans cesse, vers lui. Pour le gnostique, l’épiphanisation ne doit jamais cesser. Comme Le Grand Jeu, Lost est une doctrine de l’éveil dont chaque éveil passe par une négation systématique de l’éveil vécu précédemment par le sujet. « Si tu crois avoir achevé de t’éveiller parce que tu as établi d’avance les conditions de ton éveil perpétuel, écrit René Daumal, à ce moment de nouveau tu t’endors, tu t’endors dans la Mort spirituelle. » (Tu t’es toujours trompé) C’est la nécessité de relancer un nouvel éveil qui justifie le départ de nouvelles fictions, et la création de mindfucks narratifs successifs, semblables à des coups de compas devenus fous.

   Nous aurons toujours besoin de renouvellements dans les formes prises par la fiction pour rendre sensible la présence du surnaturel. « Aucun texte didactique si parfaitement élucidé soit-il, ne peut par la seule évidence dont il est prégnant, provoquer ce Départ, écrit Henry Corbin. Il faut alors un autre mode de présentation, où le sens vrai soit enveloppé sous une apparence extérieure telle que par son étrangeté, son irrationalité, elle commence par heurter avec violence toute la faculté de Comprendre. » En cela, la réinvention systématique et obsessionnelle des techniques narratives par Damon Lindelof et Carlton Cuse est analogue à celle provoquée, en son temps, par Henry James dans l’art du roman. Et si le film d’orientation de la station The Swan de la DHARMA Initiative se trouve caché derrière un exemplaire du Tour d’écrou, c’est à l’intérieur du secret de L’Image dans le tapis (écrit un an avant Le Tour d’écrou) que l’art narratif de Lost semble résider.

   Dans L’Image dans le tapis (1896), Henry James raconte, à la première personne du singulier, les mésaventures d’un jeune critique. Celui-ci produit pour son magazine une analyse du dernier livre du romancier Hugh Vereker. Le rencontrant quelques jours plus tard, il est choqué de voir l’écrivain dédaigner son article, pourtant élogieux. Vereker explique alors au narrateur que les critiques sont toujours passés à côté de son mystérieux projet. Le jeune homme demande à l’écrivain s’il s’agit d’un message ésotérique. À quoi Vereker lui répond que la chose est aussi évidente que « l’oiseau dans sa cage, l’appât d’un hameçon ou le morceau de fromage d’un piège à souris. » Quand le narrateur en parle comme d’un « trésor caché », le visage de l’écrivain s’illumine. Et il approuve le symbole que le jeune homme lui propose pour le définir : l’« image compliquée d’un tapis persan ». Vereker lui associe alors une seconde image : « C’est le fil sur lequel j’ai enfilé mes perles ». Le héros en informe alors son ami George, gros fan de Vereker devant l’éternel (« depuis qu’il étudiait le génie de Vereker, raconte le narrateur, il avait été assailli d’impressions et d’intuitions aussi mystérieuses que l’écho d’une musique lointaine et cachée »), et ce dernier se lance à la recherche du secret en compagnie de sa fiancée Gwendolen. À la différence du narrateur que cette quête assombrit, les deux amoureux y prennent énormément de plaisir, et cette quête devient le prélude au sens de leur vie. Un jour, depuis Bombay, George envoie un télégramme à sa fiancée, qui le transmet au narrateur : il a trouvé le secret de Vereker. « Comme c’est curieux d’être allé chercher notre déesse dans le temple de Vishnu » commente le héros. « Il n’a pas poursuivi ses recherches, lui répond Gwendolen. L’énigme abandonnée purement et simplement pendant six mois a fini par livrer brutalement sa solution et elle lui est tombée dessus comme un tigre surgit de la jungle. Il avait fait exprès de ne pas emporter un seul livre de Vereker. Tous ces livres ont mûri en lui et malgré la complexité de leur superbe architecture, un jour, alors qu’il n’y songeait plus, ils lui sont apparus brutalement dans toute la clarté de l’ordre idéal qu’ils forment ensemble. »

   Nous n’en saurons guère plus. Le héros ne reverra pas son ami George. Celui-ci mourra dans un accident de voiture. Vereker et sa femme décéderont peu de temps après. Et Gwendolen mourra à son tour non sans avoir refusé de confier le secret au narrateur. Dans ce court roman, Henry James ne s’est pas simplement amusé à jouer au chat et à la souris avec son lecteur. Il a tout d’abord essayé de transmettre une hantise associée à la mort de Constance Fenimore Woolson, une romancière avec qui il entretenait une « amitié distinguée », et qui s’était défenestrée deux ans plus tôt à Venise. Dans un des ses propres récits, Miss Grief, Woolson racontait l’histoire d’une femme de lettres qui confiait l’une de ses œuvres à un romancier plus roué. L’écrivain essayait de retoucher le manuscrit jusqu’à ce qu’il découvre « une image particulière dans le tapis » qui s’effaçait à mesure qu’il tentait de corriger le texte. Par une technique d’équivoques, de non-dits et de fins ouvertes, Henry James réussit à renouveler la présence du surnaturel au sein de la fiction profane. Il renforce sa puissance d’imprégnation sur le lecteur en même temps qu’il purifie sa narration en la débarrassant de tout grotesque. La littérature devient la porte vers « autre chose ». Et cette autre chose réside entre les mots écrits par l’auteur et la chambre la plus secrète du cœur de son récepteur. « Je ne connais pas d’œuvre plus étrange que celle d’Henry James », écrira Jorge Luis Borges. Et Dominique de Roux considérera L’Image dans le tapis comme l’un des livres les plus mystérieusement resplendissants qu’il lui ait été donné de lire dans sa vie : « Aveu voilé d’un grand secret spirituel, pierre votive d’un instant unique, d’une illumination dans le sens le plus total et le plus terrible du terme. »

   Trésor caché, image dans un tapis persan, perle et fil, et jusqu’au piège à souris : toutes ces images résonnent tant au lecteur familier des textes sacrés qu’aux spectateurs passionnés par l’expérience de la série Lost. « J’étais un Trésor caché, dit Dieu dans un hadîth. J’ai voulu être connu. J’ai créé le monde afin de me connaître dans la connaissance de mes créatures. » Et Jésus-Christ, dans L’Evangile selon Thomas, compare le Royaume à un trésor caché dans un champ. Lorsque celui à qui appartient le champ est mort, son fils en hérite, et, ignorant de la présence du trésor, le revend ; celui qui acheté le champ vient et, en labourant, trouve ce qui est caché. « Vous aussi, recherchez le trésor », ajoute Jésus. The Pearl sera une station de la DHARMA Initiative, et le piège à souris (« mousetrap ») l’image qui viendra à Locke à l’intérieur de celle-ci, lorsqu’il décrira la puissance trompeuse qui l’aura orienté toute sa vie pour lui avoir fait croire à un grand destin personnel. Quand au personnage de Vereker, l’exégèse qu’il exige impérativement de la part de son lecteur fait de lui un miroir, tant du XIIe Imam du shiisme duodécimain dont l’occultation sur Terre est connexe de la nécessité d’une lecture ésotérique de la révélation coranique, que de Jacob tissant la tapisserie contant l’histoire des personnages de Lost dans l’ombre de sa statue, s’exprimant peu, et ne conseillant jamais rien de précis. « Tout cela n’aurait pas de sens si je devais dire aux autres ce qu’ils doivent faire, explique Jacob à Richard : Pourquoi devrais-je intervenir ? » Et suite à la remarque acerbe de Sawyer dans le dernier épisode (« Il me semble que Jacob n’aura jamais dit grand chose sur rien »), Hurley renchérira : « Il est pire que Yoda. » Il n’est pas tellement meilleur que Vereker non plus. Jacob est une image de l’auteur qui se confond avec celle d’un représentant de la divinité. C’est un guide dont le rôle sur la Terre est de « toucher » des êtres humains, de les attraper dans un moment de faiblesse, et de les orienter vers la recherche d’un trésor caché ou d’une image dessinée dans un tapis persan. Aux intéressés de dire si ce guru n’a fait que les entraîner dans une expérience égoïste et vaine, un piège à souris, ou s’ils ont eu l’impression de se dépasser dans cette épreuve.

   Le long des six années de sa diffusion, les fans n’ont cessé de demander des « réponses » aux scénaristes de Lost, Damon Lindelof et Carlton Cuse. Ils les ont exigées comme si celles-ci conditionnaient toute leur relation à Lost. Ils les ont demandées comme si celles-ci leur étaient dues, considéré le temps passé à regarder et à méditer les indénombrables énigmes enchevêtrées dans la toile de cette mystérieuse fiction. Après la diffusion du dernier épisode, le twitter de Damon Lindelof et son compte Facebook ont été le lieu de nombreuses remontrances, dont la presse s’est fait l’écho. On pouvait y lire des choses comme : « J’ai ouvert un compte uniquement pour te dire à quel point je suis déçu par toi. » Ou encore :« Merci pour une fin horrible qui a fait de cette série une expérience sans intérêt et merci pour n’avoir répondu à aucun des cent mystères et plus que tu as mis en place. C’est une fiction, ce n’est pas la « vraie vie », tu pouvais donc donner des réponses aux questions que tu posais. Si je voulais quelque chose qui ressemble à la vraie vie, je n’aurais pas regardé la télé. » Voire un très énervé : « Eh, connard ! Au lieu de te casser en Europe ou faire n’importe quelle autre connerie, et si tu me rendais les six années de ma vie que tu m’as volées ? »

   Curieusement, ces fans mécontents ne se sont jamais demandé si ils ne pouvaient trouver, en eux-mêmes, le sens de ces fameuses énigmes. Ou si celles-ci, révélées trop clairement, n’auraient alors bondi sur eux pour les dévorer, telle une bête tapie dans l’ombre. Lorsque, dans L’Evangile selon Thomas, Jésus s’éloigne pour prononcer trois mots en cachette à celui qu’il considère comme son jumeau, les disciples s’approchent ensuite de ce dernier et lui demandent : Que t’a dit Jésus ? « Si je vous dis l’une des paroles qu’il m’a dites, répond Thomas, vous prendrez des pierres et vous les lancerez contre moi, et un feu sortira des pierres et vous brûlera. » Les fans ne se sont pas demandé si ce n’était pas en s’éloignant de Lost, en partant en Mongolie, à Alep ou à Alexandrie, qu’ils pourraient soudain voir la clé de l’énigme surgir dans son éblouissante splendeur, comme George part à Bombay, sans un seul livre de Vereker, et découvre alors, avec la bonne distance, l’image grandiose de son œuvre ; ou comme Charlotte Lewis retrouve le squelette d’un ours polaire de la DHARMA dans un désert de Tunisie. Ils ont beaucoup exigé de Lost en échange du temps passé à en regarder les épisodes. Ils ne se sont pas demandé si Lost, en retour, pouvait exiger quelque chose d’eux en échange du temps passé à les écrire et à les réaliser. Ils n’ont enfin pas saisi la différence entre créateur et législateur, ni senti que Jacob lui-même ne pouvait répondre à aucune question, mais simplement abolir leur nécessité face à une mission supérieure. « Ce à travers quoi Jacob vit, survit et perdure, écrit Thomas Bertay, à savoir l’île, dépasse et déborde de toute part le cadre de son contexte d’énonciation pour renvoyer spectateurs et scénaristes à la grande question de la tradition primordiale. Et avec cette vraie question s’efface définitivement, comme par magie, la distance qui séparait historiquement la scène de son spectateur (accomplissement du paradigme télévisuel) et avec elle le classique rapport de subordination de l’une envers l’autre. Spectateurs et créateurs, placés sur un même plan, furent simultanément, pendant six ans, projetés dans ce vide, qui est aussi une lumière, pour interroger les fondements de leur existence – perdus ensemble pour réfléchir le monde. »Les romans de Henry James mis à part, je ne connais pas de fiction plus étrange que celle de Lost. Ce livre est le récit de ma relation à l’écho de sa musique lointaine et cachée.

 

 

 

 

4 – Introduction au Monde de l’Âme

 

 

   Il paraît qu’il y a quelque chose de caché sur les paquets de Camel : une autruche enroulée dans le cou de l’animal, une antilope inversée sur sa bosse, un éléphant aplati sur le ventre, ou encore, si l’on en croit la légende de Fred Otto Kleesattel, ancien camouflage artist de l’armée américaine et graphiste farceur d’origine belge, un garçon nu entre les lignes. Ce serait Mannken-pis lui-même, et il nous narguerait depuis le fond de sa tanière, taillée dans un ventre de bête. Depuis 1913, dépliant les paquets épars, des hommes et des femmes du monde entier s’attardent sur la mascotte de la RJ Reynolds Tobacco Company, loupes à la main, des notations plein les poches. Ils et elles s’improvisent enquêteurs et cherchent à percer les « petits mystères » du packaging des cigarettes Camel. Mais du coup, c’est le « grand mystère » qui est laissé en plan : celui d’avoir dessiné un dromadaire en lieu et place d’un chameau. Le « grand mystère » d’avoir privilégié une bosse plutôt que deux. Ou plutôt celui d’avoir suggéré la présence invisible de cette deuxième bosse. Dès lors, ce ne serait pas un dromadaire qui aurait été dessiné sur les paquets de Camel. Ce serait un chameau angélico-théosophique. Un chameau dont la première bosse est dans l’image, mais dont la deuxième est en Dieu.

   Le « grand mystère » tient toujours dans la façon dont une image découpe, dans le visible, une dimension invisible, et l’injecte dans notre cerveau. Il tient ensuite dans la façon dont cet invisible conditionne ce que nous considérons rétrospectivement comme parfaitement clair, indiscutablement visible. C’est la puissance latente des images. Leur fréquentation implique, lentement mais sûrement, un nouveau partage du visible et de l’invisible. Leur présence nous rend sensibles à des zones jusque-là opaques de notre expérience du monde. Elle nous fait prendre conscience de la nature profondément illusoire du monde dont nous faisons quotidiennement l’expérience, jusqu’à ce que, un beau jour, ce dernier nous glisse entre les doigts comme un brelan de symboles effondrés. Ou sous les pieds comme le tapis de l’illusionniste chevronné. 

   Nous l’avons toujours su. Nous ne voulions pas le voir mais nous l’avons toujours su. À force de voir les mêmes images, celles-ci ont fini par déterminer notre vision simplifiée. Elles ont fini par se plier à la signification univoque que l’habitude leur aura prêtée pour nous aider à gravir la pente de chaque journée. La réalité a toujours été bonne fille avec nous. Mais si nous retournons à la source de notre émerveillement initial pour certaines images, la multiplicité de leurs résonances surgit à nouveau. Et leur impact est potentiellement illimité. Les images peuvent faire de nous des sages ou des fous, des paranoïaques ou des êtres réalisés. Elles nous reportent à notre enfance comme à un arc-en-ciel de vies parallèles, des contes emboîtés les uns dans les autres, dont nous n’avons pas même commencé à déployer le sens, quand ceux-ci ne cessent d’exercer leur emprise sur notre existence, tissant et retissant la robe de notre réalité. Nous sommes conditionnés par de vieilles images jaunies, des contes de fées fragmentaires et des récits terrifiants. Une sorcière, une petite fille, un chevalier, un dragon décident pour nous de nos actes. Mais, à partir du moment où nous commençons à les voir, leur signification, jusque-là sinistre, devient lumineuse. Et nous réajustons le tir de leur influence à partir du moment où nous réussissons à libérer les démons cadenassés dans ces images et à les transformer en anges vivificateurs. Nous faisons changer de perspective au mauvais œil quand nous retrouvons la sorcière cachée dans la petite fille et l’aidons à retrouver sa nature de fée emprisonnée. Nous retrouvons l’impact des estampes d’Épinal, ce monde de devinettes aux paradoxes renversants : Dans cette petite fille s’est cachée une vieille sorcière, sauras-tu la trouver ?... Le dragon que cherche le chevalier est quelque part dans son heaume, sauras-tu le trouver ?... Dans les images d’Épinal, la menace extérieure est réfractée à l’intérieur du sujet et l’intériorité de ce dernier est nichée dans les forêts obscures du dehors. L’ennemi fait partie du corps de l’ami, la souris est dans le chat et le Croisé avance dans les traits du visage du Sarrazin jusqu’à ne faire plus qu’un avec le contour de sa joue. Dans ces devinettes à la signification renversée, l’ennemi est, en bonne théologie politique, la figure de notre propre question. Et lorsque nous commençons à analyser une image qui nous est chère, nous commençons à réveiller la fée et l’ange que le dragon et la vieille sorcière ont autrefois été. La prison dont ils souffraient, au sein de notre propre conscience, avait transformé nos adjuvants en opposants. Libres, ils nous devancent face à l’ampleur de notre tâche. Ils nous indiquent les sentiers que nous devons emprunter. Le chat botté nous salue de son chapeau à plumes et un singe un peu stupide, costumé, actionne un projecteur.

   Cette fréquentation des images énigmatiques forme également la base de l’investigation paranoïaque. C’est l’origine du soupçon sur la nature de ce qui nous est officiellement raconté. Et c’est quelque chose qui ne cesse de ressurgir à chaque fois que nous nous confrontons au caractère prédéterminé de l’information ou de la présentation officielle des faits. La raison d’état, le développement des relations publiques et la manufacture du consentement ont transformé chaque citoyen en enquêteur improvisé. Et de l’assassinat de J.F.K. aux Illuminati qui gouvernent le monde en secret, alors c’est tout ce qui nous est montré qui prend les contours d’un dessein masqué, mais celui-ci est uniquement destiné à nous nuire. C’est quelque chose qui se retrouve intégralement dans le cinéma d’au moins deux des « enfants terribles du nouvel Hollywood » : Francis Ford Coppola et Brian de Palma. Conversation secrète (1974) et Blow Out (1981) sont d’intenses méditations sur la manière dont un événement se retire de la connaissance de l’enquêteur alors même que les informations se surajoutent pour l’informer. Ce sont également deux variations sur Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966), qui met en parallèle l’investigation paranoïaque et la constitution d’un monde de l’âme où le visible et l’invisible échangent perpétuellement leurs forces. Ce qu’ont découvert de Palma et Coppola, ce n’est plus une image d’Épinal qui nous permet d’appréhender une vie réorientée dans le sens de la connaissance. C’est une immense poubelle accumulant les déchets psychiques de l’humanité. Dans celle-ci, nous reconnaissons, pourtant, l’image claire de la réalité, celle dans laquelle nous errons, et répondons aux stimuli envoyés par le dehors comme des chiens de Pavlov. Ce n’est plus une autruche ou une antilope, alors, qui est cachée dans les paquets de Camel. C’est le signe du Ku Klux Klan qui apparaît, en transparence, sur nos Malboro rouges ou blanches. Les légendes urbaines, faites d’énigmes cachées et de significations cryptées, sont ce qui reste de l’Initiation. Elles sont à l’Initiation ce que le rhinocéros est à la licorne. Et la paranoïa à laquelle elles s’allient montre assez quel type de magie résiduelle est indissociable de l’humanité, même plongée dans le monde moderne. Par le caractère non-institutionnel de leur propagation, la permanence de leur symbolisme et leur puissance onirique, elles démontrent l’impossibilité pour l’homme de vivre en dehors des coordonnées du monde du mythe, même si celui-ci s’est retourné contre lui pour lui faire vivre un enfer permanent. Et l’un des terrains les plus propices à l’éclosion de ces coordonnées sacrées, c’est la pop. Du mythe de la mort de Paul McCartney à celle de la non-mort d’Andy Kaufman, en passant par les légendes concernant les messages cryptés de Stairway to Heaven, tous et toutes forment le background indestructiblement ésotérique de l’homme d’aujourd’hui. Parce que la pop est un monde d’images. Et le sacré naît toujours de la germination de la pensée au sein d’un monde d’images. 

   Le monde de l’âme est lui-même un monde d’images. Ce monde de l’âme, nous y plongeons toutes les nuits dans nos rêves, et certains peuvent y pénétrer en pleine conscience et accéder ainsi à des stations supérieures, figurées par des niveaux ascendants de Lumière. Une fois son existence éprouvée, on ne peut plus considérer le monde des images créées par l’homme indépendamment de sa constitution. Ce dernier n’est plus guère, selon Sohrawardî, que le miroir dans lequel le monde de l’âme se reflète ; et l’espace préparatoire de la résurrection. « Quiconque a eu sa vision éprouve la certitude intime qu’il existe un monde différent du monde des corps, explique Sohrawardî. C’est le monde de l’ âme dans lequel existe les formes et figures « en suspens » et les anges régents qui choisissent pour elles des théurgies corporelles et des formes par lesquelles ils parlent et se manifestent. » Il est essentiel de le constituer de son vivant, par la puissance visionnaire, ou alors notre existence spirituelle sera menacée, dans ce monde comme dans les autres.

   Or, nous sommes la première génération à être née, non plus auprès d’un monde d’images, mais directement à l’intérieur de celui-ci. Ce monde, c’est celui de la télévision, qui s’est substitué, depuis quelques décennies, à l’autorité du savoir représenté par l’Université, et ne devrait pas tarder à se métamorphoser, par l’importance croissante du monde virtuel, en un gigantesque labyrinthe audiovisuel qui se confondra avec le monde de la matière jusqu’à ne faire plus qu’un avec lui. La génération précédente a vu s’installer ce monde d’images, et s’est accoutumée à sa présence, mais elle n’avait pas les outils pour pouvoir l’appréhender correctement, et elle ne savait pas comment lui répondre. Elle ne comprenait pas ce que ces images lui voulaient. Elle se contentait d’en parler comme d’une société du spectacle, d’un empire de l’image, et d’un monde de la marchandise, confondant la forme de sa matière avec son usage (publicitaire, idéologique), sans se rendre compte du caractère inadéquat de ses définitions, et de la nature seulement transitoire de cet usage. Les images sont toujours plus puissantes que nous. Elles disent toujours plus de choses que ce à quoi les hommes les emploient. Elles agissent dans des dimensions toujours plus nombreuses que celles auxquelles ces derniers, dupés par leur propre raison d’état et leurs sempiternelles relations publiques, les destinent. Face aux images, les hommes ne sont que des apprentis sorciers. Ils réveillent des dragons pour surveiller leurs prés carrés et déchaînent des orages en croyant actionner un pommeau de douche. Mais nous, nous avons pénétré dans les ruelles les plus mystérieuses de Phuket bien avant d’avoir pu y voyager. Nous avons vu des hommes et des femmes faire l’amour dans des images bien avant de l’avoir fait. Et nous avons vu des événements surnaturels dans les films, se plaçant à la frontière du visible et de l’invisible, qui ont conditionné la perception que nous avons de l’existence. Mais nous n’avons pas encore retrouvé la dimension heuristique particulière qui agît dans les images – cette puissance qui renvoie directement au monde de l’âme. C’est désormais cette tâche qui nous incombe. Et nous avons été, lentement mais sûrement, amenés à nous en préoccuper. 

   Car l’homme n’a pas toujours pensé en mots. Bien avant de penser en mots, il pensait en images. Et les premiers mots, les idéogrammes, n’étaient que des images simplifiées. L’homme n’a pas toujours pensé en mots. Et ses premières techniques de mémoire étaient des techniques de mémoire visuelle. Ce sont ces techniques qui permettaient au sujet de modifier les coordonnées de l’espace et du temps. Et de toujours relativiser la réalité du monde, de la faire mille fois s’effondrer pour se reformer. Pour lui, le monde pouvait être dit illusoire, même si, pour nous, il est très difficile de rendre illusoire un seul brin d’herbe. C’est le langage qui nous a enchaînés à ce monde. C’est le caractère linéaire de la phrase qui nous a forcés à éprouver le Temps comme successif. Et c’est la mémoire verbale imposée par Érasme à la fin du XVIe siècle, la méthode éducative dialectique puis l’apprentissage par cœur qui nous ont fait perdre, durant ces trois derniers siècles, un à un, les derniers résidus de magie naturelle que nous possédions : des capacités dont bénéficiaient encore, même si ce n’était que partiellement, Marsile Ficin, Giordano Bruno ou Giulio Camillo, les grandes figures de la Renaissance Hermétique, ce courant qui tenta de concilier la religion chrétienne, les gnoses islamique et juive et les sources antiques – néo-platonicienne, pythagoricienne, zoroastrienne – dans l’objectif implicite de justifier la pratique de l’art et l’exercice de la magie. Influencés par la lecture des quinze traités attribués à Hermès Trismégiste, ce Corpus Hermeticum apporté à la cour de Cosme de Médicis en 1460, Ficin, Bruno ou Camillo se mirent à rêver à une tradition primordiale dont l’origine serait Hermès. Et la technique qu’ils trouvèrent pour se reconnecter à sa puissance, c’était une magie naturelle qui s’épanouissait dans les œuvres d’art. « Le travail de la magie, écrit Marsile Ficin, ne peut s’exercer que grâce à la puissance précise des images. » Et Giordano Bruno : « Philosopher, c’est réfléchir sur des images. » Un de leurs points communs était l’importance donnée à la mnémotechnique comme base de leur instruction spirituelle. François Ier lui-même finançait les recherches architecturales, astrologiques et philosophiques de Giulio Camillo lorsque celui-ci fabriquait, à Venise, son théâtre d’images basé sur les règles antiques de l’Ars Memoria. Dans l’Ars Memoria, le sujet construisait mentalement un édifice et y disposait des images symboliques de sorte qu’en les visualisant ensuite, il retrouvait le fil de sa pensée et de son discours. Pour Camillo – que Erasme faisait espionner par le jurisconsulte hollandais Viglius Van Aytta – les images matérielles étaient réciproquement des symboles frappants et des talismans imprimant leur emprise dans la mémoire, permettant, si on en possédait la clé et l’agencement global, d’accomplir de véritables transformations sur soi-même et sur le monde. « Il donne beaucoup de noms à son Théâtre, écrit Viglius à Érasme. il dit tantôt que c’est un esprit ou une âme construite, tantôt que c’est une âme pourvue de fenêtres. Il prétend que tout ce que l’esprit humain peut concevoir et que nous ne pouvons pas voir de nos yeux corporels, on peut, après en avoir fait la synthèse au cours d’une méditation attentive, l’exprimer par certains signes matériels de telle sorte que le spectateur peut percevoir d’un seul coup d’œil tout ce qui, autrement, reste caché dans les profondeurs de l’esprit humain. » C’est cette force que notre monde nous a fait redécouvrir, via la photographie d’abord, via Hollywood ensuite. L’une des premières victimes de la télé-hypnose produite par les stars au XIXe siècle, Gérard de Nerval, pouvait, malgré cette sinistre emprise, écrire : « Ils reviendront, ces Dieux que tu pleures toujours ! Le temps va ramener l’ordre des anciens jours, la terre a tressailli d’un souffle prophétique… » Roger Gilbert-Lecomte a pu appeler de ses vœux un cinéma qui assume le fait de transposer sur l’écran toute la vie de l’esprit et Antonin Artaud écrire de celui-ci qu’il est « essentiellement révélateur de toute une vie occulte avec laquelle il nous met directement en relation ». Ce que reconnaissaient les poètes, c’est la présence de cette force venue du fond des mondes qui demandait alors réparation quant au langage verbal vis-à-vis duquel nous l’avions mise sous tutelle.

   L’Histoire du XXe siècle peut être interprétée comme celle de nos allers-retours incomplètement réalisés dans le monde de l’âme. Car si celui-ci y trouve un nouveau théâtre de mémoire sous la forme du cinéma, un problème apparaît immédiatement, qui atténue sa visée essentiellement contemplative. Le cinéma, produisant une suite continue de visions pouvant simuler le fonctionnement de la pensée, se donne comme une expérience collective. Et c’est cette dimension collective qui empêche une réappropriation entièrement singulière de l’expérience de pensée, que ce soit par la mise en symbiose des regards lors de la projection, ou par les debriefs qui suivent celle-ci, et qui transforment inévitablement les suppôts de l’expérience en spécialistes évaluant les qualités techniques du film qu’ils viennent de voir. Il ne peut pas y avoir d’expérience synchroniquement collective de la Gnose. « Ceux qui sont dans la Gnose ne plaisent pas à la foule et la foule ne leur plait pas. » (Hermès Trismégiste) La Gnose s’adresse toujours à des hommes seuls. C’est pourquoi les Beatles décidèrent d’arrêter les tournées pour se concentrer sur des albums qui, comme Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, devaient être à chaque fois le pivot d’une expérience singulière d’un auditeur esseulé. C’est pourquoi, pouvant être vue à chaque fois par un spectateur individuel, la télévision, s’épanouissant vraiment dans les années cinquante, a pu être considérée comme un meilleur support pour une expérience où vision et réflexion se conjugueraient dans une même visée. C’est parce qu’elle pouvait rendre les gens plus solitaires qu’ils n’étaient, qu’on pouvait considérer la télévision comme l’instrument d’une ascèse. C’est ce que, à l’aube des sour seventies, pouvait rêver l’auteur de La Fin de l’ésotérisme, Raymond Abellio, lui-même exilé au sein d’un étrange jeu télévisé : « Comparée au cinéma qui s’adresse à de grands rassemblements publics, la télévision se caractérise par la dissémination de ses récepteurs. Le cinéma est forcément collectif, la télévision peut devenir personnelle. Observation fort simple qui éclaire singulièrement une différence de sens fondamentale. Dans la mesure où le cinéma s’adresse à un public nombreux et indifférencié, il se condamne au lieu commun, à la psychologie conventionnelle, au paraître. J’imagine au contraire une télévision qui soit résolument le révélateur de l’être. »

   On sait que cette télévision rêvée, tentée par des hommes tels que Jean-Christophe Averty ou Bill Viola, n’a jamais eu lieu. Laisser le regardeur à lui-même a dû apparaître aux hommes de pouvoir une expérience trop dangereuse. Et la fin des années soixante-dix marque simultanément l’instauration d’un régime systématique de « plateaux » et de « jeux » et la fin des derniers espoirs portant sur une télévision « révélatrice de l’être ». À partir de cet instant, on n’aura cessé, à la télévision, de dire ce qu’on devait voir en même temps qu’on le montrait et donc de soumettre le spectateur, non pas à un empire de l’image, mais à une machine infernale de paroles et de commentaires. Les expériences télévisuelles supérieures sont celles où l’image a réussi à se défaire des discours ou des descriptions qui la noyaient dans un océan d’insipide saturation. Mais restituer la puissance de l’image ne dit rien de sa possible polarisation. Elle ne dit rien des manières d’être qui peuvent découler de sa magie opérative. Et Twin Peaks, à l’aube des années quatre-vingt-dix, vint sonner le glas du problème en présentant la télévision, non comme le lieu d’une initiation au monde de l’âme, mais comme celui de la pénétration des sentiers inversés du jardin. Twin Peaks fit de la télévision le lieu de la contre-initiation.

   Initiation ou contre-initiation, le fait est que nous sommes nés dans ce monde d’images. Et la spécificité de Lost sera de faire de cette donnée fondamentale le moteur même de sa narration. Lost n’est pas la première fiction télévisuelle qui ait demandé à être revue : c’était l’innovation propre à Twin Peaks, à laquelle Damon Lindelof rend d’ailleurs hommage dans une interview fameuse. Ce n’est pas non plus la première fiction télévisuelle dont le monde de l’âme est le sujet. C’était Twin Peaks, encore, et sa représentation de la confrontation au monde de l’âme dans la pièce rouge. La spécificité de Lost, c’est d’avoir rappelé que le monde de l’action devait être préalablement orienté par un monde contemplatif, et que l’urgence n’était pas tant d’agir, que de constituer ce monde dans son intégralité, pour interrompre la nature jusque là catastrophique de notre action sur la Terre. Dans un des premiers épisodes de la série, Hearts and Minds, John Locke le dit à son infortuné disciple Boone Carlyle, qui s’étonne du temps que celui-ci passe à méditer devant sa trappe fermée. « Ludovic Buonarrati, le père de Michel-Ange, était un homme fortuné, lui explique alors Locke. Il n’avait aucune compréhension du caractère divin de son fils, et il le battait. Son fils ne devait pas utiliser ses mains pour vivre ! Alors, Michel-Ange apprit à ne pas utiliser ses mains. Des années après, un prince visita Michel-Ange dans son atelier et découvrit le maître observant un gigantesque bloc de marbre. Alors il sut que les rumeurs étaient fondées : Michel-Ange venait tous les jours depuis quatre mois, se contentait de regarder le marbre, puis rentrait chez lui pour dîner. Le prince posa la question la plus évidente : « Que fais-tu ? » Et Michel-Ange se retourna, le regarda et murmura : « Je travaille. » Trois ans plus tard, le bloc de marbre était la statue de David. » Par l’intermédiaire d’une parabole mettant en scène Michel-Ange (que Henry James considérait paradoxalement comme « un véritable homme d’action dans le domaine de l’art »), John Locke se permet alors de dire directement au spectateur le sens de ce que celui-ci est en train de faire. La spécificité de Lost c’est de nous avoir montré que regarder, ce n’est pas seulement subir ; regarder, c’est voir ; et voir c’est être. C’est le pari de Lost : transformer notre manière d’être en transformant notre manière de regarder ; introduire les hommes d’aujourd’hui à une relation consciente au monde de l’âme ; faire de la télévision l’organe de la connaissancenon-humaine et le lieu de notre connexion aux décisions du Roi du Monde. La place du spectateur est également dessinée dans l’épisode Orientation, en début de deuxième saison, lors de la projection du film de la DHARMA Initiative où on intime à l’observateur de taper les « nombres » 4, 8, 15, 16, 23, 42 toutes les 108 minutes pour prévenir de la catastrophe qu’un incident a rendu possible. On y voit –  mise en abyme de la série et de ses spectateurs – Locke et Jack regardant le film. Puis Locke disant à Jack : « On doit revoir ça une deuxième fois. » (ce que Lindelof faisait avec son père face aux épisodes de Twin Peaks). Quand ils voient le film d’orientation, Locke et Jack ne savent pas, alors, que, dans un futur personnel qui deviendra, par un tour étrange de la roue du Temps, le passé de l’île, l’incident dont parle le film sera perpétué par eux. Locke et Jack ne savent pas qu’ils sont eux-mêmes le sujet du film qu’ils sont en train de voir. Ce que vient nous dire cette séquence, c’est non seulement la nécessité de revoir les épisodes plusieurs fois ; c’est encore la non-séparation du spectateur et du spectacle. Tout ce que le spectateur verra dans Lost, il devra le comprendre comme un événement de son âme. « Lis le Coran comme s’il n’avait été écrit que pour ton propre cas » conseillait Sohrawardî. Regardez Lost comme si cette série ne parlait que de vous. C’est de vous, et de vous uniquement, qu’il s’agit dans ce Récit. Car vous êtes passés par une catastrophe.

   Il y a deux Lost. Et la coupure apparaît exactement au milieu de la série, dans l’épisode Through the Looking Glass, quand Jack, barbu, ivre, drogué et blessé, hurle à Kate : « Nous n’étions pas supposés quitter l’île ! Nous devons y retourner ! » Dans le premier Lost, les personnages n’y retourneront jamais, et nous non plus. Il y a deux Lost, et nous basculons du premier au second, comme Alice passe de l’autre côté du miroir. Les trois premières saisons suivent une première phase de déploiement du récit. C’est un cycle accumulateur, qui multiplie les allusions cryptographiques et les signes renvoyant aux légendes urbaines, aux mythes populaires. Ce cycle gonfle les potentialités inscrites dans le récit de tout ce que peuvent imaginer les fans ; et ces derniers en deviennent, de facto, co-créateurs. Les forums, les encyclopédies en ligne et l’étude minutieuse des captures d’écran font intégralement partie de l’expérience. Lost est un récit qui fonctionne alors main dans la main avec des jeux sur Internet, produits par la chaîne en intelligence avec le travail des scénaristes. Les geek peuvent alors se poser des questions sur l’équation de Valenzetti associée aux « nombres » de Lost, sur l’histoire de Alvar Hanso, ou interroger la relation entre la série et le roman de Gary Troup, Bad Twin, dont Hurley ou Sawyer lisent le tapuscrit pendant la deuxième saison, et dans lequel apparaissent les sociétés de Paik et de Widmore. Il y a les pochettes d’un groupe imaginaire, Geronimo Jackson, symbolisant ce que cette opération doit au décryptage obsessionnel des trente-trois tours des Beatles ou de Led Zeppelin. Il y a même une allusion très chic à la fameuse pochette « introuvable » des Beatles, celle de Yesterday and Today (les Beatles en bouchers avec des têtes de bébés coupées sur les genoux) dans un rêve de la pop star Charlie Pace. Et puis, de la quatrième à la sixième saisons, le spectateur expérimente une toute autre phase. C’est un cycle, qui ferme, un à un, tous ces petits compartiments, et les rend indissociables d’une acceptation inconditionnelle des principes spirituels les plus rigoureux. Ce qui informe désormais Lost, c’est moins la fascination pour les enquêtes autour de l’assassinat de Kennedy, que la compréhension des Lois de notre cycle de manifestation et la démonstration de la supériorité de la connaissance sur l’action. L’idée de voir l’île comme un centre abritant le dépôt de la tradition primordiale ne pouvait pas venir à l’esprit du spectateur avant la quatrième saison. Pourtant, en fin de deuxième, un élément pouvait s’y lire comme une allusion ; c’est le rattachement de l’île à d’autres « pôles », comme la formation rocheuse Uluru en Australie. C’est dans un épisode nommé S.O.S., consacré à deux personnages mineurs, Rose et Bernard. Dans celui-ci Bernard conduit Rose chez un guérisseur nommé Isaac. « Il y a des endroits qui possèdent une grande énergie – des pôles sur la Terre comme celui sur lequel nous nous trouvons, dit alors Isaac. Quand cela est possible, j’harnache cette énergie et je la donne à d’autres. Je ne peux rien faire pour vous, Rose. Ce n’est pas que vous ne puissiez pas être soignée. Il y a différentes énergies et ce lieu n’est pas le bon pour vous. » Au centre du désert de Gibson, adoré par les tribus aborigènes Pitjantjatjara et Yankunytjatjara, Uluru aurait été bâtie du temps de la Tjukurpa, le Temps du Rêve, par deux petits garçons jouant avec de la boue. Se battant l’un contre l’autre, ils se dirigèrent vers le mont Conner, au sommet duquel leurs corps sont désormais présents sous forme de rochers. Est-il nécessaire de souligner à quel point ce mythe fait écho à celui qui se tient à l’origine de Lost ?

   C’est le paradoxe de Lost. La première phase, aérienne, sobre, dépouillée, est celle qui renvoie aux easter eggs ou à la culture pop. Son sommet est l’usage quasi-invisible de A day in the Life dans le dernier épisode de la troisième saison, les flash-back renversés en flash-forward culminant dans un mindfuck final illustrant à merveille la dernière phrase prononcée sur Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band : « I’d love to turn you on », renversement de perspective supposé provoquer l’anamnèse de l’auditeur. La seconde phase, « genrifiée », parfois même « cheap » (les épisodes This Place is Death ou Dead is Dead), est celle qui cesse presque complètement d’émettre des signes sans consistance pour la pleine compréhension du récit, et se concentre sur ses grands thèmes, qu’elle dépouille de toutes scories, jusqu’à son incroyable synthèse finale. Cette synthèse est comparable à celle qu’opère Guénon dans Le Roi du Monde. Si Guénon débarrasse le mythe de l’Agartha de toute la dimension fantaisiste qui ressort des publications d’époque s’apparentant au genre de l’Histoire secrète, Lost détourne le cours pris par le cinéma américain fantastique de toute sa dimension pop-occultiste (histoire des technologies perdues, racines mystiques du nazisme) pour l’encadrer dans une acceptation des principes métaphysiques propre à la tradition primordiale et à la nécessité de réorienter l’humanité hors des ténèbres de l’esprit occidental. Dans le Temple de Lost, Lennon n’est que le traducteur de Dogen ; la pop est au service de la gnose ; son rôle est de sensibiliser l’homme moderne à la nécessité de sa réappropriation. Si Lost démarre comme le chef d’œuvre de la « boîte magique et mystérieuse » propre à la volonté d’Abrams, la série s’achève sous la forme d’un feuilleton assumant avec austérité, sévérité et même ascèse, le monde de la tradition. Si Lost démarre avec les apparitions d’un monstre de fumée noire dans la jungle et des murmures inquiétants, il s’achève avec un Roi du Monde au regard triste, protégeant une source de connaissance non-humaine et cherchant un remplaçant pour le cycle de manifestation suivant.

   L’objectif de Lost est de faire accéder son spectateur, chaque fois unique, à un principe transcendant et permanent dont l’être manifesté n’est qu’une modification transitoire et contingente. Pour cela, chaque saison opère comme un voile de Mâyâ, que le récit troue pour découvrir le voile suivant. Celui-ci est bien sûr représenté par les destructions spectaculaires qui ferment chaque saison : destruction de la trappe dans la première, destruction de la station DHARMA The Swan dans la seconde, destruction de la société des « Autres » et de la barrière protégeant l’île du monde extérieur représentée par la station The Looking Glass dans la troisième, destruction du « Cargo » représentant le « sauvetage » de l’île et de la station The Orchid dans la quatrième, destruction du site de The Swan dans la cinquième. Enfin, la destruction du Temple des Autres au début de la sixième saison fait également écho aux précédentes destructions de stations DHARMA (et, un peu plus tard, à celle du Black Rock par lequel Richard est arrivé sur l’île) et annonce la fin d’un cycle de manifestation. Mais les trouées du voile de Mâya sont également typifiées par ces personnages auxquels le spectateur est susceptible d’identifier le principe de connaissance – ou l’« homme providentiel » – eux aussi progressivement réduits et rabaissés à mesure que le récit avance. Jack, Locke, M. Eko, Ben, Widmore, Daniel, Richard, Eloïse auront successivement incarné cet « homme » avant d’être chacun rappelé à ses propres limites intrinsèques de compréhension. Et toutes les attentes les concernant auront été systématiquement déçues.

   Comme L’Image dans le tapis, Lost est une fiction sur le rôle de la fiction de notre vie. Et le caractère déceptif de toute fiction est le noyau de sa propre fiction. Lost est une exploration de la « demande de conclusion » propre à tout spectateur regardant une fiction, et une méditation sur les conséquences possibles de l’absence de conclusion. Et les scénaristes s’y font les purs mandataires de Mère lorsque celle-ci dit à Claudia que « toute réponse qu’elle lui donnera débouchera nécessairement sur une autre question ». Lost, dans son ensemble, peut apparaître comme un remake grandiose de L’Approche d’Almotasin de Jorge Luis Borges, lui-même un remake du Langage des Oiseaux de Attâr. Dans cette nouvelle, Borges décrit un roman imaginaire dans laquelle un étudiant en droit de Bombay, qui a blasphémé la foi islamique de ses pères et tué un Hindou au cours d’une émeute, désespéré, part en quête de l’homme d’où procède la plus grande clarté. L’étudiant passe de personnage en personnage, chacun réfractant la lumière d’un troisième. Le récit s’arrête lorsque l’étudiant écarte le rideau qui le sépare de son maître. Dans Lost, le spectateur est immédiatement sensibilisé au mystère augural de l’île, mais, cherchant une explication à ce mystère, il est sommé d’attendre (« tu vas devoir être patient » est une des phrases les plus souvent répétées dans Lost ; et elle s’adresse autant au spectateur qu’aux personnages). Il place alors de grands espoirs dans le personnage d’où procède, de son point de vue, « la plus grande clarté », c’est-à-dire le personnage qu’il suppose le plus « connecté » au mystère de l’île, mais c’est pour se rendre compte, à chaque fois, du caractère incomplet de chaque personnage et de chaque connexion. À la fin, épuisé par toutes ces épreuves, il se retrouve devant son propre miroir, devant désormais questionner ses propres motivations et constituer son propre rôle dans la signification du récit. 

   Si le Roi du Monde existe, il se situe aux frontières du monde de l’âme, dans un espace intermédiaire entre le monde de l’âme et le monde matériel. Et il ne peut se manifester qu’à la mesure de l’existence que nous sommes capables de lui constituer. Cependant, la frontière qui nous sépare de lui doit exister nécessairement dans notre monde pour nous permettre de l’atteindre. Tout cela fut parfaitement compris par René Daumal, dont Le Mont Analogue est, avec Le Langage des Oiseaux, L’Image dans le tapis et L’Approche d’Almotasin, l’une des rares fictions modernes que l’on puisse raisonnablement comparer à Lost. « Il y a une vérité, et la vérité a un corps, écrivait Daumal à Jean Paulhan en avril 1938.Il y a une vérité instituée dans le monde. Depuis les bas-fonds de l’erreur jusqu’à l’évidence absolue, il y a une échelle (donc des échelons), et notre seule chance est que cette échelle soit encore praticable, qu’il n’y manque pas d’échelons, ni en bas, ni au milieu, ni en haut. Vous citez Guénon. C’est un métaphysicien, un scolastique très intéressant, mais ses écrits restent dans le domaine profane des œuvres humaines personnelles. Souvent, il montre du doigt une idée juste, parfois il se trompe ; plus souvent que tout, il dénonce des erreurs et renonce à dire des vérités ; il fait bien. Justement, un de ses livres (le meilleur peut-être) donne une bonne image de ce que je disais sur la vérité, c’est Le Roi du Monde. L’idée du « Roi du Monde » est vraie. » 

   Il y a deux Lost : un Lost dont la dimension ésotérique de la pop culture est la matière, et un Lost dont le caractère pop est en réalité une opération de désoccultation de la matière ésotérique elle-même. Il y a un Lost qui part de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band pour galvaniser et faire tourbillonner son spectateur et un Lost qui fait tourbillonner et galvanise son spectateur pour l’amener à l’acceptation des principes dont le Roi du Monde est le garant. Le lien entre ces deux Lost, la façon dont ils tournent les yeux vers nous et ce qu’ils attendent désormais de nous: voilà les thèmes du livre que vous avez entre les mains. 

 

 

 

 

5 – L’Air lui-même est devenu Ténébreux

 

 

   Le 22 Septembre 2004, l’avion Oceanic Airlines 815, en partance de Sidney et en direction de Los Angeles, s’écrase par accident sur une île mystérieuse. Les naufragés ne peuvent ni s’enfuir ni communiquer avec l’extérieur. Ils ne savent ni où ils sont, ni la nature de l’île sur laquelle ils se sont écrasés. En outre, lorsqu’ils arpentent celle-ci, les boussoles s’affolent. C’est comme si l’île n’appartenait pas aux coordonnées de la géographie classique mais correspondait à ce huitième climat qui est, pour les visionnaires, celui de l’espace intermédiaire entre le monde matériel et le monde de l’âme. Située sur la Terre comme le Nâ-Kojâ-Abâd, le « Pays de Nulle Part » de Sohrawardî, l’île figure simultanément une image de l’Amérique comme Terre promise, du messianisme de sa géographie à ses couches superposées d’Histoire, en passant par son combat entre autochtones et émigrants. C’est une Amérique au conditionnel, une Amérique qui n’a pas eu lieu, mais qui, par l’influence du bouddhisme porté par les vents de l’Océan Pacifique, a toujours hanté la Côte Ouest et la dimension fantomatique et vampirique de son cinéma. Raymond Abellio parlait de la Californie comme d’un deuxième Tibet, le lieu d’une « transcendance marginale qui deviendra forcément centrale au moment du bouclage ». Pour l’auteur de la Structure Absolue, Hollywood était la frange de l’Occident : le pays où la vie était rêvée et l’infini des possibles, joué. « Guys, where are we ? » demande naïvement Charlie, la pop star ratée, à la fin du pilote. Vous découvrez la série avec les yeux des rescapés ; et vous êtes, comme eux, perdu.

   Jorge Luis Borges dit de la défaite qu’elle a une dignité qui appartient rarement à la victoire. On pourrait ajouter que l’échec est le lot de la majorité, tandis qu’une rare minorité peut se vanter de s’être véritablement accomplie pendant sa chétive durée. Les héros de Lost sont, comme vous et moi, quelle que soit leur classe sociale ou leur culture d’origine, des ratés. Jack Shephard, pour commencer : le « bon docteur » hollywoodien qui sauve le maximum de passagers dès les premières minutes du récit. Jack a plutôt réussi sa vie, si on confond celle-ci avec sa carrière professionnelle. C’est un grand chirurgien altruiste et héroïque. Mais il est incapable de prendre le moindre plaisir ou d’en donner à qui que ce soit ; et il accumule les névroses, sans cesse bousillé par l’ombre de son père, Christian, lui aussi chirurgien et lui aussi bousillé par sa fonction. C’est d’ailleurs, comme un acteur d’aujourd’hui, un « fils de », dont les performances professionnelles, sensuelles ou éthyliques de son géniteur ont considérablement détraqué la psyché. Quand le récit commence, Jack est divorcé, sans enfants, et son père vient de mourir par sa propre faute, ce dernier ayant définitivement plongé dans la soûlographie suicidaire quand son fils a dénoncé ses opérations sous ivresse au comité directeur de l’hôpital qui les employait. Jack est obsédé par l’idée de « réparer les êtres ». Mais il les répare comme un mécanicien répare une machine. Rationaliste borné, il ne se rend pas compte que sa vie est tissée d’événements symboliques qui devraient l’aider à prendre conscience de sa véritable nature. Une thématique carrollienne traverse la totalité du récit de Jack, qui poursuit le fantôme de son père sur l’île, comme Alice poursuit le lapin blanc et pénètre, en le suivant, dans le terrier qui la conduit au pays des merveilles. Jack lira De l’autre côté du miroir à Aaron dans la quatrième saison, et découvrira un exemplaire d’Alice au pays des merveilles dans les affaires de David, son fils imaginaire, dans les flash-sideways de la sixième. Comme le piano (dont on voit Jack jouer deux fois, et qui devient l’instrument de son fils), les romans de Lewis Carroll représentent la tendance que celui-ci a refoulé pour pouvoir s’inscrire dans le monde de l’action. Ils représentent également le récit qui n’a pourtant cessé d’informer sa vie, comparable à une lente traversée du miroir. Hypersensible, Jack éprouve la dimension métaphysique du récit dans son propre corps, et il pâtit toujours de ce qu’il refuse de reconnaître. 

   Kate Austin, ensuite. Garçon manqué et paria sexy au grand cœur, Kate a été agressée et possiblement abusée par son père, délaissée par sa mère, et vit en victime sa plongée dans l’illégalité. Quoiqu’elle fasse, elle se sent obligée de fuir, d’agir avec inconséquence et égoïsme, car il lui semble toujours que c’est sa seule manière de s’en sortir. Son amoureux d’enfance est mort par sa faute, et elle a assassiné son immonde père, mais elle a toujours l’impression que celui-ci vit en elle comme un démon informant ses intentions les plus profondes. Pourtant, comme la Daisy Miller de Henry James, son seul souhait est d’être enfin considérée comme « innocente, absolument innocente ». Le seul repère positif de Kate est son père adoptif, un soldat mélancolique lui aussi délaissé par sa mère, et elle est le personnage qui vit avec le plus de violence le conflit du « biologique » et du « symbolique » sans cesse représenté dans Lost et mythiquement incarné par les figures de Claudia et de Mère. Plus proche de la mentalité de son père adoptif que de quiconque, les actions de Kate la renvoient toujours à son père biologique comme à un destin inévitable. Et ce conflit s’incarne dans les deux hommes dont elle est simultanément amoureuse, et entre lesquelles elle est totalement incapable de choisir : Jack et James Ford, dit « Sawyer ». 

   Sawyer, séducteur à l’humour ravageur, est également un individualiste irascible luttant de toutes ses forces contre sa propre sensibilité. Homme d’une rare intelligence, autodidacte s’étant construit par ses propres lectures, à la mesure d’un livre par soir, il est devenu un confidence man, un escroc professionnel, à l’instar de l’autre « Sawyer », l’homme responsable de la mort de ses parents. Et il a accumulé les épisodes sordides d’une existence consacrée à parasiter la vie des autres. « Je n’ai jamais fait une seule bonne chose de ma vie » dira Sawyer à Charlie. Et tous les autres personnages ne cesseront de se désoler de voir Sawyer préférer prendre la mauvaise voie à la moindre occasion, s’enorgueillissant dans sa solitude pourrissante, plutôt que d’assumer sa véritable nature, tendre, presque maternelle, qu’il perçoit toujours comme une preuve de faiblesse. 

   Sayid Jarrah est un soldat irakien loyal dévoré par la mauvaise conscience, transformé en tortionnaire par l’intercession d’un G.I. lors de la première guerre du Golfe. Par amour pour une amie d’enfance en exil, Nadia, il sera prêt aux pires compromissions, allant jusqu’à travailler avec les services secrets américains pour défaire une cellule terroriste, manipuler un ancien ami à lui et le convaincre de se faire kamikaze. Comme Jack, Kate ou Sawyer, Sayid est un personnage paulinien : il fait le mal qu’il n’a pas voulu et il ne fait pas le bien qu’il voudrait. À la différence des trois précédents, ce n’est pas par une décision individuelle, par laquelle il aurait tenté de donner un cours particulier à sa vie, mais au contraire par son acceptation du rôle de subalterne, et par sa volonté de se sacrifier pour le bien d’autrui. À chaque humiliation qu’il subit, la volonté de Sayid de ne pas succomber au ressentiment plie devant une force plus grande encore que la sienne, prétextant qu’un bien supérieur nécessite qu’il assume le rôle du tueur, du tortionnaire ou du traître. Le projet de Sayid est de sortir de la spirale de l’humiliation et de la vengeance, mais c’est sa bonne nature qui l’y renvoie perpétuellement, par les manipulations dont il peut faire l’objet.  

   Jin-Soo et Sun-Hwa Kwon sont deux coréens vivant un pur amour, mais que les aléas de la vie ont fait basculer dans l’adultère et le mensonge. Le père maffieux de l’une est devenu le patron abusif de l’autre, et Sun, fille du grand industriel crapuleux Paik, en est aussi malheureuse que Jin, fils de pêcheur. C’est le seul couple au cœur du récit de Lost. Encore est-ce un couple partiellement détruit, la marque du père de Sun s’étant imprimée dans les moindres recoins de leur histoire. Au moment où ils arrivent sur l’île, Sun allait quitter Jin. Alors que celui-ci se détruisait moralement en suivant les directives de Paik, le transformant en tueur professionnel, celle-là, dégoûtée par ce qu’il devenait, le trompait et apprenait l’anglais en cachette pour le fuir en temps voulu. Un dernier sursaut de tendresse de la part de Jin avait décidé Sun de lui donner une seconde chance. Et, dans l’aéroport de Sidney où tous les deux attendaient l’avion en partance pour L.A., Jin se faisait intimider dans les toilettes par un émissaire australien de l’horrible Paik : « Tu n’es pas libre. Tu ne l’as jamais été. Tu ne le seras jamais. », une phrase qui pourrait s’adresser à l’ensemble des personnages.

   Hugo Reyes dit « Hurley » est l’homme le plus gentil du monde, mais il est incapable d’avoir pour lui-même la compréhension qu’il a pour les autres. Généreux, attentionné, Hurley est ravagé par la mauvaise conscience, et d’abord par celle de son poids. Obèse suite au départ de son père lorsqu’il était encore enfant, noyant tous ses chagrins dans des doses considérables de junk food, sa surcharge pondérale a causé la destruction d’un pont entraînant la mort de deux des vingt-trois personnes présentes. À partir de cet instant, temporairement abrité dans un asile psychiatrique de la côte Ouest, Hurley s’est habitué à représenter ses penchants destructeurs sous la forme d’un ami imaginaire, Dave, qui entrave sans cesse ses tentatives de s’amender. Pire : cet ami imaginaire, doté d’une existence presque autonome, l’entraîne à remettre en doute la réalité, et l’encourage à se suicider, pour en affirmer le caractère illusoire. En outre, Hurley est le premier personnage à avoir été confronté aux « nombres » 4, 8, 15, 16, 23, 42, qui ne cesseront de revenir sous de multiples formes, fonctionnant comme l’équation secrète qui structure le récit des personnages. Répétés en boucle par un des patients de son hôpital, à partir de l’instant où Hurley les joue à la loterie et où il gagne le gros lot, celui-ci vit sa soudaine richesse comme une malédiction pire encore. Tout le monde aime Hurley, sauf Hurley lui-même, qui ne parvient pas à s’aimer, et voit tout événement à venir comme intégralement destructeur. Chaque moment de vie lui apparaît comme porteur d’une signification sinistre, et chaque bonheur possible voué à échouer et à se transformer en signe de mort. 

   Enfin, il y a John Locke, à la nature mystique et chamanique. Et celui-ci a été trompé mille fois depuis sa plus tendre enfance. Désireux de s’accomplir, il a choisi des voies privilégiant l’action (alors que tous ses mentors voyaient en lui un esprit d’une rare intellection, et que le récit révèle en outre de rares qualités de pédagogue), et ses voies le mènent à de nombreuses déceptions. Abandonné par ses parents, trimballé de famille d’accueil en famille d’accueil, il retrouvera son père, un confidence man nommé Anthony Cooper, passera du temps avec lui, lui fera donation de son rein, mais c’est pour en être abandonné à nouveau. Sa colère vis-à-vis du caractère pathétique de sa vie, et son désir d’être aimé par une instance paternelle, briseront son couple, et l’entraîneront dans une pente misérable. Bien décidé à empêcher son père d’abuser de la confiance d’autres gens, il n’obtiendra en retour qu’une tentative d’assassinat de la part de ce dernier, et verra sa vie réduite à une simple survivance morne, cloué sur une chaise roulante. Locke est le premier personnage a reconnaître le caractère surnaturel de l’île, qui lui rend la possibilité de marcher au moment où il se réveille du crash de l’avion. Son nom, John, renvoie au « disciple que Jésus aimait » et il est celui que l’île aime, et qu’il aime en retour. C’est lui qui devance toujours les autres personnages dans la tentative de comprendre ce que l’île attend d’eux. Et ce sera la raison de son opposition fondamentale avec Jack et leur division entre « Homme de Foi » et « Homme de Science ».

   Locke est plus divisé encore que les autres personnages. Sa certitude, toute sa vie, d’être spécial et promis à un grand destin le rapproche énormément des personnages de Henry James ; et particulièrement celui de La Bête dans la Jungle (1903), à qui sa confidente rappelle : « Vous m’avez dit que depuis votre plus tendre enfance, vous aviez, au plus profond de vous, l’impression d’avoir été choisi pour quelque chose d’exceptionnel et d’étrange… qui serait peut-être prodigieux, terrifiant, et qui devait vous arriver tôt ou tard… que vous en aviez le pressentiment et la conviction intime et que peut-être vous y succomberiez. » Ce récit est d’ailleurs l’autre grand texte que Henry James consacre secrètement à sa relation avec Constance Fenimore Woolson. Dans un carnet que James lut après son suicide, Woolson avait noté une idée de nouvelle : « Un homme consacre sa vie à chercher et à attendre son « moment de splendeur ». « Est-ce bien mon moment ? » « Ces circonstances vont-elles l’amener ? » Mais le moment ne vient jamais. » Dans le roman de James, un homme se croit en effet appelé à un grand destin, mais il ignore tout de celui-ci, et il partage cette obsession personnelle avec une amie. Celle-ci meurt en lui avouant qu’elle savait quel était son destin, mais qu’elle devait le laisser deviner par lui-même. Le héros contemple la pierre tombale de son amie dans la certitude d’avoir échoué. C’est alors que le personnage sent une bête surgir de la jungle, rappelant le secret de Vereker dans L’Image dans le tapis, bondissant sur George comme un tigre dans un temple à Bombay. Seulement, cette fois-ci, ce n’est pas pour l’aider à deviner un secret de vie. C’est pour dévorer l’âme ignorante du héros – qui ne fait plus qu’un avec le lecteur. À travers le personnage de Locke, on peut comprendre le rôle de l’île : empêcher que des situations comme celle de La Bête dans la Jungle se produisent, ne pas laisser en plan des individus appelés par la grandeur, enfin déployer le potentiel d’un homme : ce potentiel que le monde moderne a contrarié pour en faire le suppôt de la misère. 

   À la fin de la série, Locke, Hurley, Sawyer, Sayid, Jack, Jin et Sun sont désignés comme les « candidats » choisis par Jacob pour sa succession dans le gardiennage de l’île. Et ils occupent, respectivement, dans la caverne de Jacob ainsi que sur son phare, les six « nombres » 4, 8, 15, 16, 23 et 42 qui se retrouvent à travers la totalité du récit (Jin et Sun comptant pour un ; et Locke étant déjà mort et remplacé par l’Homme Sans Nom). À l’instar du spectateur idéal à laquelle la série s’adresse, ce sont des hommes qui ont été paralysés dans leur détermination par le monde moderne. En accord avec la 42^esection du Tao où Lao-Tseu déclare que « les êtres humains n’aiment pas être considérés comme solitaires, désespérés et sans mérites, et pourtant seigneurs et princes doivent se référer à ces états naturellement », Jacob le leur dit assez froidement dans l’avant-dernier épisode : « Je vous ai choisis parce que vous étiez détruits. Comme moi, vous n’aviez rien à quoi vous raccrocher, vous étiez seuls et vous aviez besoin de cette île autant que cette île avait besoin de vous. » C’est justement parce qu’ils n’ont pas réussi leurs vies que les personnages de Lost contiennent les virtualités nécessaires à la qualification de l’île. C’est parce que le monde moderne les a détruits qu’ils peuvent être un nouveau Roi du Monde, protégeant la connaissance non-humaine lors d’un prochain cycle de manifestation. À quoi correspondent ces candidatures ? Celle de Jin et de Sun est probablement liée à l’amour ; celle de Hurley à la simplicité ; celle de Jack à la rectitude ; celle de Locke à la soumission au principe spirituel ; celle de Sayid à l’acceptation de la hiérarchie ; celle de Sawyer, plus mystérieuse, à son goût pour l’espace fermé, et son peu de curiosité pour le monde extérieur. La caractéristique des candidats, c’est le fait que leurs qualités soient la raison principale de leur échec de vie. Jin et Sun, réunis par l’amour, ont été séparés par la manipulation de cet amour dans les intérêts d’autrui. La simplicité des goûts de Hurley a fait de sa victoire à la loterie une malédiction. La foi de Locke aura été l’occasion de toutes les duperies perpétuées par les autres. La rectitude de Jack est la source de son affrontement perpétuel avec son père, et de sa confusion entre réparation et amour (qui marque l’échec de ses relations avec les femmes). La loyauté de Sayid a entraîné son utilisation comme tortionnaire par d’autres individus bien moins loyaux que lui. Sawyer, lui, se sera épanoui au sein de la DHARMA Initiative, par son rôle de shérif et la présence de Juliet. À partir de cet instant, durant cette période – que le spectateur n’aura cependant guère vue (trois années résumées en un seul épisode) – il n’aura fait, au contraire de ce qu’il aura pu dire à Charlie, « que du bien ». Le sens de ces candidatures est de démontrer que les qualifications nécessaires à la réintégration de l’esprit traditionnel sont toujours présentes dans le monde moderne. Ce qui manque, c’est l’espace pour les appliquer. Le caractère exceptionnel de la situation décrite par le récit ne transforme pas les héros de Lost en individus exceptionnels. Ce sont tous déjà des êtres exceptionnels. Exceptionnellement sensibles, compréhensifs, intelligents et courageux, ils ont été systématiquement mal orientés et condamnés in fine à la solitude : cette solitude à quoi semblent aboutir toutes les tentatives d’unification du globe conçues par l’Occident. Cette solitude terrible qu’on retrouve dans les grandes mégapoles : de Paris à Tokyo, en passant par Los Angeles, Hong Kong ou Séoul… Ce que montre Lost, c’est que le mythe occidental de la réussite individuelle a fini par gagner la totalité du globe. Et cette victoire a entraîné l’humanité dans un monde de mort. Cette victoire a entraîné le globe dans ce que Sohrawardî avait symbolisé naguère comme l’« exil occidental ». C’est-à-dire l’amnésie, l’oubli de sa véritable nature, et l’enlisement dans le monde de la matière, entraînant méfiance, corruption, amertume, haine de soi-même et des autres. Synonyme de crépuscule et d’enténèbrement, c’est une vision de l’Occident qui, partant des gnostiques syriens, des hermétistes alexandrins et des théosophes iraniens, sera rappelée et assumée par les poètes modernes : « Je vois que mes malaises viennent de ne m’être pas figuré assez tôt que nous sommes à l’Occident. Les marais occidentaux ! » (Arthur Rimbaud) ; « Tout ce qui est d’Occident est de la mort, d’Ouest décédé, de Couchant trépassé » (Roger Gilbert-Lecomte) ; « Il n’y a pas de révolution sans une révolution contre la culture de l’Europe, contre toutes les formes de l’esprit blanc, et je ne sépare pas l’esprit blanc des formes de la civilisation blanche. » (Antonin Artaud) L’Orient est alors le lieu du « retour ». Mais ce n’est pas un Orient géographique. « Prends donc garde de comprendre par « patrie » Damas, Bagdad ou autres cités, car ce sont-là des cités de ce monde » précise Sohrawardî dans L’Épître des Hautes Tours. Victimes des marais occidentaux, Locke, Jack, Sayid, Sawyer, Hurley, Jin et Sun sont tous également incapables de donner autre chose que le pire d’eux-mêmes dans leur vie. Ils sont tous voués à échouer jusqu’à ce que l’île les extraie de notre monde et les réoriente vers des situations unificatrices de vie. Des situations où penser, agir et être ne font plus qu’un.

   Les personnages de Lost sont seuls dans leur misère ; ils seront ensemble dans leur grandeur. C’est le grand slogan politique de Lost : « Si nous ne réussissons pas à vivre ensemble, alors nous mourrons seuls. » Prononcée par Jack dès le quatrième épisode de la série, et répétée régulièrement jusqu’au dernier épisode de la cinquième saison, cette citation de la version anglaise de L’Internationale, c’est Sawyer qui l’incarne devant nous. Cet anarchiste à l’américaine, piqué de propriété privée, est incapable de se débrouiller dans la nature. Il veut toujours garder les choses qu’il trouve pour lui. Et il peut organiser des combines extraordinaires dans le simple but de posséder quelque chose. Mais dès que, pour cela, il s’est mis la totalité des rescapés à dos, il se rend compte qu’il a, plus que jamais, besoin d’eux pour vivre. Et quelqu’un d’autre doit toujours lui pêcher son poisson ou chasser son sanglier. À partir de ce constat, la narration de Lost se divise en deux trames parallèles d’égale consistance. D’un côté, nous arpentons le récit choral dans le présent de l’île. Épique et mystérieux, il se caractérise par les apparitions irrégulières d’un « monstre » de fumée noire ; par d’inquiétants murmures entendus par les personnages ; par la présence d’une quinquagénaire française revenue à l’état sauvage nommée Rousseau ; par la découverte du Black Rock, un bateau à esclaves du XIXe siècle échoué au milieu de la jungle ; par le pied d’une statue égyptienne détruite ; et par des stations ayant appartenu à un groupe parascientifique nommé la DHARMA Initiative ; enfin par les interventions inquiétantes d’une société qui kidnappe les enfants des rescapés. Ce sont les « Autres ». Plus exactement : nos personnages les appellent les « Autres ». Ils sont menés par un chef supérieurement intelligent mais d’une perversion névrotique, Ben Linus, accompagné par un conseiller pacifique et prudent, Richard Alpert, qui ne vieillit jamais. Ils obéissent aux règles de leur maître invisible, Jacob, que tous considèrent comme « un grand homme, un homme magnifique » mais auquel Ben prétend avoir seul accès.

   De l’autre côté, nous dévalons les flash-back, chaque fois consacrés à un des personnages, qui explicitent son comportement actuel, et nous présentent les éléments les plus traumatisants de son existence, que celui-ci répète comme dans un psychodrame initiatique. Ces récits sont tous articulés avec le récit principal, et le complètent par l’explication des actions des personnages dans le cours de celui-ci. Dans Homecoming, Charlie craint de perdre à nouveau la confiance de la femme qu’il aime. Dans Outlaws, Sawyer poursuit un sanglier dans lequel il croit voir revivre l’esprit de la victime innocente de sa vendetta australienne. Dans Special, Michael perd et tente de reconquérir l’amour de son fils. Dans Deus Ex Machina, Locke se fait à la fois manipuler par son père, et par le monstre de l’île. 

   La première idée à apparaître au spectateur est la suivante. Tout homme est pour nous un parfait étranger tant que l’on ne comprend pas les motivations derrière ses actes. Tant que l’on ne comprend ni le monde que celui-ci a constitué depuis son enfance, ni la place qu’il tient dans celui-ci, l’ensemble de ses réactions nous est tout simplement ininterprétable. Le rôle des flash-back est de nous faire vivre cette expérience de l’intérieur, de nous introduire dans la tête de chacun. Face au récit pathétique de sa vie, nous passons d’un rapport énervé envers ler personnage à une dimension voyante, pleinement intégrante et compréhensive. Nous sommes obligés de neutraliser nos affects, et cesser de faire corps avec notre partialité de spectateur. La série officie donc comme un inlassable variateur de perspective. Et son objectif semble être d’embrasser l’humanité dans toutes ses aspérités pour comprendre à quel point celle-ci n’est pas libre. Une des raisons pour lesquelles les personnages de Lost sont si conditionnés, déterminés et désorientés, c’est l’incapacité chronique des pères et des mères à leur transmettre quoi que ce soit qui puisse les guider dans leurs vies. Les pères et les mères ne transmettent guère aux personnages de Lost que la méchanceté du principe de corruption auquel ils correspondent en tant que filiation biologique. Très souvent, une séquence d’ouverture nous montre le personnage enfant, confronté à un très mauvais conseil venu de ses parents, micro-événement qui le poursuivra tout le reste de sa vie. Le père de Jack dit à celui-ci qu’il n’a pas « les tripes » nécessaires pour jouer aux héros. Celui de Sayid le félicite de tuer un poulet à la place de son frère. Celui de Sawyer se contente d’assassiner sa mère avant de se suicider. Enfin, celui de Hurley le quitte lorsqu’il a dix ans, pour ne revenir qu’une fois ce dernier devenu milliardaire et profiter de sa richesse nouvellement acquise. 

   Le combat des fils contre les pères fait le gros de la narration en flash-back. Et les deux principaux, Christian Shephard et Anthony Cooper, pères respectifs de Jack et de John, incarnent les principaux obstacles que rencontrent les héros de la série, à savoir : l’amertume et la prédation. Ce sont les deux mamelles de la Louve du Grand Dégoût. Et cette dernière est bien la représentation allégorique de l’Occident qui soutient la totalité du propos de Lost. C’est alors sans surprise que nous découvrons qui est le seul bon père parmi ceux de tous les personnages. C’est celui de Jin, modeste pêcheur, qui le recueille alors qu’il n’est pas même sûr qu’il soit son fils biologique, sa mère étant une prostituée. Le conflit entre la paternité biologique et la paternité spirituelle est une des constantes de Lost, qui prend toujours parti pour la seconde contre la première. On retrouve dans la série tous les énoncés, jetés comme des sorts, des conférences mexicaines de 1936 où Antonin Artaud cite même Saint-Yves d’Alveydre (« Le Père, il faut le dire, est destructeur ») pour affirmer que « le mouvement naturel du Père contre le Fils est de haine » et que « le mouvement surréaliste tout entier a été une profonde, une intérieure insurrection contre toutes les formes du Père, contre la prépondérance envahissante du Père dans les mœurs et dans les idées. » Le sombre portrait dressé par l’auteur de L’Exécration du Père-Mère correspond également à celui de We’re Only In It for The Money de Frank Zappa, un album de 1967 dans lequel celui-ci reprochait aux hommes de la génération précédente leur incapacité à transmettre autre chose que leur amertume à leurs enfants : « Tous vos enfants sont les victimes infortunées de systèmes qui dépassent leur entendement. Une peste née de votre ignorance et de la grisaille de vos vies affreuses. » Dans le cadre de la tabula rasa permise par l’île, le fantôme de Christian que Jack continue à voir au début de l’aventure, et que Claire finira par suivre, fonctionne comme le résidu psychique de l’Occident. C’est une influence errante tirée du monde des flash-back flottant dans le présent du récit comme un fantôme affamé de conte japonais. 

   Le monde moderne est un monde où la transmission est devenue impensable. Et le conflit des générations vient du désir, toujours sensible, de la génération précédente, de vampiriser les énergies de la suivante avant de la laminer, d’abuser d’elle et de se nourrir du peu de vie qu’elle possède. C’est un état de fait dont le constat a été dressé pour la première fois au début du XIXe siècle, en Allemagne, par l’avant-garde littéraire et poétique l’Athenaum, comme par les récits gothiques de vampires en Angleterre. Lors de ce passage à un niveau supérieur de misère propre à l’essor du capitalisme et l’industrialisation massive de la société (remplaçant le monde de l’agriculture comme celui de l’artisanat et leurs règles essentielles d’apprentissage), les poètes se rendirent compte que la génération précédente ne pouvait plus transmettre un quelconque savoir, déjà caduque, déjà périmé au moment où la génération nouvelle arrivait à maturité, mais se contentait, pour survivre, de se nourrir de la pauvre vie encore fraîche que cette dernière pouvait lui apporter. La jeunesse est alors devenue le luxe du monde. La constance des changements technologiques et la permanente réadaptation à ceux-ci dans un nombre considérable de secteurs du monde du travail, cette situation n’a cessé de s’accentuer en violence pendant les deux siècles qui ont suivi. Et elle a atteint aujourd’hui un degré de nocivité tel qu’il devrait seul suffire à nous convaincre que notre modèle de société, dont nous nous regorgeons de fierté face aux orientaux, et que nous prétendons leur enseigner comme si leur salut en dépendait, ne vaut pas le sac poubelle dans lequel il va inéluctablement finir. Pourquoi ? Parce que chez nous, personne n’est heureux ; et personne n’est capable de supporter une vie sans bonheur non plus. 

   « Le Bonheur est une idée neuve en Europe » disait Saint-Just lors de la Révolution Française. C’est vrai. Nous avons inventé le Bonheur. Aucune société traditionnelle n’aurait eu l’impudence d’un tel concept ; aucun texte sacré n’aurait privilégié une joie profane aux formes du détachement. « Ce que l’être humain appelle bonheur, l’éveillé l’appelle dukkha » dit le Samyutta Nikâya (duhkha est un mot sanskrit que l’on traduit par souffrance, mais qui signifie surtout inconsistance). Nous avons inventé le Bonheur. Ou, plus exactement, nous avons inventé le Bonheur comme somme des plaisirs obtenus dans cette vie. Mais c’était pour immédiatement en séparer toutes et tous, et faire de cette distance le modus operandi nous permettant de les manipuler dans le sens de nos intérêts. La seule chose que notre monde est capable d’apporter aux hommes qui vivent au sein de celui-ci, c’est de devoir sans cesse choisir entre les modèles de Anthony Cooper et de Christian Shephard, c’est-à-dire entre la prédation (sous prétexte de devoir survivre) ou l’amertume (avec l’excuse de n’avoir pas empiété sur la vie d’autrui). Et ce que cette situation entraîne, c’est un enténèbrement de la personnalité de tous. Les hommes deviennent faibles, lâches, sournois et tristes. Surtout, ils deviennent incapables d’héroïsme. Comme disait le professeur Choron, Manu de l’Humour Bête et Méchant, Imam de l’esprit Hara-Kiri, on leur chie dans les bottes et ils disent : « Merci, j’avais froid aux pieds. » Ce sont des failles psychologiques et morales que les Autres semblent sans cesse reprocher à nos personnages. Ce sont ces traces de modernité qui les ont brisé et leur ont donné une « éducation moins bonne que la leur », leur dit Carl. Le rituel imposé par Ben pour que Locke puisse rejoindre les Autres n’est pas pour rien le sacrifice de son propre père. Et lui-même a tué le sien pour rejoindre le groupe après la purge de la DHARMA. « Ce n’est pas la peine de venir nous voir, dit encore Ben, si tu ne portes pas le cadavre de ton père sur tes épaules, John. » 

   Qu’est-ce qu’un « Autre », concrètement, dans Lost ? Un Autre est un personnage qui n’a pas eu son flash-back. Si toute société humaine se construit à partir de ce qu’elle exclut, alors tout individu a ses Autres, ses adversaires, qui sont aussi et surtout : ceux dont il n’arrive pas à se réapproprier l’expérience, ceux dont il n’arrive pas à intérioriser les motivations. Ce sont encore ceux qu’il aspire, plus ou moins consciemment, à rejoindre, ceux vers qui il est attiré comme vers un au-delà de sa condition présente. Les Autres sont tout autant des obstacles que des objets de fascination pour les héros de Lost. C’est le cas de Claire, lorsqu’elle est kidnappée par Ethan. De Jack, lorsqu’il rejoint brièvement leur village et tombe amoureux de Juliet. Ou de Locke, lorsqu’il combat Ben pour en devenir le « nouveau chef » et accéder à Jacob. Mais le principe de l’Autre s’étend très facilement à toute altérité mal vécue par nos personnages. Les rescapés de la queue de l’avion, ayant échoué de l’autre côté de l’île, que nous rencontrons en début de seconde saison, dans leur brutalité et leur stupidité, apparaissent comme des Autres pendant plusieurs épisodes, jusqu’à ce que des flash-backviennent expliciter les comportements de certains d’entre eux. Dans la troisième saison, par contre, Juliet cesse progressivement d’être l’« une d’entre eux », puisque Not in Portland d’abord, One of Us ensuite, retrace toute la genèse du recrutement de la scientifique au visage intelligent et amer, et nous informe de son projet de rentrer chez elle : genèse et projet qui la font se rapprocher, de plus en plus, des naufragés. Jack peut alors affirmer qu’elle est « l’une d’entre nous » quand bien même elle faisait initialement partie des Autres. Libby, morte en fin de seconde saison et n’ayant jamais eu de flash-back, restera, elle, éternellement mystérieuse au spectateur, d’une anxiogène splendeur. 

   Les Autres sont une société sans racines biologiques : le fait qu’ils ne peuvent pas avoir d’enfant sur l’île est un symbole de cette nouvelle naissance de type gnostique, ainsi que la demande de Ben que Locke sacrifie son père pour les rejoindre. Ils répondent à un principe traditionnel exprimé dans les Lois de Manu : « Lorsqu’un père et une mère, s’unissant par amour, donnent l’existence à un enfant, cette naissance ne doit être considérée que comme purement humaine, puisque l’enfant se forme dans la matrice. Mais la naissance que son maître lui communique est la véritable, et n’est point assujettie à la vieillesse et à la mort. » De même, Jacob dira avoir annulé Kate de la liste des candidats parce qu’elle était « devenue mère », alors qu’elle n’a fait qu’élever le fils de Claire. Sun et Jin, ayant pourtant donné naissance à la petite Ji Yeon, ou Sawyer, père de Clementine, ne sont pas considérés, eux, comme parents, et conservent la solitude nécessaire au titre de Roi du Monde.

   La contrepartie est la suivante. Ces flash-back, nous informant de ce qui détermine un individu, le font perdre en rayonnement, et le ramènent, progressivement, à un niveau moyen. Nul homme n’apparaît comme un géant dans l’accumulation de traumatismes qui fait le tissu le plus profond de sa vie. Le machiavélique et génial chef des Autres, Ben, à travers les épisodes qui racontent son passé, ressort plus humain, plus attachant, de chacun de ceux-ci. Mais il apparaît aussi beaucoup plus paumé, et, forcément, beaucoup plus médiocre. L’apparition de son premier flash-back est d’ailleurs synchrone avec le début de ce qu’il ressent comme un désamour de la part de Jacob. Et chaque épisode centré sur Ben marque une étape de plus de son exil hors du gardiennage de l’île, de son retour aux ténèbres occidentales. Richard le dit à Locke, quand il l’encourage à devenir leur nouveau chef : « Avec ses obsessions futiles comme les questions de natalité, Ben nous fait oublier la raison pour laquelle nous sommes ici. » Ben, dans son souci scientifique, apparaît comme un principe de corruption de l’appartenance de son groupe à un régime d’existence reposant sur des bases symboliques. Le coup de grâce sera le flash-back de Richard dans la sixième saison. Dans celui-ci, le personnage le plus charismatique de la série – ayant traversé trois saisons sans flash-back, et accroissant son étrangeté à chacune de ses apparitions – s’avérera être, de très loin, le plus naïf de tous. À partir du moment où son véritable récit est conté, celui qu’on estimait le plus sage de tous les personnages de la série, ne nous apparaîtra dès lors plus que comme un individu excessivement gentil mais d’une nature superstitieuse, et incapable d’expliquer pourquoi – si ce n’est la simple crainte d’aller en enfer – il aura agi en recruteur et conseiller secret du groupe pendant toutes ces années. La confusion qu’il opère, dans un premier temps, entre Jacob et le diable, même induite par sa rencontre avec l’Homme Sans Nom, rappelle celle de Jacques Maritain entre « Roi du Monde » et « prince de ce monde ». Le super-Autre n’apparaît alors plus que comme un Yes Man passablement ignorant.

   Le système narratif se montre implacable, neutralisant toutes les forces et dépassant tous les partis. Mais il se retourne aussi contre la dimension mystérieuse du récit. Structurellement déceptif, il pousse le spectateur à quitter le romantisme du récit d’aventure pour épouser les labyrinthes psychiques de ce que ce que la tradition hindou appelle le karma, c’est-à-dire la chaîne des causes et des conséquences dont l’être humain doit réussir à se libérer, parce que celle-ci mène inévitablement à des situations sans vainqueur dans le règlement des conflits et une équivalence des contraires dans les antagonismes. Dans Lost, les épisodes s’enchaînent dans lesquels les personnages sont obligés de faire un choix, mais, quelque soit ce choix, celui-ci les amènera à une situation pire que celle qu’ils viennent de quitter. Dans D.O.C., pour aider Jin à ne pas apprendre la vérité sur sa mère (une prostituée vénale et égoïste), Sun doit fournir à cette dernière une rançon. Cette rançon, elle doit en emprunter la somme à son père. Et son père se rembourse alors en faisant de Jin son homme de main, cet individu que Sun ne supportera plus et trompera avant de vouloir quitter… Dans le même épisode, Sun est enceinte : elle est soit enceinte de Jin (et alors, comme Jin était stérile avant d’arriver sur l’île, et que les femmes ne peuvent pas concevoir d’enfants sur celle-ci sans que celui-ci se retourne contre leur mère et les tue, elle mourra), soit elle n’est pas enceinte de Jin (et alors elle haïra cet enfant né d’un amour illégitime). « Je perd de toutes façons » dit Sun, parlant alors au nom de tous les personnages. Chaque décision des héros de Lost ne fait que les mener, plus inexorablement encore, à la nécessité de quitter le monde des causes et des conséquences, le seul événement pouvant n’être pour eux que la délivrance de leur karma. 

   On peut encore déduire cela de la guerre déclarée entre les rescapés et les Autres. Si la politique se mesure, selon la fameuse sentence, à la définition de son ennemi, alors elle est elle-même condamnée à être une situation sans vainqueur. Comme dit Franz Kafka : « L’un des moyens de séduction les plus efficaces du Mal est la provocation au combat. Il est comme le combat contre les femmes, qui finit au lit. » En choisissant un ennemi, on met son existence sous sa dépendance. Et, à force de fréquentation, il nous rentre dedans. On peut voir là, davantage que dans le sentiment de culpabilité qui tend à donner raison à son bourreau, la source de cet antipolitisme qu’on a pu reprocher à Kafka lorsque les communistes se demandaient s’il fallait ou non « brûler ses livres ». C’est le refus de s’opposer à ceux qui n’existent que dans la mesure où nous les élisons comme adversaires. C’est aussi la source des nombreux malentendus à laquelle la phrase de Raymond Abellio « Je n’ai pas d’ennemis » a pu entraîner et qui nécessitait pour lui l’édification d’un « roman du huitième jour »représentatif de l’événement où tous les événements s’abolissent, médiumnité atteignant la couche profonde du sens encore méconnu par l’histoire visible. Il n’existe aucun acte susceptible de résoudre aucun problème. Il n’existe que des actes produisant des changements de niveau. Ce sont des chocs qui s’inscrivent simultanément dans les deux sens et doivent être interprétés simultanément dans ces deux sens : tout à la fois pire et meilleur, progressif et régressif, magnifique et misérable. Et c’est ce à quoi aboutit la conclusion, à la fois glorieuse et sinistre, du combat entre les rescapés et les Autres. Les rescapés entrent en guerre contre les Autres et les détruisent. Mais cette destruction est d’une invraisemblable laideur, et aboutit à la moins estimable des victoires : Hurley lui-même est pris de dégoût quand il voit Sawyer abattre impitoyablement Tom, le moins agressif des Autres, qui s’était rendu. En outre, Jack et ses amis fomentent cette destruction dans l’espoir d’être sauvés par un bateau que les Autres essayaient à tous prix d’empêcher d’arriver. À l’instant de leur victoire, ils finissent par obtenir l’arrivée de celui-ci, mais ce bateau est rempli de mercenaires, payés par l’ancien chef, destitué, des Autres. C’est Charles Widmore, et son objectif, alors exprimé par son mercenaire Keamy, est de tous les exterminer. En gagnant contre leurs ennemis, les rescapés signent en réalité leur arrêt de mort. En contrepartie, la dernière saison, explicitant les visées de Jacob, fera apparaître la contradiction dans laquelle les Autres eux-mêmes auront vécu. Leur présence sur l’île était justifiée par la protection du gardiennage de Jacob. Ils étaient, face au Pôle que représente leur Guide, comme les « colonnes qui soutiennent le monde ». Cependant, élément essentiel et qui marque d’un jour légèrement comique le non-agir de Jacob, le système d’intimidation des Autres s’exerçait envers ceux-là mêmes parmi lesquels leur chef avait choisi des candidats à son remplacement. Mêmes les Autres sont enchaînés au karma. Mêmes eux sont incapables de se tenir à la distance nécessaire pour apprécier le dessein global du récit. 

   L’interdépendance systématique des personnages ne commence pas à partir de leur coexistence sur l’île. Elle se tisse déjà en amont et se voit réfractée dans ces flash-backs, inspirés par la théorie des « six degrés de séparation » de Karinthy ou celle du « petit monde » de Milgram, où nous découvrons que tous les personnages ont influencé le cours de l’existence de leurs nouveaux amis, et se sont mutuellement gâché la vie, donnant l’image d’un vaste réseau social apocalyptique. Jack, en sauvant sa future femme, laisse mourir le père de Shanon, et entraîne ainsi le destin tragique de celle-ci. Hurley est le président de la compagnie de boîtes qui bousille la vie de Locke. Kate a conseillé à sa copine Cassidy de dénoncer à la police l’homme qui l’a arnaquée, et se trouve être à l’origine du séjour de Sawyer en prison. C’est Anthony Cooper, le père de Locke, qui est responsable de la mort des parents de Sawyer. Christian Shephard, celui de Jack, est également le père de Claire ; il a vécu sa descente aux enfers aux côtés d’Ana Lucia et a prononcé les paroles, à la puissance ravageuse quasi-magique, qui ont convaincu Sawyer de tuer son innocente victime australienne. 

   En outre, dans la cinquième saison, lorsque la Roue du Temps se disloque et que les personnages se mettent à errer dans le passé, on découvre que tous les événements fâcheux qui se situaient au centre de leurs aventures étaient les conséquences des actions que ceux-ci avaient eux-mêmes perpétré sur l’île. On découvre qu’ils ont systématiquement créé les conditions de leur existence, réussissant à donner une forme fictionnelle à la théorie bouddhiste par excellence : celle, tirée du Samyutta Nikâya et inscrite dans un film de conditionnement projeté durant la troisième saison, que « nous sommes les causes de nos propres souffrances ». Non seulement les flash-back nous montrent que tous les personnages de la série, sans s’être jamais rencontrés, ont déjà été en interaction les uns vis-à-vis des autres. Mais le cours que prend le récit dans la cinquième saison nous informe de leur responsabilité dans le destin funeste de la DHARMA Initiative – ils brisent la trêve qui les protégeait des Autres – ainsi que dans la métamorphose de Ben Linus, alors enfant, en chef machiavélique et névrotique de ceux-ci… Enfin, à l’apogée de cette succession d’événements où les réactions précèdent désormais les actions, Jack décide d’abolir le futur de l’île et donc toute la séquence temporelle impliquant leur naufrageen y faisant exploser un bombe à hydrogène qui y avait été déposée dans les années cinquante. Mais tout ce qu’il réussit à faire, en balançant la bombe dans le site de la station The Swan, c’est créer l’« incident » électromagnétique d’où découle leur accident d’avion. En voulant l’annuler, Jack invente littéralement le point de départ de leur récit de vie. Dans Lost, en conformité avec la totalité des acceptions de la notion de karma, les personnages sont absolument responsables de tout ce qui leur arrive. Et chaque action qu’ils perpétuent a déjà produit ses conséquences, dans leur vie comme dans celle des autres. Enfin, les « nombres » que Hurley estime maudits (4, 8, 15, 16, 23, 42) se retrouvent réfractés dans les vies de chacun, comme si ils incarnaient les variables d’une équation secrète dont leur somme serait le résultat. Locke a été paralysé 4 ans : le même nombre d’années que Juliet a passé chez les « Autres » et Desmond dans sa station. Kate a fui la police pendant 8 ans. Et il y eut 8 victimes dans l’incendie de l’usine appartenant à Hurley. Hurley mange des biscuits de la DHARMA vieux de 15 ans. Le casier déposé à la banque qui contient l’avion-fétiche de Kate porte le n°815. Le signal radio envoyé par Rousseau est vieux de 16 ans. Le code de la « barrière sonique » des « Autres » est 1623. La chambre d’hôtel de Hurley à Sydney porte le n°2342, le psaume 23 est récité par Mr. Eko devant le cadavre de son frère et, dans l’avion Oceanic 815, Jack est assis au n°23B et Ana Lucia au n°42F. La somme des « nombres » est 108, le nombre de grains sur la chaîne des mondes shivaïte. Et le chiffre renvoie à une image des règles, du caractère délimité de l’existence, enfin de la durée propre à un cycle. C’est une image de la micro-totalité à l’intérieur de laquelle s’exerce le principe d’interdépendance mutuelle des personnages. Et, en tant que tel, vu la tristesse de leurs existences respectives, on peut dire, avec Hurley, que les « nombres » sont « maudits ». Ils sont « maudits » parce que les personnages ont tous déjà interagi avec tous, qu’ils le sachent ou non, mais, cette interaction générale n’en révèle jamais au final que le caractère catastrophique de leur action sur le monde. Elle ne révèle que le caractère destructeur de leur expérience individuelle. Car leur bonheur est toujours tissé de la même étoffe que le malheur d’autrui. Et leur souffrance fait toujours la joie de quelqu’un d’autre. C’est cette civilisation matérielle que l’Occident a imposé à l’ensemble du Globe, sous prétexte de progrès, et qui a fini par priver notre existence de toute saveur. Ce monde, les gens qui en profitent et ceux qui en souffrent le plus y sont au moins égaux en une chose : le malheur et le dégoût sont les sentiments qu’ils éprouvent le mieux. 

 

 

 

 

6 – Regard Parfait

 

 

   Rûzbehân dit que les gnostiques sont les yeux à travers lesquels la divinité regarde le monde. Le récit d’initiation, le récit gnostique, c’est celui de la recherche du pôle : soit le point à partir duquel nous orienter pour quitter notre terre d’exil (l’Occident, rempli de matière ténébreuse), le lieu à partir duquel produire notre exégèse, reconduisant les significations du monde à l’intérieur de notre propre cœur, mais aussi l’instant de la modification de notre regard, le rehaussement de notre perspective, l’acquisition d’une nouvelle visée, nous permettant de voir vraiment le monde tel qu’il est. Pour cela, il faut sans cesse soumettre notre action aux décisions déductibles du pôle d’orientation. Pour cela, il faut accomplir l’action rituelle, indépendamment de notre envie comme de notre pleine compréhension. Un homme, c’est quelqu’un qui doit être orienté. 

   La découverte d’une trappe au milieu de l’île oriente la première saison de Lost. Le désir de savoir ce qu’elle cache devient le moteur principal des actions de Locke, entraînant la mort de son comparse Boone et son premier conflit avec Jack. Après bien des tentatives, Locke et Jack réussissent tout de même à en dynamiter l’ouverture. Si la première saison s’ouvre sur l’œil de Jack, elle s’achève sur les visages des deux héros observant le tunnel sur lequel donne la trappe. La seconde saison commence, elle, sur l’œil de celui qui y habite, Desmond, suivi de la découverte de ce qu’elle abrite. C’est une station nommée The Swan et appartenant à la DHARMA Initiative. Elle comprend un ordinateur sur laquelle les « nombres » 4, 8, 15, 16, 23, 42 doivent être tapés toutes les 108 minutes et un bouton appuyé pour les enregistrer. Sinon, leur dit Desmond, ce sera « la fin du monde ».

   Devant la surprise de ses interlocuteurs, Desmond leur projette un film en super-8 caché dans la bibliothèque derrière un exemplaire du Tour d’écrou. La DHARMA Initiative, y explique le docteur Marvin Candle, est un collectif travaillant sur la météorologie, la psychologie, la parapsychologie, la zoologie, l’électromagnétisme et l’utopie sociale. Elle a été fondée en 1970 par Gerald et Karen DeGroot de l’Université du Michigan et financée par le marchand d’armes Alvar Hanso. The Swan est sa troisième station. Conçue pour étudier les propriétés électromagnétiques de l’île, un « incident » s’est produit (cet incident que créeront les personnages à la fin de la cinquième saison) en conséquence duquel les « nombres » doivent être tapés sur un ordinateur. 

   L’action d’appuyer sur le bouton a ici une valeur analogue à celle du rite ou de la coutume immémoriale dans l’univers traditionnel : elle assujettit l’individu à un principe qui le dépasse. C’est ce que la 108^e clause des Lois du Manu indique avec une extraordinaire clarté : « La coutume immémoriale est la principale loi approuvée par la Révélation et la Tradition ; en conséquence, celui qui se soumet au Suprême Esprit qui réside en lui doit se conformer toujours avec persévérance à la coutume immémoriale. » L’ironie de Lost est de représenter cette coutume par la tâche impersonnelle par essence : celle du pousse-bouton. « Tu ne le fais pas parce que tu décides de le faire, Desmond, dira Eloise Hawking à celui-ci lorsqu’il essayera de modifier son passé dans l’épisode Flashes before your eyes : Tu le fais parce que tu es supposé le faire. Tu n’aimes peut-être pas ton chemin, Desmond, mais appuyer sur ce bouton est la seule chose importante que tu feras de toute ta vie. » Face à des individualités aussi héroïques que Locke, Jack ou Desmond, il semblerait qu’appuyer sur un bouton soit un symbole de la soumission à un principe pire encore que celui de nettoyer des chiottes. Ce que Simone Weil a pu comprendre, en lui ajoutant cette touche d’amertume, indispensable pour qu’un occidental puisse s’en figurer le véritable goût : « Le cycle contient la vérité. C’est quand l’homme se voit comme un écureuil tournant dans une cage circulaire, que, s’il ne se ment pas, il est proche du salut. »

   La DHARMA est le deuxième pli de Lost pour faire pénétrer l’univers de la pensée traditionnelle au spectateur. Le premier est la compréhension de l’interdépendance universelle dont la totalité des personnages incarne les connexions. Le deuxième pli est la confrontation à l’action rituelle ou la coutume immémoriale. Le troisième sera la caverne de Jacob où seront inscrits les noms des candidats. Dans les trois cas, les « nombres » sont au centre. Et si ceux-ci se retrouvent dans les vies des personnages (chiffre de leur karma) et indiqueront en fin de compte la protection de la source de connaissance non-humaine située au cœur de l’île (fonction du manu), ils se voient, dans la seconde saison, associés à une équation salvatrice que ceux-ci sont supposés entrer dans un ordinateur (image du dharma). 

   En outre, la DHARMA représente une mise en abyme de la série elle-même, et la relation entre les hippies Gerald et Karen DeGroot et le vendeur d’armes Alvar Hanso symbolise celle qui lie la société de production de J.J. Abrams, « Bad Robot », et la chaîne ABC. La visualisation du film d’orientation comme l’activité de pousse-bouton qui en découle sont bien sûr une représentation du spectateur de Lost, qui doit vivre comme l’accomplissement d’un rite le fait d’appuyer sur sa télécommande pour lancer le dernier épisode d’une série populaire. C’est également une métaphore générale du fonctionnement de l’expérience contemplative, devant laquelle le suppôt est passif et doit cependant se convaincre que cette passivité conditionne l’existence concrète du monde. Elle correspond à la phrase du Zohar qui impressionnait tant Raymond Abellio : « C’est par l’étude de la Loi que le saint soutient le monde. » C’est une des idées qui semblent les plus scandaleuses aux représentants du monde moderne. 

   Dans toutes les traditions, il est fait allusion à quelque chose qui, à partir d’une certaine époque, aurait été perdu ou détruit. Cette perte marque la disparition du lien entre l’humanité et l’ordre symbolique dont il dépend. Dans le cadre de la deuxième saison, c’est le film d’orientation de la station The Swan qui est mutilé. Et un personnage décide d’aider John Locke à en reconstituer le sens. C’est un ex-dealer et prêtre nigérian répondant au nom de M. Eko (dont le nom « cabalistiquement » comprend trois des lettres du nom de Locke, et qui doit se comprendre comme un « écho » de celui-ci). Mais pour commencer, il lui raconte un récit tiré du XXII^e chapitre du deuxième Livre des Rois. « À cette époque, raconte M. Eko, le Temple était en ruine. Et le peuple adorait des idoles. Le royaume était en détresse. Josias, qui était un bon roi, envoya son secrétaire au Trésor et lui dit : « Nous devons reconstruire le Temple. Donne tout l’or aux travailleurs pour que cela soit fait. » Mais lorsque le secrétaire revint, il n’avait pas d’or. Et quand Josias lui demanda pourquoi, le secrétaire répondit : « Nous avons trouvé un livre. » Ce que le secrétaire avait trouvé était un ancien livre : Le Livre de la Loi. Tu le connais sous le nom de l’Ancien Testament. Et c’est avec ce vieux livre que Josias reconstruisit le Temple. »

   « De l’autre côté de l’île nous avons trouvé un endroit analogue, ajoute M. Eko, et dans ce lieu nous avons trouvé un livre. Je crois que ce qu’il contient a une grande valeur pour toi. » M. Eko tend alors à Locke une Bible, qu’il a trouvée dans une autre station, The Arrow, et à l’intérieur de laquelle réside le morceau mutilé du film. Ce discours est un des instants où le transfert du dépôt de la connaissance, du Livre au Film, est affirmé dans Lost en accord avec l’époque présente où le monde de l’âme se trouve associé au cinéma ou à la télévision. Dans Lost, les livres cachent des films : le film d’orientation de The Swan est caché derrière Le Tour d’écrou et sa partie manquante réside dans une Bible, les deux livres évoquant le difficile partage entre confiance et tromperie qui marque chaque événement symbolique vécu par les personnages – ainsi que l’alliance réalisée dans cette fiction populaire entre écriture sacrée et narration moderne. 

   La partie mutilée du film d’orientation n’indique en fait qu’une seule chose : l’interdiction de communiquer avec l’extérieur. Elle informe alors de la crainte de la DHARMA vis-à-vis du groupe des Autres, mais simultanément, elle pointe le prochain niveau d’appropriation symbolique que Locke devra parcourir dans la saison suivante. Ce qui n’était que virtuel au début de chaque saison se trouve effectivement réalisé à sa fin, et engendre alors immédiatement les virtualités qui se développeront à leur tour au cours de la saison suivante. Les Autres seront ce niveau dans la troisième saison, puisqu’ils sont, même incomplètement, plus proches de Jacob et donc de la source de connaissance que celui-ci protège. 

   La limite du niveau typifié par la DHARMA Initiative ne tient pas seulement à l’extermination de ses membres par les Autres dans les années 90 ou à la destruction progressive de ses stations par Locke dans son parcours au sein de l’île. On le repère mieux encore à travers le regard désabusé posé par Ben à son sujet à plusieurs reprises : « Ils vinrent ici en quête d’harmonie, mais ils ne purent même pas coexister avec les habitants originels de l’île. » Et sa nature éventuellement trompeuse s’incarne alors dans les événements qui se déroulent lors de la fin de la seconde saison, lorsque, toujours en compagnie de M. Eko, Locke découvre un souterrain donnant sur une autre station de la DHARMA : The Pearl. The Pearl comprend deux fauteuils face à un mur tapissé d’écrans. Cette fois-ci, le film d’orientation est contenu sur une cassette U-Matic. On retrouve le savant du précédent film, mais, cette fois, il se fait appeler Mark Wickmund. Il explique que cette station est un poste d’observation et requiert de ses occupants qu’ils notent précisément toutes les réactions des membres de la station The Swan. Ceux-ci pensent qu’ils réalisent une tâche d’une importance extrême. « Quelle est la véritable nature de l’expérience ? demande Wickmund. En tant qu’observateur vous n’avez pas à le savoir. Ne retenez qu’une chose : les sujets de l’expérience sont persuadés d’accomplir un travail de la plus haute importance. » À la vision de ce film, Locke s’énerve et pense avoir été le cobaye d’une expérience comportementale. M. Eko, lui, garde son calme et estime avoir été testé par Dieu. Désormais, appuyer sur le bouton sera pour lui plus capital que jamais. 

   The Pearl est la contre-épreuve de The Swan : elle incarne le moment de doute sur ce qui a été présenté comme une opération de transfert symbolique. Locke voit alors dans les stations de la DHARMA une force comparable à celle de son père, ainsi que celle de l’île dans la première saison lorsque ses rêves prophétiques le guidèrent à la mort de Boone. Il y voit un esprit de contrefaçon, usant et abusant de la confiance qu’il lui porte. Desmond et Locke décident alors de piéger M. Eko pour « voir ce qui se passe lorsqu’on n’appuie pas sur le bouton. » Alors que les 108 minutes passent et que l’alarme retentit, des hiéroglyphes sinistres apparaissent sur le compteur et la station tremble. En recoupant cette vision avec une précédente occurrence, Desmond comprend alors que appuyer sur le bouton ne sert pas du tout à rien. Et, lors d’un arrêt momentané de cette pratique deux mois plus tôt, cette interruption a été à l’origine même du crash de Oceanic 815. Pris de panique, il tourne une clé de sécurité qui entraîne une décharge du magnétisme accumulé dans la station. La station implose.

   La soumission de l’action à un principe transcendant est alors décrite dans Lost comme un saut dans la foi. Cette expression de saut dans la foi (« leap of faith ») reviendra à plusieurs moments dans le récit. Si elle est introduite au commencement de la seconde saison lors d’un mémorable débat entre Locke et Jack sur la nécessité d’appuyer sur le bouton (« Pourquoi trouves-tu si difficile de croire, Jack ? – Pourquoi trouves-tu ça si facile, John ? – Ca n’a jamais été facile. C’est un saut dans la foi. Je ne peux pas le faire seul. Et je ne le veux pas. ») et si elle est réitérée à la fin de celle-ci entre M. Eko et Locke, on ne saura jamais les conséquences concrètes d’un arrêt de cette pratique, puisque cet arrêt, pourtant réalisé dans le dernier épisode de cette même saison, y est immédiatement compensé par l’utilisation de la clé de sécurité par Desmond. De même, on ne saura jamais les raisons pour lesquelles il aura été nécessaire, dans la cinquième saison, de reproduire au plus près les conditions du vol Oceanic 815 pour pouvoir retourner sur l’île, et pourquoi Jack doit confier les chaussures de son père à Locke, en faire le substitut de ce dernier (si ce n’est, peut-être, que Jack doit accepter la paternité spirituelle de Locke). Enfin, nous ne saurons jamais la nature potentiellement catastrophique du départ de l’Homme Sans Nom. Toutes les conséquences évoquées par les personnages sont si équivoques, si sournoisement adaptées aux champs de compréhension des hommes à qui ils s’adressent, et réciproquement si limitées par leurs propres compréhensions de la nature de l’île, que ce départ de l’Homme Sans Nom pourrait tout aussi bien être totalement indifférent au cours des événements. 

   On peut tout de même en déduire ceci : L’Homme Sans Nom a vu la vérité sur l’imposture de Mère et son crime originel, mais la conséquence de cette découverte est de le rendre sombre, triste et vain. Jacob a décidé de s’accorder aux principes défendus par Mère, au-delà de sa propre tromperie, et la conséquence est une vie également sacrifiée, mais sacrifiée à des principes supra-humains qui lui auront permis de se dépasser lui-même – comme l’île aura permis successivement à Locke et à Jack de dépasser leur médiocrité initiale. Ce que la série montre, c’est le différentiel existentiel que produit l’accord sur les principes métaphysiques qui régissent le récit. Et ce différentiel distingue, pour toujours, une victime (l’Homme Sans Nom) d’un martyr (Locke). Ce différentiel distingue les êtres de l’ombre et ceux de la clarté. 

   « Il y a deux naissances, en ce monde, explique Krishna dans La Bhagavad Gîtâ : ombre et clarté. Les êtres nés des ténèbres disent que le monde est irréel, qu’il ne s’appuie sur rien, qu’il est sans âme, qu’il s’est constitué morceau après morceau. Ancrés dans cette vision des choses, anéantis dans leur être, perdus pour tout discernement, ils se manifestent en actions terribles, ils ne sont bons qu’à détruire le monde. Rivés au désir insatiable, mus par la duplicité, l’orgueil et la folie, ils se cramponnent à des fantômes par leur aveuglement et n’agissent qu’avec un entêtement ténébreux. »

   Simultanément, comme si tradition primordiale et fiction étaient structurellement analogues, la série aura, le long de plus d’une centaine d’épisodes, interrogé le modus operandi de n’importe quel récit sur notre vie. Et le nombre de « petits mystères » auxquels la série aura sciemment décidé de ne pas répondre est si important qu’il masque le « grand mystère » que Lost s’est évertuée à déployer devant nos yeux. Un « grand mystère » qui renvoie à notre statut de spectateur incomplètement dirigé. 

   Ce « grand mystère », c’est, à l’instar des fictions de Henry James, l’impossibilité d’accéder à une quelconque information fiable sur les tenants et les aboutissants du récit tout le long de celui-ci. Dans Lost, non seulement on ne saura ni les conséquences de l’arrêt de la pratique du bouton dans la station The Swan ni celles du départ de l’Homme Sans Nom, mais on ne saura pas non plus si la purge, aboutissant à l’extermination de la DHARMA, aura été initiée par celle-ci ou par les Autres. On ne saura pas si Widmore voulait, oui ou non, faire tuer la fille de Ben par son mercenaire Keamy (Keamy refuse de répondre à Ben lorsque celui-ci lui pose la question) et si son objectif était bien l’extermination complète de l’île – comme Keamy le dit – ou la seule exclusion de Ben, comme il le prétendra plus tard à Locke. On ne saura pas non plus si les passagers de l’avion Ajira 316 ont été tués massivement par Widmore ou par l’Homme Sans Nom. On saura éventuellement qui a placé le « faux Oceanic 815 » au fond de l’océan, mais c’est au moment où cette information n’aura plus de valeur pour nous. De surcroît, elle sera révélée par son auteur, Widmore, à un amnésique, son fils Daniel, pour être sûr que la réponse ne filtre jamais. Mais c’est justement au cœur de conflits où rien ne nous laisse augurer du vrai, que nous sommes obligés, à l’instar des héros de la série, de faire confiance à un autre personnage qui se présente comme détenteur d’un plus grand savoir sur les règles de la fiction. 

   Lost est une série sur le grand sujet de l’Occident (dans le sens où c’est ce que l’Occident a le plus évidemment perdu) : la confiance. Et l’équivocité même de son nom en anglais, confidence, se retrouve dans le qualificatif de confidence men pour définir les arnaqueurs professionnels, cette espèce d’hommes peu sympathique que l’on retrouvera à toutes les étapes de notre récit. C’est Anthony Cooper, le père de Locke, qui incarne le confidence man originel. Et, de la station The Pearl à sa relation avec Ben comme aux signes qu’il croit émis par l’île mais ne sont que les pièges tendus par une force mauvaise, John sera toujours trompé dans son parcours par des arnaqueurs à la hauteur de sa mission. Le confidence manultime,  pour Locke – dont il s’appropriera l’apparence – comme pour les autres personnages qu’il tentera de recruter, c’est bien entendu l’Homme Sans Nom. Toute son opération de séduction vient de ce manque de confiance dans les principes transcendants (principes typifiés par le non-agir de Jacob qui va jusqu’à se laisser assassiner par Ben) que l’Homme Sans Nom retourne alors à son avantage en défendant une action dirigée dans l’expectative d’une vie pensée au conditionnel (« Si tu faisais cela pour moi, je te ramènerais auprès de ton amour perdu, je te laisserais diriger l’île en mon absence », etc.). Toute son opération de séduction auprès des personnages tient à la puissance d’affirmation qu’il met dans ses intenables promesses. Et, lorsqu’on laisse parler l’Homme Sans Nom, c’est trop tard : il nous a déjà contaminés.

   Ce manque de confiance dans la victoire des principes transcendants sur l’action brutale, c’est, en creux, le reproche que Lost adresse à Twin Peaks dans sa représentation de la télévision comme un medium uniquement capable de représenter la contre-initiation dans le monde de l’âme du capitalisme. Ce reproche se voit alors incarné par le récit de Locke, qui partage avec le héros de Twin Peaks le même nom de famille : Cooper. Figuré lors de l’épisode Deus Ex Machina sous la forme du mousetrap (ce jeu où on doit poser des pièces pour figurer un parcours dans lequel on lance une souris qui doit finalement succomber à un piège savamment élaboré), Locke vit dans Lost une contre-initiation similaire à celle du héros de Mark Frost et David Lynch. Un épisode de la quatrième saison, Cabin Fever, conte les interférences de l’île dans la vie du jeune John avant que celui-ci y atterrisse. On voit qu’il est surveillé dès sa naissance, extraordinaire, en grand prématuré, capable de supporter un nombre important de maladies infantiles. Mais, dans une séquence beaucoup plus sombre, Richard visite John enfant pour vérifier ses qualifications relatives au gardiennage de l’île. Il remarque tout d’abord un dessin représentant un homme se faisant attaquer par le monstre de fumée noire, ainsi que la passion de John pour le backgammon. Ensuite, il dispose face à lui plusieurs objets, avant de lui demander, à la manière des tests de recrutement du Dalaï-Lama, « lesquels lui appartiennent déjà ». À la joie de Richard, le jeune John choisit intuitivement une petite fiole contenant ce qui semble être des cendres, ainsi qu’une boussole. Puis il hésite, et, plutôt que de choisir un livre nommé Book of Laws (une nouvelle symbolisation du « Livre des Lois » évoqué par M. Eko), il sélectionne un couteau. Richard est pris de doute : « Es-tu sûr que cet objet t’appartienne ? » Locke hoche la tête. Richard récupère alors brutalement le couteau puis lui répond « Non. Il ne t’appartient pas. » avant de quitter la maison. Il faut d’ailleurs noter que, dans le même épisode, la découverte par John de la cabane alors attribuée à Jacob et dans laquelle il croisera Christian Shephard – en réalité l’Homme Sans Nom usurpant l’identité du père de Jack – reproduit presque parfaitement celle du cercle des douze sycomores par Dale Cooper à la fin de Twin Peaks (et dans lequel l’esprit de Bob traverse les corps mécanisés de Laura, Leland, Maddy et Cooper). Locke y est guidé par un rêve où apparaît Horace Goodspeed de la DHARMA Initiative, mais pris dans un mouvement mécanique, automatique et réitératif, rappelant davantage la forme du résidu psychique que celle de l’esprit délivré. En outre, alors qu’il pénètre seul dans le centre pseudo-initiatique vers lequel convergent les différentes trames du récit, Locke laisse derrière lui Ben et Hurley qui l’attendent en partageant une barre chocolatée comme, dans Twin Peaks, le shérif Truman et son adjoint Andy attendaient Cooper en parlant de nourriture. Alors que le reste du récit annonce l’élection de John au titre de gardien de l’île, la séquence du Book of Laws, rappelant la nécessaire soumission de l’action à la Loi, comme celle de la découverte du centre pseudo-initiatique, associé à des morts aux mouvements mécaniques, annoncent tous deux la « faille » au sein de la grande tapisserie de Lost. 

   C’est que la décision de suivre des signes ne suffit en rien à augurer de la logique de notre parcours. Comme dans Twin Peaks, les signes ne proviennent pas que du principe lumineux incarné par Jacob ou par la Loge Blanche. Ils valent également comme le piège tendu par l’Homme Sans Nom ou la Loge Noire. Jacob et l’Homme Sans Nom ne cessent de jouer avec les mêmes pièces, consolidant chacun la base de son adversaire, en vue du combat où ils s’affronteront enfin définitivement. La seule manière de distinguer la nature des signes reçus vient de leur concordance avec le monde de la tradition, la dharma ou les Lois de Manu. Et c’est ce qu’aucun personnage de la série, mais également aucun spectateur, n’aura été en mesure d’apprécier avant la fin de la cinquième saison, c’est-à-dire avant la première apparition concrète du personnage de Jacob. C’est comme si les scénaristes eux-mêmes ne connaissaient pas vraiment Jacob avant sa première apparition, mais se sentaient indiciblement orientés par lui, ou désorientés par l’Homme Sans Nom qui, sous la forme de la fumée noire, apparaissait, lui, dès le pilote. Un des débats auxquels la série s’est souvent prêtée, c’est celui de la prédétermination des événements qui composent son récit. « Savez-vous où vous allez ? » aura été une des questions les plus régulièrement posées à Damon Lindelof et Carlton Cuse lors des six saisons de celle-ci : « Avez-vous un plan ? ». Lindelof et Cuse n’ont cessé de répondre par l’affirmative. À la fin de la cinquième saison, l’apparition d’un plan est indéniable, mais c’est comme si les scénaristes n’y étaient pour rien. C’est comme si les scénaristes avaient simplement été guidés par les deux forces, Jacob et l’Homme Sans Nom, qu’ils avaient invoquées au départ, en mettant en scène leur combat sous la forme du jeu de backgammon de Locke. Enfin, c’est comme si, eux-mêmes, avaient dû faire de nombreux « sauts dans la foi » pour véritablement s’accorder à l’idée d’un principe transcendant déterminant leur écriture. 

   La syzygie représentée par Jacob et l’Homme Sans Nom est cependant préfigurée dès la deuxième saison par la présence des deux stations DHARMA. Même déceptif, puisqu’il ne s’agit guère que d’appuyer sur un bouton, The Swan représente un projet positif dont The Pearl vient nier la réalité. Comme beaucoup de choses dans Lost, nous ne saurons jamais le sens que la DHARMA donnait à ces stations, mais le drame de Locke aura bien été de comprendre la totalité du projet comme une gigantesque blague dont il serait la suprême victime. Car si The Swan prend l’allure d’un programme contre-initiatique face au film The Pearl, c’est pure apparence – puisque nous découvrirons au dernier épisode de cette même saison que « appuyer sur le bouton » ne servait pas du tout à rien, et même que la résultante d’une première omission était ni plus ni moins que le commencement du récit. De même, si la mort de Locke et son remplacement par l’Homme Sans Nom apparaissent en fin de cinquième saison comme un démenti de l’aventure initiatique de John et la preuve qu’il a été le jouet d’une machination, c’est également pure apparence. À la différence de l’usurpation d’identitéde Cooper par Bob qui clôt le récit de Twin Peaks et lui donne une allure catastrophique, la mort de Locke devra, en dernière instance, être considérée comme un sacrifice perpétué pour la protection de l’île. Si, dans le miroir de Twin Peaks, quelque chose doit craquer, dans Lost, les éclats brisés du phare de Jacob sont l’instant privilégié du transfert de la connaissance. 

   À la fin de l’avant-dernière saison, le spectateur est amené à comprendre que, dans leur totalité, les cinq premières forment un récit que Jacob a tissé sur une grande tapisserie. Celle-ci, syncrétique, comprend des motifs égyptiens métissés de phrases grecques tirées de L’Odyssée. Elle représente neuf personnages touchés par les rayons d’Horus, encadrés par deux régents assis face à face. Sur la ligne suivante, huit personnages les regardent en dansant et en faisant de la musique. Sur une troisième, cinq travaillent aux champs. Sur la dernière, on peut voir des bateaux arriver sur l’île, accostant face à la statue de Taouret. 

   Dans les Upanishads, Brahma est désigné comme « ce sur quoi les mondes sont tissés, comme chaîne et trame ». Dans le Tao, les êtres sont soumis au « va-et-vient de la navette sur le métier à tisser cosmique ». Un livre sacré est formé par un ensemble de sutra (le Veda), de sourates (le Coran) ou de king (le Tao) : les sutra, en sanskrit, sont des « fils » ; les sourates du Coran sont des « rangées » ; enfin les king sont des chaînes de tissus et le wei est sa trame. La tapisserie associée à Jacob renvoie donc à la symbolique du tissage, omniprésente dans la pensée traditionnelle, et celle-ci inscrit définitivement, s’il était encore nécessaire, la série Lost dans un ensemble de motifs ésotériques et gnostiques qui gouverne le récit. 

   Dans cette gigantesque tapisserie, il y a un élément perturbateur qui justifie la présence de deux régents. Le régent qui fait face à Jacob, c’est l’Homme Sans Nom. Pendant toute la durée du récit, l’Homme Sans Nom aura cherché une faille dans la tapisserie de Jacob, dans l’objectif de détruire celle-ci, de mettre fin au récit et de se débarrasser de son auteur afin de « rentrer chez lui » (c’est-à-dire de sortir de la fiction pour retourner dans la réalité). À la fin de la cinquième saison, il a non seulement trouvé la faille, mais il l’a pénétrée et parcourue, à travers le corps de substitution de John Locke, jusqu’au point où il réussit à convaincre Ben de tuer Jacob. Mais cette tapisserie incarne néanmoins une image de l’ordre résultant de la somme des désordres apparents. Car, des cinq premières saisons, non seulement rien ne peut être ôté pour en modifier l’architecture, mais il semble que la tapisserie de Jacob converge avec la faille de l’Homme Sans Nom de sorte qu’on ne puisse plus savoir ce qui fait partie du dessein du Roi du Monde et ce qui est là pour entraîner sa destruction. 

   C’est que l’Homme Sans Nom lui-même répond, malgré tout, des « règles » posées par Jacob et qui valent comme la Loi de son cycle. Non seulement il ne peut tuer aucune des personnes « touchées » par Jacob, mais surtout, en manipulant Locke, dans l’objectif de le faire tuer par Ben, il entraîne inéluctablement la Foi de Jack, celle-ci conditionnant le retour des autres « candidats » sur l’île et l’élection d’un nouveau gardien de la connaissance non-humaine. C’est ce que souligne Eloise Hawking, lorsqu’elle insiste pour que Jack confie les chaussures de son père au cadavre de Locke : « John va vous servir de mandataire. » Et, à partir de ce moment, même si son corps abrite l’esprit de l’Homme Sans Nom, lui permettant de donner vie à ses visées destructrices, l’esprit de Locke se met à habiter Jack, qui ne cherche plus alors qu’à accomplir le vœu de son ancien adversaire. La dernière saison racontera le récit initiatique de Jack à partir de son retour sur l’île. Elle racontera son passage par les sept vallées de la recherche, de l’amour, de la connaissance, de l’indépendance, de l’unité, de l’émerveillement, du dénuement et de l’anéantissement. Elle nous le montrera enfin adoptant la perspective adéquate pour apprécier son unique destin : protéger la source de connaissance universelle d’origine non-humaine située au cœur de l’île. Tous les désordres partiels concourent alors à l’ordre total. Et les pires exactions commis par l’esprit de contrefaçon contribuent malgré lui au dessein de l’île.

   À la conclusion du récit, nous n’avons plus alors que deux possibilités : soit tout accepter, soit tout refuser. Le moindre changement dans la trame narrative, serrée comme une tapisserie, y est totalement impossible. La seule chose que l’on peut éventuellement changer, vis-à-vis du récit conté par Lost, c’est notre perspective. C’est ce que Ben, alors en pleine possession de la dimension symbolique de sa présence, proposait à Jack dans la troisième saison : « Mon objectif est de te faire changer de perspective. » Deux épisodes avant de mourir, Locke peut déclarer à Sawyer, qui lui propose d’utiliser les flash-back de l’île dans l’objectif de se réorienter dans le passé : « J’ai eu besoin de toutes ces souffrances, pour être là où je suis. » Face au monstre qui a pris l’apparence de son frère, M. Eko peut lui aussi conclure ainsi son récit de vie : « Je n’ai pas aimé la vie qui m’a été donnée. Mais elle m’a été donnée néanmoins. Et avec ça, j’ai fait de mon mieux. » Quant à Jack, il n’a plus qu’une seule option : accepter ou ne pas accepter que la sauvegarde de l’île soit (comme le lui aura répété inlassablement Locke) son destin. Accepter ou ne pas accepter de faire un saut dans la foi. 

   Pourquoi le saut dans la foi de Jack est-il si important dans le récit de Lost ? Parce que, en tant que héros hollywoodien quadragénaire détruit, Jack symbolise le monde du cinéma lui-même dans son étape finale. Il est le héros de cinéma en tant qu’incarnation du monde de l’âme auquel Hollywood nous aura donné accès le long de son magistère au XXe siècle, à la fois perdu dans le monde des causes et des conséquences et pleinement atteint par la transcendance déstabilisante qui vient de sa proximité à l’Océan Pacifique. Si Jacob représente le Roi du Monde, si Locke est un être de clarté et un martyr et l’Homme Sans Nom un être de l’ombre et une victime, Jack symbolise le cinéma comme terrain de combat entre ombre et clarté. Homme de l’action archi-réactive, Jack s’inscrit entre le monde du mythe et la réalité du spectateur, cet individu nourri de télévision et de junk food incarné par Hurley. À la fin de la série, coïncidant avec la mort de Jack qui clôt alors son œil dans le lieu même où il l’avait ouvert, le spectateur est laissé avec la nécessité de prendre à son tour une décision quant aux implications ultimes du récit. Il devra croire à une dimension mythique de l’existence ou à un pur réalisme désenchanté. Ou bien il sera, tel Hurley, Roi du Monde. Ou bien il quittera la série, déçu et énervé, persuadé que, pendant tout ce temps, on s’est drôlement fichu de lui. 

   Il n’y a pas de vie parfaite. Les vies de tous les personnages de Lost sont tristes comme des faits divers ou des romans naturalistes du XIXe siècle. Elles sont tristes à pleurer ; et la vôtre l’est probablement tout autant. Par contre, il peut y avoir un regard parfait. Par ce regard, toute vie, même la pire, peut acquérir la consistance nécessaire pour soutenir notre être. « Son propre devoir, même imparfait, est préférable au devoir d’autrui, fut-il exceptionnel » dit Krishna dans La Bhagavad Gîtâ. Et Hermès Trismégiste, dans un de ses traités, admet que « la méchanceté habite ici-bas » mais il ajoute que « tout est bon pour l’homme en possession de la Gnose, même ce qui serait mauvais pour les autres. » Sachant que, le moindre détail corrigé dans le sens de notre volonté, ce que nous appelons « nous » ne serait déjà plus, la vie présente a ceci de « parfaite » qu’elle est, de toutes façon, la seule possible pour nous. Toute autre possibilité modifierait instantanément les coordonnées de notre existence et produirait quelque chose qui, si elle pouvait même seulement exister, existerait sans « nous ». Il n’y a qu’une tapisserie et la faille qui s’insinue dans le but de la détruire fait elle aussi partie de la tapisserie. Mais il y a plusieurs manières de voir cette tapisserie. Il y a plusieurs regards, et la qualité de notre regard est la seule chose qui dépende entièrement de nous. Ce changement de perspective est l’unique déduction possible de la compréhension de l’interdépendance universelle et de son intégration dans notre manière de voir et d’agir. De la modification de notre regard naîtra une modification se situant au niveau de l’être. Et c’est ce que peut nous apprendre l’étude de la Loi, que celle-ci passe par ses expressions indienne, chinoise, iranienne, égyptienne, arabe, juive ou grecque. C’est ce que présuppose implicitement tout récit initiatique. Que ce soit dans Lost, l’acceptation du rôle de pousse-bouton de la DHARMA, la préférence accordée au Book of Laws sur le couteau de chasseur, ou la découverte des « candidatures » dans le rôle de gardien de l’île, tous ces changements de niveau mènent nécessairement à la progressive intégration de la supériorité de la connaissance sur la puissance, et donc à une transformation intérieure passant par une ascèse nous permettant, en retour, d’agir en conformité avec les principes. C’est le Grand Djihad de l’Islam. Et autant le combat contre les Autres, Widmore ou la DHARMA apparaissent dans Lost comme des petits djihads, autant celui qui oppose Jack à l’Homme Sans Nom, en tant que ce dernier partage les mêmes conceptions initiales (l’île n’est qu’une île, notre présence n’a aucun but, notre seul objectif c’est de partir) et « porte le visage de Locke comme une insulte » (dixit Jack) apparaît comme son Grand Djihad ou la véritable libération de son ego. C’est pourquoi, en dehors de ce seul combat, dans la dernière saison, Jack n’agit presque plus. Il laisse Richard essayer vainement de mettre fin à ses jours et il refuse de toucher à la bombe que l’Homme Sans Nom a déposé dans le sous-marin qui contient les candidats. C’est Sawyer qui, en refusant de ne pas agir, tue alors Sayid, Sun et Jin. Se préparant au rôle de Manu du récit, Jack se réalise enfin par une pratique de sage taoïste. 

   Toute forme initiatique est supposée entraîner l’individu à se délivrer des conditionnements et des déterminations pour accéder à sa réalisation comme à acquérir une action délivrée de son fruit, une action en accord avec les principes. Mais cette pensée est antithétique du monde moderne, capitaliste, libéral, où merchandising, publicité et autopromotion impliquent au contraire des formes contre-initiatiques d’intensification des conditionnements et des déterminations. Cette contre-initiation passe par toutes les couleuvres avalées par les personnages de Lost : God Complex de Jack, anarchie à l’américaine de Sawyer, éthique du guerrier de Locke, jalousie dévorante de Ben. La passion individuelle est l’arme du capitalisme. Toutes les formes d’affirmation de la subjectivité, de l’ego-trip à la politique gonzo, ne fonctionnent que sur un grossissement de trait dans nos propres déterminations, et nous ont rendus presque totalement incapables de saisir ce qui pourtant nous constitue. C’est pourquoi six saisons auront été nécessaires à Jack pour comprendre le sens de sa présence sur l’île. Et il aura fallu détruire, un à un, tous ses espoirs profanes et toutes ses tentatives d’action réparatrice se situant dans les coordonnées du monde matériel.

   On peut dire que le système auto-promotionnel mis en place par l’Occident empêche toute possibilité de construire un monde de l’âme en harmonie avec notre propre délivrance. Il nous enchaîne de toutes forces dans une surdétermination qui passe par l’exagération des affects et la complète absence de mesure. Le monde y est alors, selon la formule d’Hermès Trismégiste, « la plénitude du mal ». Et ce qui le fait inlassablement tenir, c’est toujours l’espoir que notre volonté triomphe enfin. Ou que nous puissions rencontrer un homme providentiel qui vienne à bout de nos problèmes. Que nous puissions rencontrer « un type dans le genre de Napoléon ». La seule mention de l’Empereur dans Lost apparaît lors du flash-sideway de Ben où celui-ci, devenu professeur d’histoire européenne, enseigne le récit de son exil à ses élèves. C’est de cet idéal napoléonien que doit se délivrer Ben, pour que son intelligence ne s’enferre plus dans les intrigues nées de sa jalousie à l’égard des hommes qu’il croit grands. Il doit également se rendre compte que réussir à être un bon « second » (en épaulant Hurley) est une tâche hautement plus noble qu’être un exécrable « premier ». 

   Il n’y a ni homme providentiel ni triomphe de la volonté dans Lost. Au contraire, logique d’échec et potentiel contrarié sont les constantes dont Lost va chercher la positivité. Damon Lindelof est lui-même un « scénariste par défaut », forcé de diriger la série après le départ de Jeffrey Jacob Abrams dès la fin du tournage du pilote. L’attribution du second prénom de J.J. au « gardien de l’île » comme le forçage que représente le rôle de remplaçant de celui-ci, découlent très probablement de cette anomalie originelle. Et Damon Lindelof sera même allé chercher, en Carlton Cuse, un homme d’expérience pour l’épauler, un peu comme Hurley, à la fin de la série, demande à Ben de l’aider dans son rôle de « nouveau Jacob ». 

   Cette situation étrange, loin d’être spécifique au seul statut de Lindelof, semble métaphoriser pour lui l’expérience humaine dans sa totalité. Dans Lost, comme le maffieux australien payé par Paik le dit à Jin, l’homme n’est jamais libre. Sa seule liberté est enchaînée dans les trois options présentées par l’Homme Sans Nom : soit devenir le « nouveau Jacob », soit ne rien faire du tout, soit quitter l’île. Croire aux principes métaphysiques représentés par la fiction et s’en faire à son tour le garant ; regarder l’ensemble passivement ; déclarer l’ensemble nul et non avenu. Et le spectateur, s’il choisit, comme Jack, la première option, devra pour cela se débarrasser de ses conditionnements et ses déterminations. C’est le sens de la découverte progressive des multiples niveaux de l’île ou de la tapisserie de Jacob. Chaque saison représente un stade supérieur d’orientation pour les personnages comme pour le spectateur. Elle représente une étape successive pour l’acquisition de la perspective qui permet l’acceptation d’un gardiennage de l’existence spirituelle. Et ce regard est architecturé de façon analogue dans ses différentes étapes. Par un principe de poupées en gigogne, le monde de Jacob est typifié matériellement dès la seconde saison à travers l’univers de la DHARMA. Les candidats de Jacob forment la même série (4, 8, 15, 16, 23, 42) que les nombres symbolisant la Loi représentée par l’Initiative, et qui, précédemment encore, composaient la suite magique démontrant la permanence de leur interdépendance. Leur rôle même est symboliquement identique : ils empêchent la destruction du monde. Mais si celle-ci est représentée de façon matérielle par la DHARMA, elle est purement spirituelle dans celle de Jacob. De même, si la station contient une clé de sécurité au cas où le bouton ne serait plus appuyé, Jacob a également une clé de sécurité dans la personne de Desmond. 

   À travers le personnage de Desmond, on entre dans un autre « grand mystère » de Lost : celui de sa propre image dans le tapis. Desmond a une particularité qui fait de lui « quelqu’un de spécial, d’unique », comme le lui dit Daniel Faraday : il vit psychiquement la réalité coordonnée à la structure du récit. Dans la troisième saison, il éprouve psychiquement la notion de flash-back, en vivant le sien en connaissance de son futur (donc de son présent sur l’île). Dans la quatrième, il vit le flash-forward dans sa chair : en éprouvant son présent comme un futur dont il ne comprend pas le sens, son cerveau étant emprisonné dans le passé. Dans la cinquième, il est le seul qui peut recevoir des messages venant directement du passé de l’île – il est le seul à pouvoir communiquer avec le passé de celle-ci au présent. Enfin, dans la sixième, les deux Desmond sont différemment informés de la signification globale du récit. Et, si celui des flash-sideways a, le premier, l’illumination de la réalité qu’il est en train d’expérimenter (à savoir un monde de manifestation subtile qui se trouve être le sas entre la vie et la mort), celui du présent de l’île est au contraire enfermé dans l’illusion propre alors au spectateur. Il prend ces flash-sideways pour un présent réel dont l’île serait le rêve. Cependant, par un effet de synecdoque, possesseur de la clé de sécurité de la station DHARMA, immunisé par son contact avec le cœur de celle-ci aux radiations électro-magnétiques, il devient lui-même la clé de sécurité du Roi du Monde, et interrompt l’émission de la connaissance non-humaine au cœur de l’île le temps de se débarrasser de l’esprit de contrefaçon qui y sévit.

   Desmond incarne alors le « romanesque » comme matière propre à la série Lost. Il incarne Lost elle-même comme « fiction romanesque ». Et cette nature fictionnelle doit alors être interprétée comme la véritable clé de sécurité du Roi du Monde dans le monde manifesté. La fiction est l’incarnation de la possibilité d’une réintégration de la connaissance non-humaine par anamnèse en dehors de toute institution traditionnelle. Tous les lecteurs de Philip K. Dick et tous les auditeurs passionnés de Sgt. Pepper (et votre serviteur avec eux) peuvent le dire : ce sont ces œuvres, et non les institutions religieuses desséchées de l’Occident, qui les ont menés à la gnose. C’est la littérature de Borges ou la musique de Secret Chiefs 3 qui les ont familiarisés avec la pensée traditionnelle, iranienne ou indienne, et non les copieuses études de religion comparée fournies par l’Université. Si le roman lui-même ne permet pas un recoupement intégral avec les principes de la tradition (et, au final, dans le présent du récit, Desmond confond le monde de manifestation subtile et la réalité ; il ne peut postuler au titre de Roi du Monde), le saut dans la foi impliqué par sa nature fictionnelle y conduit, et permet, par son intercession, de se réapproprier ce à quoi le monde moderne nous avait rendu étrangers. Et, si il se trouve inopérant dans le monde matériel (parce qu’il confond structurellement réalité et fiction), Desmond reste parfaitement salvateur dans le monde de l’âme. Concrètement, durant la sixième saison, c’est Desmond qui réussit à convaincre les autres personnages de leur « étrangeté » à ce monde. C’est par Desmond qu’ils peuvent, enfin, se libérer de leurs dernières passions et accepter de « partir ». Le personnage de Desmond incarne le seul héroïsme encore possible en Occident : celui de l’art. C’est le seul domaine où la subjectivité ne s’épuise pas dans l’action catastrophique mais se transcende elle-même dans la création. On peut reprendre les mots de Kafka, lorsqu’il dit qu’écrire, c’est « bondir hors du rang des meurtriers. » Desmond incarne ce bond dans la structure même de Lost. 

   Desmond ne peut être aucun des candidats, puisqu’il est celui qui les tape toutes les 108 minutes sur l’ordinateur. Il peut, par contre, être la clé utilisable quand aucun des candidats n’est plus en mesure d’agir. À l’image de Desmond, la fiction ne peut pas être la candidate à la protection de la connaissance non-humaine ; mais elle peut et doit être utilisée comme mythe pour se débarrasser de la ténèbre qui ne cesse jamais de contaminer l’air. En l’absence de tout accès traditionnel au monde de l’âme, la fiction nous y initie. Elle nous apprend à nous préparer, et nous sépare de l’action brutale. Desmond est donc Lost elle-même en tant que Lost ne se pense pas comme autre chose que comme une gigantesque préparation. Et, dans la sixième saison, il devient non seulement la clé de Jacob ou celle des personnages, mais encore celle des spectateurs, en tant qu’il officie comme révélateur de la véritable fonction du récit qu’ils sont en train d’expérimenter. Desmond est la clé de notre réveil à notre réalité de spectateurs, et à la vie qui doit lui être désormais coordonnée. 

   La sixième saison de Lost est la plus difficile à interpréter de toutes, et c’est bien pourquoi elle a suscité une division aussi nette entre les spectateurs que celle qui peut séparer candidats de Jacob et recrues de l’Homme Sans Nom. Suite à l’explosion d’une bombe à hydrogène dans le site de la station The Swan, cette saison démarre apparemment dans deux temporalités parallèles. Il y a d’abord le temps de l’île, où, désormais, tout est triste, mortifère et chaotique. Et un autre espace-temps où l’île est engloutie, et où la vie des personnages se déroule comme si celle-ci n’avait jamais existé. Tout y est apparemment renversé. Jadis, la vie sur le continent était une vallée de larmes, et celle sur l’île une aventure de chaque instant. Désormais, c’est la vie sur l’île qui accumule les signes de mort et de pourrissement. Sur le continent par contre, dans les flash-sideways, les personnages semblent vivre une existence sereine, démarrant sur l’avion Oceanic 815 au moment où celui-ci s’était écrasé sur l’île mais finalement reprenant – selon le vœu de Jack – sa course jusqu’à Los Angeles. Cette vie est menée au conditionnel. Elle se joue sur l’air de « si mon père n’avait pas été une ordure, alors j’aurais sûrement été plus heureux. » Jack est papa. Il s’occupe un week-end sur deux du jeune David, qu’il a eu d’un précédent mariage avec Juliet. Kate est vraiment innocente, cette fois, du crime dont on l’accuse. Locke n’a pas été projeté d’un immeuble par son horrible père : celui-ci est d’ailleurs un homme adorable, inoffensif. Sawyer n’est pas voyou mais flic. Jin n’est pas le tueur professionnel et homme de main de Paik qui horrifie Sun, mais tous deux vivent leur amour en secret du père de cette dernière. Sayid a confié Nadia à son frère, et travaille depuis de nombreuses années dans les affaires. Desmond est l’homme de confiance de Widmore, qui a pour lui la plus grande affection. Et Ben est prof d’histoire dans un collège où il fait ami-ami avec Locke qui y est remplaçant. Hurley, enfin, estime être l’homme le plus chanceux du monde. Mais ce sont des leurres, évidemment, en cela analogues aux intenables promesses de l’Homme Sans Nom. Et le scénario ramène impitoyablement les personnages à leur point de départ, cette détresse à partir de laquelle Jacob les avait cueillis. Ce que nous comprenons, c’est que, si Sawyer n’avait pas été un voyou mais un flic, il aurait été toujours aussi obsédé par l’autre « Sawyer », à l’origine de la mort de ses parents. Si Locke n’avait pas été projeté du haut d’un immeuble par son père, il aurait quand même perdu ses jambes et se serait considéré comme misérable. Si Hurley n’avait pas été fou, ni maudit par la richesse, alors il aurait quand même été seul et sans amour, et si Kate n’avait pas tué son père, elle serait quand même poursuivie par la police. Si Sayid n’avait pas été en quête de Nadia, il aurait tout de même été manipulé dans l’objectif de lui assurer une vie heureuse. Enfin, si Jack avait pu avoir un enfant, il se serait quand même senti aussi intérieurement brisé… 

   Cette histoire qui est l’histoire des personnages sans l’île, c’est-à-dire sans le surnaturel, aboutit pour ces derniers aux mêmes problèmes, auxquels ils leur faudra trouver des solutions analogues. C’est alors le rôle de Desmond, de la « fiction » ou de la clé de sécurité de Lost. Il doit réveiller les personnages de leur torpeur, et les reconnecter à leur véritable récit de vie. Cette sixième saison est celle des dernières purifications requises. C’est celle de l’acceptation intégrale de notre existence, notre délivrance des dernières passions tristes qui y résident, sans les « formes au conditionnel » avec lesquels nous relisons toujours notre propre histoire. Le conditionnel est un temps que Raymond Abellio se refusait d’utiliser. Il le jugeait barbare et dénaturant : ce qui a eu lieu a eu lieu. Dans Lost, la phrase « Whatever happened, happened » a la même fonction. Elle est la condition sine qua non de la réalisation des personnages. « Il n’y a ni raccourci ni passe-droit, dit Jack à Desmond dans le dernier épisode : Ce qui a eu lieu a eu lieu. Tout ce que nous vivons compte. » 

   Le rôle des flash-sideways, c’est de rendre les personnages conscients qu’ils n’auraient jamais pu se réaliser autrement. Dès lors, ils se souviennent (« Remember »), laissent partir (« Let go ») et passent à autre chose (« Move on »). Et, par la même occasion, ils libèrent le spectateur du récit qui a fini par prendre tant d’importance dans sa propre vie. C’est donc une saison de transition entre le récit de Jacob (la tapisserie que représente les cinq premières) et la vie du spectateur. C’est une saison pour moitié écrite par les personnages : ces flash-sideways que Christian déclarera à Jack : « inventés par eux tous pour se retrouver ». Et elle est pour moitié chaotique et presque informe dans ses zigzags narratifs : le présent de l’île, situé entre deux gardiennages, où, mis à part le non-agir consistant de Jack, les allées-et-venues des personnages semblent obéir à des impulsions imprévisibles. Et si rien ne peut être ôté du récit conté lors des cinq premières saisons, tout semble, de la destruction du Temple au retour de Widmore en sous-marin, dans la sixième, incertain et aléatoire. Jacob n’est plus : le principe transcendant qui unifiait les actions éparses et leur donnait une signification globale en se tenant au cœur de la Roue du Temps comme son moyeu, a disparu. C’est désormais à nous qu’il est demandé de donner du sens aux événements.

   La différence entre les personnages de Lost et nous reste de taille. C’est que nous n’avons pas a priori une île où transfigurer notre existence et nous dépasser dans une voie initiatique. C’est également pour cette raison que le monde de manifestation subtile de la sixième saison présente un double visage. Il est le miroir de la mort pour les héros de Lost. Et, en tant que miroir de la mort, ceux-ci doivent s’y souvenir (de leur véritable nature), laisser partir (leurs passions) et partir eux-mêmes dans une autre dimension. Mais il est également le miroir de la vie pour le spectateur. Et celui-ci doit passer à autre chose (sa propre vie) laisser partir (le récit) et se souvenir, à son tour, également, de sa nature divine. Cette vie-dans-la-mort, c’est notre vie de spectateurs.

   Ce que nous dit Lost, c’est que, tant que nous n’aurons pas de nouveau accès, par la naissance du regard parfait, à une dimension transfiguratrice, nous serons des morts-dans-la-vie. Ce que nous dit Lost, c’est que nous devons vivre à notre tour l’expérience transfiguratrice dont la série forme le dépôt. Avoir vu Lost ne suffit pas. Nous devons à notre tour éprouver notre anamnèse. Seulement, pour qu’il en soit ainsi, il faut se souvenir de cette origine identique au retour, entraînant délivrance et départ. Un homme, c’est quelqu’un qui doit mourir deux fois. 

   La deuxième saison en contenait l’indice, puisque le nom de la station ultime de la DHARMA que visitaient M. Eko et Locke s’appelait The Pearl, et que le « Chant de la Perle », 108^e chapitre des Actes de Thomas, est la plus importante allégorie gnostique consacrée à l’oubli de notre divine nature. Dans le « Chant de la Perle », un jeune prince quitte l’Orient, sa patrie, missionné vers l’Occident pour conquérir la Perle unique. Le prince se dépouille de sa robe de lumière, et arrive en terre d’exil comme étranger. Il essaie de passer inaperçu, mais il est reconnu. On lui fait absorber des nourritures qui obscurcissent en lui la mémoire de son origine. Il erre ensuite, lamentablement, ayant oublié son origine et sa mission. Un jour vient un aigle qui lui porte un message, signé de ses parents. Il se souvient de son origine comme de la perle pour laquelle il avait été envoyé en exil. C’est alors qu’il peut enfin retourner vers l’Orient. Ce prince, c’est Locke. C’est Jack, c’est Hurley, c’est vous et moi. Cette perle gnostique est évidemment analogue la perle frontale du symbolisme hindou, l’urnâ, qui tient la place du troisième œil de Shiva. Mais cet œil, ce regard parfait, il nous faudra aller le chercher jusque dans les ténèbres où l’Histoire nous a plongés, comme un cauchemar dont on ne s’est toujours pas réveillé. De ce cauchemar, on ne se réveille pas par une simple décision mais en en produisant une continuelle exégèse qui détisse les chaînes des causes et des conséquences et nous extrait de son inlassable emprise. De ce cauchemar, on ne se réveille pas tant qu’on ne produit pas, à son tour, un récit de vie qui nous reconnecte aux décisions du Roi du Monde. De ce cauchemar, on ne se réveille pas tant qu’on ne comprend pas qu’il s’est toujours s’agit de nous dans ce Récit.

   C’est la fin. Tout ce que nous aurons fait, en relisant Lost, ce n’est guère que de re-raconter, une fois de plus, l’histoire. Et tout ce que nous pouvons faire, à chaque fois, c’est de nous raconter à travers elle. Pourquoi faut-il toujours re-raconter l’histoire ? La réponse est simple, mais les réponses les plus simples ne nous parviennent jamais qu’en dernier. C’est qu’il ne s’agit pas simplement de faire de cette expérience un simple savoir. Il s’agit bien d’étudier la Loi, mais c’est toujours pour en recréer l’articulation, le parcours, la nécessité interne et l’efficace. Et c’est pour ensuite la transmettre, rafraîchie, à quelqu’un qui refera l’entièreté de ce parcours. Ce n’est pas seulement en étudiant la Loi, c’est en réussissant à la faire revivre que le Saint soutient le Monde. Il ne s’agit pas de garder par devers soi le savoir qui aura été obtenu ; il s’agit de trouver toujours de nouveaux moyens pour l’exprimer et le restituer. Il s’agit toujours de savoir comment, à nouveau, raconter l’histoire. On ne peut avancer sur l’escalier de la connaissance qu’au moment où on a trouvé la personne qui occupera la marche qu’on s’apprête à quitter. Le récit de Lost est celui de cet escalier pour Damon Lindelof. Il commence par l’instant où le dépôt de la connaissance est confié à Jacob par Mère. Il s’achève au moment où Jack le confie à Hurley, c’est-à-dire au spectateur. Un homme, c’est quelqu’un qui transmet.

   La fiction peut se faire la plus transfiguratrice possible, nous restons encore étrangers à son opération tant que nous ne l’avons pas transformée en méthode. Il n’y a ni raccourci ni passe-droit. À nous de tout refaire à zéro, de tout recommencer. Une fiction qui ne sert pas à illuminer la vie ne vaut rien. Réciproquement, une vie qui ne s’appuie pas sur l’interprétation qui découle de l’expérience que la fiction lui procure reste à jamais ténébreuse. Nous sommes en 2010 et la série Lost est désormais achevée. Son transfert a été effectué dans notre être et elle nous a modifiés. Il est temps de tourner les yeux vers le dehors et de nous délivrer. Les hommes se brisent comme les miroirs : pour qu’un peu de lumière puisse filtrer, et pour qu’un autre récit, enfin, puisse être raconté. 

 

 

 

 

 

Remerciements : Thomas Bertay, Frédéric Borde, Aïda Labib, Patricia Rousseau.