Frank Zappa est né le 21 décembre 1940 à Baltimore et mort le 4 décembre 1993 à Los Angeles. Le soir de sa mort, j’ai fait un autel pour lui où j’ai déposé le disque du Yellow Shark, une tasse de café que j’ai laissé refroidir et une cigarette qui s’est consumée toute seule. À voix basse, j’ai lu, comme une prière, un poème de Borges :

 

(…) Nous serons morts sans avoir aperçu

La bête biforme ou la rose

Qui sont le centre de ton dédale,

(…) Qu’importe notre lâcheté s’il y a sur la terre

Un seul brave,

Qu’importe la tristesse s’il y a eu dans le temps

Quelqu’un qui s’est dit heureux,

(…) Je suis les autres. Je suis tous ceux

Qu’a rachetés ta rigueur obstinée.

Je suis ceux que tu ne connais pas et que tu sauves.

 

Et j’ai pensé à un concert de 1971 où, au milieu d’un long morceau, il a commencé à répéter à l’attention du public : It’s fucking great to be alive. C’est fantastique d’être en vie. 

 

« C’est fantastique d’être en vie, mesdames et messieurs. Et c’est le thème de notre programme ce soir. C’est fantastique d’être en vie, putain ! C’est le thème de notre spectacle ce soir, les enfants. Et je veux vous dire, s’il y a quelqu’un ici qui ne pense pas que c’est fantastique d’être en vie, putain, j’aimerais qu’il quitte la salle parce que ce spectacle va le démolir… »

 

 

Si je dois penser à la vie fantastique qui se dégage de la musique de Zappa, un thème s’impose. Celui de « King Kong ». « King Kong » est une sorte d’hymne. 

 

« King Kong » est un morceau qui occupe la totalité de la quatrième face d’Uncle Meat, son sixième album, un double album, publié en 1968. 

 

Le morceau commence par une note répétée à la basse, un mi bémol, et un rythme à trois temps. Puis une mélodie sur deux octaves qui part d’une note très haut (si bémol) et descend jusqu’au do de la première octave puis remonte, redescend et remonte à nouveau jusqu’au do du plus haut octave et fait une sorte de petite variation plus lente : do, do dièse, do – sur 32 mesures. 

 

Le do, do dièse, do qui conclue la ligne mélodique est peut-être un emprunt, peut-être même un hommage, à un morceau de Roland Kirk, « Silverization ». 

 

C’est un des thèmes musicaux les plus simples écrits par Zappa. Et c’est celui qui va être joué dans le plus grand nombre de tournées, quasiment toutes : à partir de sa première tournée européenne en 1967 jusqu’à sa dernière en 1988. 

 

Le déploiement du thème initial, qui descend et qui remonte, rappelle certaines mélodies d’Eric Dolphy, une des plus grandes admirations de Zappa dans le domaine de la musique improvisée. Même si un des premiers arrangements faisait surtout penser aux fanfares inquiétantes d’Albert Ayler. Les formes que prendra le morceau croiseront et détourneront les genres du rock progressif, du jazz fusion et du reggae. 

 

La mélodie apparaissait précédemment, seule, sans solos, un an plus tôt dans le collage sonore de Lumpy Gravy, comme beaucoup d’autres thèmes que Zappa rejouera et réarrangera tout le long de sa discographie mais c’est sur Uncle Meat qu’il apparaît donc dans toute sa puissance et sa gloire.  

 

Agrémenté de six solos : De Don Preston (au clavier, très épuré), de Motorhead Sherwood (au saxophone ténor, naturellement « free » puisqu’il n’a jamais appris à en jouer, mais le résultat est extraordinaire), de Bunk Gardner (démarrant par un thème écrit, et enchaînant en improvisant sur une clarinette ou un saxophone soprano électrifié – il n’y a pas de consensus sur l’instrument initial, étant donné la puissance de l’effet spécial qui lui est ajouté et lui donne un son totalement inhabituel), d’Ian Underwood (saxophone alto), de Frank Zappa (guitare) et d’Art Tripp (batterie), « King Kong » apparaît donc dans toute sa puissance et sa gloire sur la 4^e et dernière face de l’album Uncle Meat. 

 

Le morceau est divisé en six parties, mais les cinq premières sont l’enregistrement en studio, avec le thème, les trois solos et le retour du thème joué de façon déstructurée, et la sixième, le thème suivi de trois autres solos et un retour très bizarre du thème, évoquant certains morceaux de Sun Ra et surtout annonçant le style des Residents, vient d’un tout autre enregistrement, en concert. Le concert en question est le Miami Pop Festival en mai 1968, un festival où jouait Jimi Hendrix dont Zappa récupérera la guitare Stratocaster brûlée à l’issue de celui-ci, et la fera réparer, jouant régulièrement ensuite sur celle-ci. 

 

On retrouve un montage de 24 minutes et demi de « King Kong » sur You Can’t Do That on Stage Anymore vol.3 avec des extraits de concerts de 1971 et de 1982, comprenant des solos d’Ed Mann (percussion, 1982), Ian Underwood (saxophone, 1971), Frank Zappa (guitare, 1971), Tommy Mars (claviers, 1982, rempli à ras-bord de citations : « Yo’ Cats », « Uncle Meat » A Love Supreme de John Coltrane, « Midnight Sun », « The Massive Improve’lence » et Guillaume Tell de Rossini) et encore Frank Zappa pour un deuxième solo de guitare (1982). Sur celui-ci, il joue sur une Stratocaster, mais pas celle d’Hendrix. Il joue une Stratocaster miniature, accordée en fa dièse, avec un son très, très bizarre. 

 

La section enregistrée en 1971, qui commence à la cinquième minute et comprend le solo de saxophone d’Ian Underwood et un des deux solos de guitare de Zappa, a une saveur très spéciale. Elle est tirée de la toute fin du dernier concert de la tournée, le 10 décembre au Rainbow Theater à Londres, une semaine exactement après le concert à Montreux où un incendie éclata au début du solo de Don Preston sur « King Kong ». 

 

Cette fois-ci, c’est un fan à moitié dingue, Trevor Howell, qui monta sur scène pendant les rappels, juste après « King Kong », et poussa Zappa dans la fosse d’orchestre. 

 

Un accident assez grave, en fait. La scène était située à plus de quatre mètres de haut (comment Trevor s’y est hissé ? Mystère). Zappa en ressortira la nuque presque brisée, la tête pliée sur son épaule, une entaille au menton, un trou à l’arrière de la tête, une côte fêlée, la jambe cassée, un bras paralysé. Son larynx s’était écrasé et sa voix baissera d’un tiers pour le restant de ses jours. Après son hospitalisation, il restera un an en chaise roulante. 

 

L’elliptique Trevor Howell donnera deux raisons différentes à son geste. L’une d’entre elles est qu’il estimait n’en avoir pas eu pour son argent. L’autre que Zappa faisait de l’œil à sa petite amie. Howell restera un an en prison pour « graves dommages corporels ». Zappa engagera un garde du corps.

 

Dans les notes de l’album, Zappa dit que l’enregistrement était malheureusement déjà arrêté au moment de l’événement. C’est une des rares traces de dissimulation chez Zappa, puisque l’enregistrement de la chute existait et sera publié, longtemps après sa mort, sur le coffret The Mothers 1971, avec la totalité du concert. Et la totalité de cette performance exceptionnelle de « King Kong ». 

 

Exceptionnelle en particulier pour le solo de guitare où Zappa improvise, invente littéralement en direct et devant nous ce qui va devenir le thème de « Big Swifty », le thème qui ouvrira son premier album post-accident, Waka Jawaka, et qu’il jouera dès le premier concert où il remonte sur scène, un après, en 1972. « Big Swifty », vaste réservoir d’improvisations folles, aura un statut un peu comparable à « King Kong » pendant deux, trois ans avant de disparaître de ses répertoires de tournée, jusqu’en 1988. 

 

On peut entendre « Big Swifty » sur l’album Make a Jazz Noise Here, juste avant un « King Kong » fantastique, montage de plusieurs enregistrements de cette tournée. C’est dans le « Big Swifty », enregistré principalement à Munich, à la suite d’imitations d’Erroll Gardner, que Zappa prononce le titre du disque : « Make a Jazz Noise Here ». Le « King Kong » qui suit « Big Swifty », joué sur un tempo reggae extrêmement ralenti donnant une impression quasi-parodique, voit se succéder dans un montage de trois concerts différents un solo de saxophone baryton incroyable de Kurt McGettrick (qui semble répondre de façon archi-mélodique à celui de Motorhead sur l’original), un solo de trombone suivi d’un récit improvisé de Bruce Fowler, le tromboniste, racontant les mésaventures, à l’époque dévonienne, d’un poisson placoderme attaqué par des requins fanatiques religieux, pendant lequel Mike Keannally joue au synthétiseur de courts passages, plus des citations, de « More », le thème du générique de Monde Cane. Ce moment est suivi d’une improvisation à base de percussion, de batterie électronique et de samples de sénateurs Américains favorables à la censure et contre qui Zappa s’était battu (les sénateurs Hollings et Hawkins) se mêlant à des samples d’interjections de Johnny Guitar Watson (un des héros de Frank) et de sa propre voix samplée répétant « Tu vas aller en Enfer » comme de bruits de bouche évoquant les monstres marins et le combat évoqué par Bruce Fowler. Et le solo de trombone reprend, plein de dissonances évocatrices du free jazz, sur des descentes de basse qui se fondent à nouveau aux samples de bruits de bouche, de cris, d’aboiements, le riff joué au ralenti de la « Quatrième Dimension » et l’annonce « Coming Soon to an Airport Near You ». Puis, sur un sample de guitare, on a un solo de basse de Scott Thunes. Et un solo de trompette de Walt Fowler sur encore un autre rythme jazz, plus harmonieux. Le thème de « King Kong » ne revient pas en conclusion mais le groupe enchaîne sur un autre sample de guitare sur lequel Zappa répète « Star Wars Won’t Work ». Pas le film, mais la guerre « des étoiles » annoncée alors par Reagan à la fin de la « guerre froide ». Mais c’est déjà un autre morceau. 

 

C’est ce que les fans ont appelé les « monster songs » des tournées : « Little House I Used To Live In », « Chunga’s Revenge », « Big Swifty », « Dupree’s Paradise », « Pound for a Brown », « Wild Love »,  « Let’s Move to Cleveland ». De tous, « King Kong » est le plus rejoué et le plus « iconique ». 

 

Enfin, de son vivant, Zappa publia un quatrième « King Kong » sur l’album Ahead on Their Time, une version en concert en 1968. 

 

Des solos ou des improvisations collectives tirées de performances de « King Kong » en concert se retrouveront dans beaucoup d’autres albums, publiées indépendamment du theme initial : « Ian Underwood Whips it Out” dès l’album Uncle Meat. Mais aussi « Prelude to an Afternoon of a Sexually Aroused Gas Mask » , « The Nancy & Mary Music », « Lonesome Electric Turkey », « Now You See It Now You Don’t » , « Too Ugly For Show Business », « That’s Not Really A Shuffle »  et « It Ain’t Necessarily the Saint-James Infirmary », « Baked-Bean Boogie », « Underground Freak-Out Music », « White Person », « Diplodocus ». Tout ça, c’est des extraits de « King Kong ». 

 

Après la mort de Zappa, la Famille publiera carrément douze autres versions en concert, en 1969, 1970, 1971, 1973, 1974, 1977, 1978, 1978, 1982. Les deux plus grandioses sont celles de 1977 et 1978, avec le groupe de Sheik Yerbouti, mais des improvisations très différentes : en 1977, une version publiée du vivant de Zappa mais en film, dans Baby Snakes, c’est un solo de vibraphone d’Ed Mann, suivi d’une imitation de trombone par le roadie Phil Kaufman et l’apparition de Roy Estrada en pape mexicain. En 1978, c’est un solo de guitare de Zappa suivi d’un solo de clavier de Tommy Mars. Et bien sûr la version complète du dernier concert de 1971 à Londres. 

 

Sur le pirate Tis the Season To Be Jelly, un concert enregistré en 1967, le morceau est précédé d’une introduction par Zappa qui s’adresse ainsi à son public :

 

« Le nom du morceau est King Kong. C’est l’histoire d’un très grand gorille, qui vit dans la jungle. Il allait bien jusqu’à ce que des Américains débarquent et décident de le rapporter chez eux. Ils l’emmènent aux États-Unis et se font de l’argent en utilisant le gorille. Puis, ils le tuent. »

 

Zappa décrit là, non une histoire vraie, ou un roman, mais un film. Et quel film. 

 

On peut développer un peu. Le film commence avec un projet de tournage sur une île : la mystérieuse « île du Crâne » au large de Sumatra. Le réalisateur Carl Denham cherche une actrice pour sa production et dans une espèce de casting sauvage, de rue, il engage une fille misérablement pauvre, pauvre au point d’hésiter à voler un marchand, Ann Darrow. Ils partent en bateau avec le capitaine Englehorn et son second, Jack Driscoll, qui tombe amoureux d’elle. Ils débarquent sur l’île alors qu’une tribu bizarre s’apprête à offrir une fille en sacrifice à King Kong. La tribu les repère et propose d’échanger Ann contre six indigènes. L’équipe refuse et remonte sur le bateau, mais des membres de la tribu enlèvent Ann. L’équipe part à sa recherche alors qu’elle est offerte à King Kong qu’on découvre enfin vers le milieu du film. Il l’emporte avec une certaine délicatesse, étant immédiatement amoureux d’elle, tandis que l’équipe dans sa quête pour la retrouver affronte des animaux préhistoriques, comme un dinosaure ou un serpent de mer. King Kong lui-même défend Ann contre plusieurs énormes bestioles qu’il dézingue en bon chevalier servant. Driscoll sauve Ann et la ramène au bateau. 

 

C’est alors que Carl Denham refuse de partir sans King Kong qui serait une attraction exceptionnelle sur Broadway. Ça tombe bien. King Kong, fou de rage d’avoir été séparé d’Ann, casse tout sur son passage jusqu’au bateau. Denham balance un gaz soporifique qui l’abrutit et le ramène à New York. Là, alors qu’il est montré en public et sous les flashs des photographes, alors que les photographes se tournent vers Ann, il se libère pour la sauver de ce qu’il perçoit comme une agression. King Kong casse à nouveau tout sur son passage, la récupère dans une chambre d’hôtel, file jusqu’en haut de l’Empire State Building. Les avions le tuent, il s’écrase sur le sol de la ville. Carl Denham, amer, dit : « It’s Beauty That Killed The Beast. » A traduire par : c’est la Belle qui a tué la Bête, ou c’est la Beauté qui a tué la Bête. 

 

King Kong réalisé par Merian C. Cooper et Ernest B. Shoedsack en 1933 avec l’actrice Fay Wray dans le rôle d’Ann Darrow. 

 

Le film est profondément ambigu. Ce n’est pas pour rien que le thème de « La Belle et la Bête » est convoqué. Dans les premières versions du scénario, le grand singe s’appelait « La Bête » et le film devait s’appeler Jungle Beast. Mais la RKO pensait qu’il fallait accentuer le mystère et l’exotisme. Cooper imagina la chaîne montagneuse imaginaire Kong dont le singe devait le Roi, le King. Le Roi de Kong. L’île devint Skull Island, située au large de Sumatra dans l’Océan Indien, avec des dinosaures, des allosaures et d’autres créatures féroces. Dans le remake de 1976, Skull Island est située dans le Pacifique. 

 

King Kong est un personnage terrible mais profondément attachant et certainement volontairement montré comme tel. Il est aussi brutal avec ce qui est perçu par lui comme des contraintes sur son chemin qu’il est sensible, délicat avec Ann, qu’il approche avec douceur, par de tous petits gestes du doigt. 

 

King Kong deviendra un mythe, et le sujet de plusieurs continuations ou remakes, les deux autres King Kong principaux étant celui de 1976 par John Guillermin avec Jessica Lange, et celui de 2005 par Peter Jackson, avec Naomi Watts

 

C’est surtout l’image de King-Kong, tenant dans sa main la jeune femme, et affrontant des avions au sommet d’un gratte-ciel, qui va devenir « iconique » et qui peut se retrouver « citée » un peu partout, indépendamment du contexte qui l’a fait émerger. Curieusement, cette image et ce film ont été influencés par une sculpture d’un français, Emmanuel Frémiet. Une sculpture de 1859 : Gorille enlevant une femme, refusée au salon de 1859, exposée malgré tout au salon du Louvre cachée par un rideau. 

 

Un Gorille enlevant une femme, c’est aussi à quoi peut faire penser la musique de Frank Zappa. 

 

L’art de Zappa est stratégique. C’est un art de la guerre. Tout ce qu’il a fait a eu comme objectif d’attaquer et de transformer notre humanité malheureuse, « pleurarde » dirait Isidore Ducasse, et dont le malheur résiderait (entre autres) dans le caractère stéréotypé de nos émotions : des besoins et des désirs dictés par ce qu’on croit que la société attend de nous. Une humanité qui n’est pas capable de voir la beauté dans ce qui n’est pas défini a priori comme beau donnera une société malheureuse parce que ses perspectives seront nécessairement réduites et pourront se résumer à la concurrence pour accéder à cette beauté superficielle et le bonheur qui en découle. 

 

Le point de départ de cette opération guerrière est Freak Out !, le premier album des Mothers of Invention. C’est un album impératif ; un album de recrutement. 

 

Freaking Out y est défini comme un « procédé par lequel un individu se détourne des standards imposés et restrictifs de la pensée, de la manière de s’habiller comme des étiquettes sociales, dans le but d’exprimer de manière créative sa relation à son environnement immédiat ainsi qu’à la structure générale de la société. »

 

Ce disque a valeur de manifeste et de matériau documentaire. La double pochette de Freak Out ! contient d’ailleurs suffisamment d’éléments concrets (citations, anecdotes, définitions, et même une carte des lieux à fréquenter à Los Angeles) pour comprendre que le groupe, les Mothers of Invention, n’est alors pas seulement un groupe, mais également les représentants d’une manière d’être qui précède l’enregistrement du disque et qu’un certain nombre d’individus incarne déjà.

 

Ceux qui sont déjà des Freaks sont un certain nombre d’individus que fréquente Zappa : le sculpteur et professeur de danse Vito Paukelas, sa femme Szou Paukelas, leur ami Carl Franzoni. Ce sont de joyeux subversifs, des danseurs, des activistes. D’une certaine façon ils ont été, sinon des modèles, des exemples de liberté pour le jeune Zappa. 

 

Il y a un élément primitif en eux, une volonté de retourner à la base de l’homme, de déployer un élément dionysiaque présent dans l’homme : par la danse, la sculpture, l’excentricité et surtout l’art de vivre. Mais ils ne s’appelaient pas les Freaks ; c’est Zappa qui les a appelés les Freaks. 

 

Le nom du mouvement est une référence directe au film de Tod Browning, Freaks, que Frank Zappa citera en plusieurs occasions comme son film préféré. Freaks est un film dans lequel le réel excède la fiction de toutes parts, la réalité de son tournage parasitant le déroulement naturel de l’histoire écrite. Car même si les freaks en question jouent un rôle dans un film, la plupart des scènes préparées par Tod Browning servent surtout à les « montrer ». 

 

S’il y a un art freak, c’est donc d’abord, avant tout, le documentaire. Même si son imaginaire est directement, indiscutablement, celui du film d’horreur. Zappa n’a pas beaucoup parlé de films, dans ses disques ou dans des interviews. Mais il a beaucoup parlé de films d’horreur. La Bête de la caverne hantée de Monte Hellman, The Killer Shrews de Ray Kellog, Le Baron de la terreur de Chano Urueta, Il a conquis le monde de Roger Corman, Gorgo d’Eugène Lourié. 

 

Et, cela je ne l’ai découvert que cette semaine : c’était aussi un grand admirateur du film Eraserhead de David Lynch qu’il évoquera dans une interview pour un livre de cinéphiles : Movies for a Desert Isle d’Elena Oumano. Il explique qu’il a aimé Eraserhead en particulier parce que la texture du son était travaillée de sorte à produire des émotions auditives pendant les scènes, un sentiment d’étrangeté, quelque chose qu’il n’avait pas souvent eu l’occasion d’entendre au cinéma. 

 

C’est une interview assez peu connue des zappaphiles. Une interview accordée pendant les années 1980, peu de temps après la publication de Thing Fish alors qu’il est encore en train de terminer le montage du film Uncle Meat. Il admet dès le début de l’interview ses limites : il n’est pas un véritable cinéphile, il n’aime aucun film au point de le revoir autant qu’il a pu réécouter Le Sacre du printemps. Et pour lui ce n’est pas un jugement de valeur, c’est juste qu’il n’a pas consacré sa vie au cinéma comme il l’a consacré à la musique. Il ne peut donc pas lui accorder autant de temps. 

 

A d’autres occasions, il parlera d’Alice au pays des merveilles (sans préciser quelle version), La Femme guêpe de Roger Corman, le film collectif Au cœur de la nuit, les Godzilla, le Fantôme de Frankenstein d’Erle Benton où Bela Lugosi joue Ygor, l’ancien serviteur bossu du savant fou. 

 

Mais aucun n’aura la place privilégiée de King Kong, ou de Freaks. 

 

De la même manière que les poètes du début du XX^e siècle, Dada, surréalistes, trouvèrent dans les romans noirs ou le feuilleton Fantômas les images disruptives qui pouvaient motiver leur révolution, c’est de la fréquentation des films d’horreur que Zappa obtient les figures-types répondant à sa vision d’une mutation possible de la société. L’assise du pouvoir existant ne tient pas seulement dans notre assujettissement effectif à son emprise, mais aussi et surtout dans l’injection du désir de le remplacer dans sa propre forme stéréotypée qui nous pousse à modéliser nos vies sur son image et reproduire à micro-échelle ses schèmes délétères. 

 

Ce que la fréquentation des Freaks rend impossible. Ce que l’amour des Freaks rend absurde. 

 

Qu’est-ce qu’un Freak ? Une personne séparée de la communauté des hommes par quelque difformité ou étrangeté qui le singularise et le positionne physiquement comme spirituellement. Ce qui les distingue, c’est en premier lieu cette difformité qui taille immédiatement le regard du spectateur : cette étrangeté lui démontrant la complexité du projet de la nature, la diversité de ses plans – n’impliquant pas tous la forme canonique de l’homme, la forme de l’homme-étalon. 

 

Les Freaks apportent une idée de la beauté qu’on ne connaissait pas avant eux. Ce qu’on appelle d’ordinaire un homme beau ou une femme belle, c’est la personne la plus ordinaire : une synthèse perceptive absolue. Un test a été fait en compilant sur un ordinateur un nombre incommensurable de visages et en demandant à la machine d’en faire une somme. Ce à quoi elle a abouti, dans les domaines féminins comme masculins, c’est à ce qu’on appelle d’ordinaire quelqu’un de beau. Le beau mec, la belle nana, n’est que le plus petit dénominateur commun de l’humanité, le visage le plus simple et le plus synthétique. 

 

S’il y a une politique de Zappa et des Freaks, elle passe d’abord par une mutation de notre sensibilité esthétique : elle tente de nous détourner de nos simplifications artistiques et émotionnelles. Elle tente de nous faire voir autrement ce que nous voyons, et de nous montrer la beauté ce que nous n’avons pas l’habitude de considérer comme « beau ». 

 

Le premier album des Mothers of Invention est quasiment un documentaire sur cette société que Zappa a rejoint et dont il a extrait la quintessence dans ses premiers disques, tous, absolument, éthiques. 

 

Carl Franzoni est le dédicataire de la première chanson, « Hungry Freaks Daddy ». Les Freaks jouent, chantent et dansent sur la dernière face du disque. 

 

On les retrouvera encore dans Absolutly Free et, dans une certaine mesure, dans We’re Only in it for the Money (qui est avant tout dirigé contre ceux que Zappa et les Freaks considèrent comme leurs ennemis et des imposteurs, les hippies), Lumpy Gravy et Uncle Meat. 

 

À partir d’Uncle Meat, ils disparaissent complètement de la discographie de Zappa, et d’une certaine manière, le projet des Freaks disparaît également à partir de 1968-1969. 

 

Publié en 1968, Uncle Meat se présente comme la musique d’un film non-tourné et dont le scénario se trouve reproduit dans le livret qui l’accompagne. Le synopsis raconte l’histoire d’un savant fou. Utilisant un mélange de technologies volées dans les laboratoires secrets du gouvernement, et les recettes de potions magiques tirées d’un vieux grimoire, Uncle Meat et son esclave mexicain Bimbo décident de détruire la Terre à l’aide d’une armée de mutants.

 

Déguisés en groupies, Uncle Meat et Bimbo réussissent à kidnapper un groupe de rock & roll : Ruben & the Jets. Uncle Meat les mute ensuite à l’aide d’une bande magnétique qui se déroule à l’intérieur de leur cerveau et se substitue à leur conscience. La bande magnétique élargit physiquement leurs cerveaux, en allongeant simultanément la taille de leur nez. Uncle Meat équipe également les mutants de mécanismes vocaux détruisant les esprits. A l’aide d’un son attaquant le système glandulaire de la victime, il paralyse sa détermination et force son corps à exécuter ce qu’on désire de lui. Bientôt, tels des divinités primitives, Ruben & the Jets hypnotisent les humains. Les hommes et les femmes commencent à danser dans les rues, dans le style romantique des années 50. 

 

Après avoir transformé Grand Canyon en un gigantesque amplificateur, et alors qu’il opère des mutations sur la flore américaine qui se développe monstrueusement avec l’aide de certains sons développés à certaines intensités (comme le personnage l’explique), Uncle Meat s’envole en riant dans une Chevy 39 transformée en vaisseau spatial. 

 

Peu crédible scénario, Uncle Meat sera bien un disque, et même un film. 

 

Mais le film, que Zappa achèvera en 1987 et dont les tournages se feront grosso modo sur trois années différentes (1968, 1970 et 1982), ne sera en rien la réalisation annoncée dans le disque, et il ne sera ni le film du disque ni même le film du film. 

 

Ce sera un autre film, aux enjeux encore plus étranges, à l’objectif encore plus flou, encore plus folklorique : un film dont le but est de conserver quelques aspects particuliers de l’existence des membres temporaires des Mothers of Invention, si jamais les temps futurs devaient raconter cet épisode de l’Histoire sous la forme d’une vie régressive et répressive, nostalgique, triste et bornée. 

 

 « Comme beaucoup d’autres de mes projets, Uncle Meat et ses thèmes sont folkloriques. Le problème de cette technique d’écriture réside dans le fait que les personnes représentées sont des types aux comportements non-standards, et leur spécificité est ésotérique. Malgré cela, de la même façon que les chansons folkloriques et les légendes enregistrent des faits concernant des personnes considérées comme dénués d’intérêt par les Historiens Sérieux, ce film, et certaines de mes autres réalisations, sont des enregistrements destinés aux générations futures donnant la preuve que pendant cette période du XXe siècle, il y avait également des gens qui ne pensaient ni ne vivaient comme les caricatures en plastique qui survivent en vue de nous représenter dans les rediffusions télévisuelles ou dans les livres d’Histoire. »

 

La dissolution de la première formation des Mothers of Invention et la création du projet 200 Motels encourage alors Zappa à produire en 1971 une circulaire explicitant les présupposés de son œuvre et informant les journalistes, les lecteurs et les auditeurs de l’existence d’un projet sous-tendant l’ensemble, la continuité conceptuelle.

 

« La spécificité du travail des Mothers est la continuité conceptuelle structurante du groupe. Il y a, et il y a toujours eu, un contrôle conscience d’éléments thématiques et structurels traversant chaque album, chaque concert, et chaque interview (…) Les premiers brouillons furent réalisés en 1962-1963, les expériences préliminaires début et milieu 1964. La construction du Projet/Objet commença fin 1964. Le travail est en cours (…) Nous faisons partie du Projet/Objet. Le Projet/Objet incorpore tout médium visuel, la conscience de tous ses participants (public compris), toutes nos déficiences perceptives, Dieu (comme énergie), la Grande Note (comme matériel basique de construction universelle), etc. Nous faisons un art spécialement conçu pour un environnement hostile aux rêveurs (…) L’attention donnée à chaque parole de chanson, à chaque mélodie, à chaque arrangement, à chaque improvisation, la succession de ces éléments dans un album, l’esthétique des pochettes qui est une extension du matériel musical, le choix de ce qui est enregistré, réalisé, interprété dans un concert, la continuité ou les contrastes d’un album à un autre, tous ces aspects sont des éléments de la Grande Structure (…) Un des préceptes qui guident notre travail est : Quelqu’un dans le public sait ce que nous faisons, et cette personne prend son pied là-dessus à un niveau dépassant sa plus sauvage compréhension. »

 

Une des spécificités de la musique de Frank Zappa, par rapport à tout ce qui a pu être fait dans le cadre du rock, de la pop, du jazz ou même de la musique classique, c’est qu’elle ne cesse de renvoyer à une métaphysique implicite, plusieurs fois citée comme méthode de composition et comme conception du monde, et nommée continuité conceptuelle.

 

Nous ne connaissons pas très bien, au jour d’aujourd’hui, les circonstances qui ont amené Zappa à formaliser un plan dans lequel il a voulu rendre cohérente sa discographie, mais nous savons que la continuité conceptuelle a été élaborée dans les premiers temps de son œuvre et a valu pour l’ensemble du projet, du moins pour la période qui va de 1963 à 1988. 

 

« C’est un seul album, explique Zappa dans une interview de 1968, la matière de chacun des albums est reliée organiquement et si j’avais tous mes enregistrements et si je pouvais prendre une lame de rasoir et les découper dans n’importe quel sens et les mettre dans un ordre différent, cela serait toujours une seule et unique pièce de musique que vous pourriez écouter. Ensuite, je pourrais reprendre cette lame et tout recouper et remettre dans un autre ordre et ça aurait encore du sens. Je pourrais faire ça de vingt manières. La matière est définitivement, organiquement, reliée. »

 

Quelle est cette matière ? 

 

« Ma matière, dira Zappa à David Walley dans No Commercial Potential en 1971, est le même que celle de tout le monde : le temps, les flux et les reflux du temps. » 

 

Mais ce qui importe, c’est la façon dont cette matière est agencée et ce qu’elle provoque, par choc et court-circuit, dans le cerveau de l’auditeur. Un peu comme le « colin-maillard cérébral » d’Alfred Jarry, annoncé dès son premier livre, Les Minutes du Sable Mémorial, et dont le lecteur est l’instrument principal. 

 

Mais à quoi sert ce plan ? Quelle est l’utilité concrète du projet de continuité conceptuelle ? 

 

La continuité conceptuelle est une arme.

 

La continuité conceptuelle est une arme contre les a priori esthétiques et éthiques qui ont modelé, en amont, un auditeur-étalon de pop music, le consommateur lambda. La continuité conceptuelle est supposée détourner ce consommateur lambda de ses aspirations originelles. Elle aide à prolonger l’expérience déterminante de la société des freaks dans le temps. En écoutant Zappa, nous devenons ces monstres qui perpétueront cette tradition secrète que les Freaks ont, un jour, incarné de façon exotérique. 

 

Un exemple de continuité conceptuelle : Dans le film Baby Snakes, on peut voir les passages d’un concert donné à New York pour Halloween en 1977. En particulier une version de « King Kong » où l’ancien bassiste des Mothers of Invention Roy Estrada débarque avec un costume de pape mexicain déjà porté lors d’un concert de Londres en 1968, un masque à gaz entre les mains. Et Zappa alors lui dit (alors qu’Uncle Meat – le film – où d’ailleurs le concert de Londres de 1968 sera montré, n’a encore jamais été diffusé) : 

 

« Qu’est-ce qu’il fait ? Il mange. Regarde-le manger, et pendant qu’il mange, demande-lui ce qu’il fait. »

 

Ce n’est que dix ans plus tard et la vidéo de Uncle Meat montée, achevée, diffusée, que la séquence s’éclaircit. Ces paroles sont celles que Zappa dit alors à Phyllis Altenhaus alors qu’elle est censée observer Don Preston et se sentir attirée par lui. « Il m’excite tellement lorsqu’il se transforme en monstre » dit Phyllis en regardant une vidéo de Don Preston, celle-là même du concert au Royal Festival Hall de 1968. 

 

Cette excitation sexuelle face à la monstruosité est, bien sûr, une variation sur King Kong (le film) et la relation entre le grand singe et la comédienne jouée par Fay Wray. Soit le détournement de la jeune femme belle, ou de la star, de ses aspirations esthétiques premières, et sa découverte d’une beauté nouvelle : celle du monstre. 

 

La continuité conceptuelle, dans toute son étrangeté, a une narration secrète, permanente et qu’on pourrait résumer in fine par : il faut bander pour les monstres, désirer les singularités tératologiques, pas les beaux gosses. 

 

Ou encore, comme Zappa le dit en concert sur Tinseltown Rebellion : 

 

« J’ai un message important à délivrer à toutes les gens mignons autour du monde. Si vous êtes dans la salle et que vous êtes mignons, peut-être même êtes-vous beaux, sachez qu’il y a plus de vilains enculés comme nous que de gens mignons comme vous, alors faites gaffe. »

 

Et c’est pourquoi « King Kong » est son hymne. Le gorille géant est, après les Freaks, l’incarnation de l’archétype de la beauté pour Zappa. 

 

La Beauté du monstre, comme dans la phrase fameuse d’Alfred Jarry : « J’appelle monstre toute originale inépuisable beauté. »

Je vous remercie.