Pacome Thiellement.com

corpus_88_812fellini.jpg
Tout pourrait se terminer ici
Contexte : Cinéma Le Kosmos (Fontenay-sous-Bois)

Présentation :

Ce texte est un chapitre manquant de Cinema Hermetica, donné en exclusivité aux lecteurs du site pour fêter la sortie du livre. Il concerne le film 8 1/2 de Federico Fellini.

Se basant, comme plusieurs autres chapitres du livre, sur une intervention donnée au cinéma Le Kosmos le 17 février 2014, vous pourrez retrouver en bas de page les vidéos correspondants à  celle-ci. 


pagestructure_549_huitetdemi1.jpg

« 8½ est plus mystérieux que le cosmos. »
Guerman Titov

 

commence par les images ténébreuses d’un rêve de tunnel. Il y a un homme bloqué dans un embouteillage, sa voiture se remplit de gaz, il arrive difficilement à en sortir, s’échappe en suffoquant par une fenêtre, et s’envole dans un ciel inondé de lumière. Deux hommes le rattrapent par un fil. « Descente définitive » dit mystérieusement l’un d’entre eux, comme s’il était un mauvais ange ou le démiurge qui décidait de sa chute dans le Temps. Et le personnage de Guido Anselmi, interprété par Marcello Mastroianni, tombe, tombe, tombe… Il se réveille avec un hurlement étouffé, se retrouve tout tremblant et transpirant dans la réalité.

est un portrait.

C’est le film d’une crise.

Et c’est une prophétie.

L’embouteillage reviendra dans plusieurs films de Fellini, en particulier Fellini Roma (1972) où un embouteillage mastoc bloque l’entrée du réalisateur dans cette ville qui est également le sujet du film. L’embouteillage est le symbole de la crise : le symbole de l’étouffement et de l’impossibilité d’entrer quelque part. Ni vraiment documentaire ni vraiment fiction, changeant sans cesse d’orientation, Fellini Roma est un film qui ne cesse de tourner autour de lui-même sans jamais y rentrer. Avec l’intelligence de la superstition, Fellini sait que, une fois qu’on entre quelque part, ce qui s’y cachait s’y dissipe comme les fresques antiques des sous-sols du métro romain, détruite par la lumière émise par les archéologues. Et, de même que Federico Fellini n’entre pas facilement dans Rome dans Fellini Roma, Guido Anselmi n’entrera jamais dans son film dans . Au final, comme plusieurs films de Fellini ensuite (Bloc-notes d’un cinéaste, Fellini Roma, Et vogue le navire, Intervista), se raconte lui-même comme l’entrée du réalisateur par une autoroute embouteillée dans un film en train de se défaire. Et comme une lumière diffusée sur quelque chose qui disparaît.

n’est pas seulement le portrait de Guido Anselmi mais celui du cinéma au milieu du chemin de sa vie, faisant un aller-retour entre Enfer, Purgatoire et Paradis comme un bilan de santé métaphysique, politique et moral. Nous sommes au début des années 60 et évoque le changement de régime du 7e art face à l’arrivée des « mouvements de la jeunesse » qui traverseront les films de son réalisateur (Toby Dammit, Bloc-notes d’un cinéaste, Fellini Roma) comme ceux de Pier-Paolo Pasolini (La Ricotta, Des Oiseaux petits et gros, Théorème, Porcherie et même Médée où les Argonautes sont des sortes de Beatles) et bien sûr Michelangelo Antonioni dans Blow Up et son apparition épiphanique des Yardbirds. Le cinéma connaît une seconde jeunesse dans les années 60 et 70 mais elle ne durera pas. Le ver néo-conservateur est dans le fruit psychédélique en raison d’un « inhérent vice » comme dans le roman de Thomas Pynchon. Les figures politiques principales de cette époque, Timothy Leary et Jerry Rubin en tête, s’avéreront de véritables traîtres aux idéaux égalitaires de leurs disciples, et les affaires sérieuses reprendront à Hollywood comme à Cinecittà dès la deuxième moitié des années 70, fermant, comme dans l’économie et dans la musique populaire, cette parenthèse ouverte sur « quelque chose ». Un « quelque chose » d’immémorial et de dangereux. Un « quelque chose » qui a beaucoup avoir avec la reprise individuelle des pouvoirs divins et humains, par-delà religion et athéisme. Un « quelque chose » qui pourrait être une sorte de « carnaval mondial » où tout est à nouveau réversible, les sages devenant fous, les fous devenant prêtres, et les esclaves se libérant de leurs chaînes pour expérimenter des métamorphoses de toutes sortes. Un « quelque chose » de l’ordre de l’anamnèse gnostique et de ses conséquences politiques et sociales telles qu’elles peuvent apparaître dans la musique de Sun Ra et des Beatles, la littérature de Philip K. Dick, les bandes dessinées de Forest et de Moebius. Plus « apolitique » et socialement conservateur, plus macho et autoritaire, et détestant le rock – à l’exception notable mais cohérente de Frank Zappa – Federico Fellini sera un des phares de cette séquence mystico-magique à la fois confuse et vivifiante où le monde occidental, confronté aux limites intrinsèques de son enfoncement dans le matérialisme, se voit débordé par les fameuses « marées noires de l’occultisme » – théosophisme et spiritisme en tête. « C’est ainsi, dira Fellini dans Fellini par Fellini, que j’ai eu ma saison de l’astrologie, ma saison de l’occultisme, ma saison du spiritisme et, comme nous parlons de tout ça, laissez-moi ajouter que j’ai connu et pratiqué des médiums et des extralucides doués de pouvoirs si extraordinaires qu’ils réduisaient au silence les prétentions, les morgues, l’assurance absolue de quelques miens amis, qui s’étaient souvent moqués de mon penchant à m’exalter pour tout ce qui révèle des réalités plus occultes »

La sarabande des médiums, gourous pseudo-orientaux, psychothérapeutes new age, commencera vraiment dans Juliette des Esprits (1964) mais est déjà le produit d’une crise spirituelle auquel on peut associer le nom de Carl Gustav Jung et celui du psychanalyste de Fellini, le mystérieux Ernst Bernhard, de son vrai nom Hajim Manahem. Rescapé d’un camp de concentration calabrais, adepte du Yi King, passionné d’ésotérisme et de magie, Bernhard avait conçu un cabinet-appartement labyrinthique et hiératique, avec de grands rideaux blancs et deux pièces pour les patients, dont l’une où personne n’entrait jamais, où derrière un épais rideau se trouvait un lit et, juste au dessus, une reproduction du saint Suaire. « Tout semblait agencé pour susciter chez le visiteur le sentiment du mystère » écrit Tullio Kezich. Ernst Bernhard mourra pendant le tournage de Juliette des Esprits, alors que le cinéaste suivait une analyse auprès de celui-ci depuis quatre ans, au rythme de trois séances par semaine, ces dernières parfois transformées en rencontres plus informelles dans une pizzéria voisine. Mais Fellini continuera de lire Jung, et ira jusqu’à faire un pèlerinage dans la tour de ce dernier, à Bollingen, dans le canton de Saint-Meinrad, près du lac de Zurich. Le petit-fils du psychologue suisse permettra au cinéaste italien de se recueillir dans une pièce de celle-ci, la « pièce de retraite », qui contenait des peintures et des petits souvenirs. « La lecture de quelques livres de Jung, dira Fellini, la découverte de sa vision de la vie ont eu, pour moi, le caractère d’une révélation joyeuse, la confirmation enthousiasmante, inattendue, extraordinaire de quelque chose qu’il me semblait avoir imaginé un tout petit peu. Je ne sais pas si la pensée de Jung a influencé mes films à partir de 8½, je sais simplement que la lecture de quelques uns de ses livres a sans le moindre doute encouragé et favorisé le contact avec des zones plus profondes, stimulé et animé mon imagination. J’ai toujours pensé que quelque chose me fait grandement défaut : je n’ai pas d’idées générales sur quoi que ce soit. La capacité m’est tout à fait étrangère d’organiser mes préférences, mes goûts, mes désirs en termes de genre, de catégorie. En lisant Jung, il me semble que je m’affranchis et me libère du sentiment de culpabilité et du complexe d’infériorité auxquels me portent constamment les limites que je viens d’évoquer » Il s’agit de rafraîchir notre relation au monde matériel comme au monde spirituel. Il s’agit de savoir ce qu’est véritablement le monde et comment se comporter adéquatement dans celui-ci.

Nous dirons donc que :

est le film de plusieurs crises.

Et donc le portrait de plusieurs personnes.

Ou l’appui d’une prophétie divisée.

C’est le portrait de Guido Anselmi, un cinéaste incapable de se résoudre à tourner son propre film. Aussi étrange que cela puisse paraître, Fellini ne voulait pas initialement en faire un réalisateur de cinéma. Il voulait bien que ce soit n’importe qui et qu’il fasse n’importe quoi. Le projet initial du film, expliquera encore le cinéaste, c’est de faire le « portrait d’un homme, un jour quelconque de sa vie » – avec toutes les formes de narration mises à disposition. Ou encore : « Au seuil de la quarantaine, un homme quelconque interrompt le cours de son existence en faisant une cure thermale. Plongé dans les limbes de boue et de vapeur, il repense à ses problèmes, se confronte aux autres, reçoit les visites simultanées de sa femme et de sa maîtresse, et ne parvient pas à échapper à son travail. » Un moment, le personnage devait être un professeur qui rédige une notice d’encyclopédie sur Messaline… Mais finalement, les choses étant ce qu’elles sont, Fellini étant qui il est, acculé tel son personnage par le temps qui pressait, par une espèce de facilité, Guido est devenu un réalisateur de cinéma. L’inspiration principale du film est évidemment Les fraises sauvages de Bergman, même si Fellini fait passer son style rhapsodique à l’octave. Après 8 ½, le « film huit et demi » est devenu un genre en soi : le portrait éclaté, cubo-futuriste, le patchwork fragmentaire et rhapsodique d’un personnage. Mickey One de Arthur Penn (1965) est un « film huit et demi ». Alex in Wonderland de Paul Mazursky et Portrait d’une enfant déchue (1970) de Jerry Schatzberg sont des « film huit et demi ». All That Jazz de Bob Fosse (1979) est une « comédie musicale et chorégraphique huit et demi ». Stardust Memories (1980) de Woody Allen est un « exercice de style huit et demi ». Broken Flowers (2005) de Jim Jarmusch est un « film huit et demi » (en beaucoup plus sobre). Synecdoque New York de Charlie Kaufman (2008) est un « film huit et demi » (en plus baroque et inquiétant encore). I’m not there (2006) de Todd Haynes est une « biopic huit et demi » de Bob Dylan. Nymphomaniac (2013) de Lars von Trier est un « portrait de l’artiste en nymphomane huit et demi ». Apostrophe(’) (1974) de Frank Zappa est un « disque auto-onirique huit et demi ». Desire (1976) de Bob Dylan est un « disque d’amour, de rupture et de réconciliation huit et demi ». Presque tous les albums de Prince sont des auto-prophéties et de rhapsodies intimes « huit et demi ». On prend un personnage et on en fait un portrait éclaté, baroque ou cubiste, avec des rêves, des souvenirs, des morceaux de réalité, des fantasmes, des rencontres avec des personnages significatifs, des amours, une palette de styles, des ruptures de ton, etc. Le film doit alors être « comme un immeuble dont la façade s’est écroulée et qui révèle tout son intérieur : les escaliers, les couloirs, les pièces, les combles, les caves, et les meubles de chaque pièce, les portes, les plafonds et les tuyauteries. » (Fellini)

est évidemment un portrait de Fellini lui-même, sempiternellement partagé entre deux amours : sa femme Giulietta Masina, qui ne survivra que cinq mois à la mort de son mari, et sa maîtresse Anna Giovannini, qu’il gardera secrète, certes, mais gardera quand même toute sa vie. Anna Giovannini était si méconnue du monde de Fellini que Marcelo Mastroiani ne put réprimer une légère vexation après la mort de son metteur en scène bien-aimé : « Je lui racontai tout de mes ennuis, il riait haut et fort et en échange il ne me disait rien. Maintenant que j’y pense, il me demandait parfois de l’accompagner piazza Ungheria, il descendait devant l’église, disait qu’il avait un rendez-vous et attendait que je sois parti pour prendre une direction ou une autre. » Et ces deux femmes incarnent dans le film deux tendances : la tendance cérébrale représentée par Luisa (l’épouse glaciale jouée par Anouck Aimée, asexuée, dénuée de toute sensualité, flanquée de son éternelle copine) et la tendance charnelle représentée par Carla (cette chère Sandra Milo : comique, gourmande, gentille, maltraitée, offensée, humiliée jusqu’à la caricature et, du reste, la seule femme que le personnage baise dans le film) ; enfin, en troisième, l’espoir de complétude que représente la « femme idéale » ou le « double féminin », l’ « ange » qu’est Claudia (Cardinale). La Maman, la Putain et l’Eternel Féminin. C’est aussi un homme partagé entre une nostalgie pleine de mauvaise conscience pour l’Eglise, une attirance enfantine persistante, insistante, inlassable, pour les femmes sauvages (figurée par la Saraghina) et enfin l’espoir d’une rencontre mystique avec une femme-ange, figure de la rédemption ou incarnation prophétique du poème.

Dans , le personnage de Guido est, comme Dante Alighieri au moment où il écrit la Divine Comédie, un homme typiquement atteint de mid-life crisis, la crise de la quarantaine. A l’époque de Dante, le « milieu de sa vie », c’était 35 ans (on vivait moins vieux !). Aujourd’hui, c’est déjà 50 (on vit trop vieux !). Quand 8 ½ sort, nous sommes en 1963 et Fellini a 43 ans. Guido se retrouve dans la « forêt obscure » de sa psyché complexe et torturée. Le film reprend discrètement une structure inspirée de la Divine Comédie, avec Daumier, le scénariste super connard et évidemment français, dans le rôle de Virgile, Claudia dans celui de Béatrice et le Magicien dans celui de Saint Bernard. Comme Virgile s’efface lorsque Béatrice entre dans la Comédie à la fin du Purgatoire, Daumier se fait pendre quelques instants avant l’entrée tant attendue de Claudia. Comme Béatrice disparaît à son tour dans les derniers chants de la Comédie, remplacée par Saint Bernard, le Magicien – en qui on peut voir une émanation onirique de Ernst Bernhard ou de son maître Carl Gustav Jung – prend le relais et donne les véritables indications finales pour la délivrance de Guido.

On peut dire que Claudia est « le cinéma » dans le sens où Virgile est, chez Dante, la figure de l’apprentissage ou de la préparation (il avait précédemment pensé à Aristote), Béatrice une image de la grâce mais aussi de l’art, de son art (le « chiffre » de Béatrice est toujours le chiffre du poème) et Saint Bernard, le symbole de la religion ou le lien entre l’œuvre profane et l’œuvre divine elle-même – sa passerelle initiatique. Daumier, le scénariste, appartient à l’ancien monde, réflexif ou auto-réflexif, culpabilisateur – autant que l’Eglise ou que le marxisme peuvent l’être – il renvoie à un apprentissage douloureux de l’incomplétude, etc. C’est une image de Fellini « intellectuel », non-artiste, un Fellini qui n’existe pas vraiment ou qu’il n’a jamais toléré d’abriter en lui-même (« La politique et le sport me laissent complètement indifférent, sans réactions, inerte et ailleurs » dira-t-il dans Fellini par Fellini). C’est un Fellini dévoré par l’ombre de son ancien « frère », Pier-Paolo Pasolini, à qui il avait raconté en premier, peu avant leur brouille, l’idée de départ de 8 ½. Claudia est poursuivie comme un rêve, une vision ordonnatrice par Guido. Quand elle lui apparaît dans sa chambre, il s’afflige du fait qu’elle soit un symbole, mais elle répond, magnifique, sereinement autoritaire comme une Daênâ zoroastrienne : « Je suis venue pour ne plus repartir. Je veux faire un peu d’ordre. Je veux faire place nette. Je veux faire un peu d’ordre. » Le Magicien, enfin, emporte le film vers sa dimension directement ascendante, verticale, mystique. Il faut noter que ce personnage, aussi appelé Maurice, est joué par le dramaturge écossais Ian Dallas qui, en 1967, se convertira à l’Islam à Fez, au Maroc, et deviendra le scheik Abdalqadir as-Sufi, grand instructeur de la tarîqa Darqawi-Shadhili-Qadiria et fondateur du Murabitun World Movement. Ce qui apparaît rétrospectivement comme une vision prophétique de la vocation religieuse de Ian Dallas, mais reconnecte également la structure dantesque du film à l’inspiration soufie que de nombreux commentateurs ont vu dans La Divine comédie – en particulier les correspondances nombreuses entre le voyage de Dante, le mi’râj du Prophète et les stations décrites par Ibn Arabi dans Les illuminations de la Mecque. Occultiste mais en rupture avec le christianisme de son enfance, Fellini est dantesque dans le sens de Eliphas Lévi surtout, quand ce dernier écrit : « Grâce au génie païen de Virgile, Dante échappe à ce gouffre sur la porte duquel il avait lu une sentence de désespoir ; il y échappe en mettant sa tête à la place de ses pieds et ses pieds à la place de sa tête, c’est-à-dire en prenant le contre-pied du dogme, et alors il remonte à la lumière en servant du démon lui-même comme d’une échelle monstrueuse ; il échappe à l’épouvante à force d’épouvante, à l’horrible à force d’horreur. L’Enfer, semble-t-il, n’est une impasse que pour ceux qui ne savent pas se retourner ; il prend le diable à rebrousse-poil, s’il m’est permis d’employer ici cette expression familière, et s’émancipe par son audace. »

Guido est affligé du même pêché que Dante : c’est un charnel, un concupiscent. Mais croire qu’il sera jugé selon ces termes est une illusion qui lui vient de son catholicisme d’enfance, pas encore digéré ni transmuté dans sa nouvelle spiritualité. Pourtant, si le Magicien remplace Saint Bernard, alors la psychologie des profondeurs doit remplacer la théologie. Il s’agit pour Guido de se réaliser comme homme complet avec un peu de tout : de la chair, de l’âme, de l’esprit, des souvenirs, des rêves, des fantasmes, etc. Le Magicien règle le sens de cette œuvre alchimique comme le sens de la vie. Et c’est une vie au cœur de laquelle il place la recherche de la « part féminine » du héros qu’est aussi Claudia/Béatrice/le cinéma/etc., soit la phrase Asa Nisi Masa, masquant un secret de polichinelle puisqu’il s’agit de « Anima » en javanais (A/sa ; Ni/si ; Ma/sa). Concept central de la psychologie junguienne, l’Anima est une image innée de la femme chez l’homme. Elle a une fonction régulatrice et fait le pont entre le conscient et l’inconscient – comme la Daênâ apparaît sur le Pont entre la vie et la mort. Carl Gustav Jung dénombre quatre types courants d’Anima : la femme primitive (Eve, Vénus, les sirènes) ; la femme d’action (Jeanne d’Arc, Diane, les amazones), la femme de sublimation (Isis, Kali, la Vierge) et la femme sage (déesse mère, guide). Asa Nisi Masa est un 5e type d’anima : la femme de mystère, faisant se rejoindre l’état d’illumination artistique, la poursuite d’une image amoureuse et les rêves d’enfance. 8 ½ et son successeur, Juliette des Esprits, seront des films miroirs : le portrait d’un homme et le portrait d’une femme à la recherche de leur âme.

suit son personnage pendant cinq jours et ce sont les cinq jours de sa plus grande crise. Guido est dans un sanatorium, il a déplacé toute son équipe de tournage dans cette ville d’eau pour commencer son nouveau film, et il a quasiment oublié de quoi celui-ci devait parler. Ce qu’on comprend plus ou moins, c’est que ce film doit être un film de S.F. « apocalyptique », d’où les décors de l’aéronef. Un film qui parle de la fin du monde, d’un holocauste nucléaire, et d’un groupe de survivants, une arche de Noé qui traverse l’espace en compagnie du Pape. Le film se partage entre la relation, de moins en moins réaliste, de l’échec de la réalisation du film, et des séquences qui viennent « raconter » le personnage principal. On y trouve deux rêves de Guido : celui d’étouffement qui ouvre le film et celui avec ses parents qui apparaît lors de la nuit avec Carla. Dans ce dernier, sa mère tente de l’embrasser sur la bouche, elle se confond avec sa femme Luisa, et son père est associé aux deux producteurs Pace et Conoccia, deux figures paternelles qui traversent l’ensemble du film (« Le contrat que je signe avec un producteur, disait Fellini, est pour moi quelque chose qui remplace le vêtement blanc du pape »).

Guido est donc resté « un enfant » au regard de deux instances : sa femme et ses producteurs. On trouve également deux souvenirs d’enfance : celui concernant la phrase Asa Nisi Masa et la rencontre avec la Saraghina, qui marque l’éveil de sa sexualité et le début du conflit intérieur entre le sexe et la religion. On y trouve des séquences hallucinatoires : les visions de Claudia, mais aussi la rencontre avec le Pape dans les Thermes. Enfin, aux deux-tiers du film, une énorme saynète fantasmatique où Guido se retrouve à la tête d’un harem où apparaissent toutes les « femmes de sa vie » : Louisa, Carla, la Saraghina, mais aussi Rossella la copine de sa femme, Gloria Morin la copine de son meilleur ami, Madeleine l’actrice française casse-pieds qui veut savoir quel va être son rôle (il ne lui annonce que son nombre de scènes qui sera l’exact nombre de scènes qu’elle joue dans 8 ½), une femme mystérieuse que Guido croise régulièrement à l’hôtel, une danseuse humiliée, etc. Toutes ces femmes deviennent les différentes facettes de son désir et sa recherche d’une impossible complétude, la psychologie des profondeurs apparaissant progressivement aussi dévorante et exclusive que le catholicisme. En fait, comme toute pensée systématique et totalisante, elle contient les évidentes qualités et les défauts inévitables des systèmes religieux : elle devient totalisante à partir du moment où elle cesse de nous orienter au sein d’une vie faite de chaos et de mystère pour décider en amont des tribulations qu’une personne doit rencontrer dans la vie pour se constituer. Une pensée doit toujours être une boussole d’orientation dans l’existence ; jamais un plan de construction. Le plan de construction appartient toujours au domaine de la contre-initiation.

Le portrait dressé dans 8 ½, ce n’est pas seulement celui de Guido Anselmi ou de Federico Fellini. C’est également celui d’un cinéma en crise : le néo-réalisme, dont Fellini – ayant été le scénariste et l’assistant de Roberto Rossellini – est le fils agité, le mauvais garçon, pas assez chrétien et pas assez social, pas assez politisé mais surtout pas assez réaliste ! Avec La Dolce vita, Fellini achevait le récit de sa relation à une réalité qui semble glisser entre nos doigts comme un poisson. La Dolce vita et ses images violemment poétiques, ses plongées dans le chaos, etc. annonçait la fin d’une époque, de même que le poisson échoué à la fin du film. Avec Bergman, Buñuel, Kurosawa et Tarkovski, Fellini va être un des cinéastes majeurs d’une exploration poétique et composite des possibilités du cinéma, débarrassé des schèmes classiques de la plausibilité narrative. Si il dira qu’après avoir vu Le charme discret de la bourgeoisie, il a eu envie de voir tous les films de Buñuel, si Kurosawa sera pour lui « rituel et magique tout comme une cérémonie fascinante », Fellini parlera de Bergman comme d’un frère aîné « plus sérieux, peut-être plus malheureux » : « En attendant, c’est son cinéma qui mène, nettement, tout le jeu. »

8 ½ fonctionne ainsi comme un film manifeste de ce type de cinéma. On rappelle que s’appelle ainsi parce que Fellini, désemparé par le tour que prenait sa propre création, n’a pu que « compter » son cinéma et non plus le nommer : 6 films et 3 demi-films avant . Six films : Le Cheik Blanc (1952), Les Vitteloni (1953), La Strada (1954), Il Bidone (1955), Les Nuits de Cabiria (1957), La Dolce Vita (1960) et 3 demi-films : Les Feux du Music-Hall (demi-réalisé par lui, 1950) et les sketchs de L’amour à la ville (1953) et de Boccace 70 (1962). Il en fera encore 13 ½ : Juliette des esprits (1965), Bloc-notes d’un cinéaste (1969), Fellini Satyricon (1969), Les clowns (1971), Fellini Roma (1972), Amarcord (1973), Casanova (1976), Répétition d’orchestre (1979), La cité des femmes (1980), Et vogue le navire (1983), Ginger et Fred (1985), Intervista (1987), La voce della Luna (1990) et le court métrage Toby Dammit (1968). Au final : 22 films comme les cartes d’un Tarot romain ! Mais désormais tous se situeront dans un « intermonde », un monde vers lequel mènent 8 ½ et Juliette des esprits et que devait montrer Le Voyage de G. Mastorna, son film-fantôme principal et non réalisé en 1967-1968. 8 ½ est également une référence à la lumière nécessaire à l’exposition de la pellicule, et l’âge de Guido dans ses souvenirs. Enfin 8 ½ pourrait être l’image des deux cercles et demi du monde de Fellini : le cercle de la vie des premiers films et le cercle de la mort des derniers, avec, au centre, une petite passerelle initiatique courbée composée de 8 ½ et de Juliette des Esprits, qui font passer de la ronde des vivants à la ronde des morts. Deux mondes et un pont passant de l’un à l’autre.

« Nous en avons hérité. Mais nous n’en connaissons plus l’usage. » C’est le sens de Metaxu chez les Grecs et que Simone Weil a si bien expliqué : le pont devient l’image sculptée de la relation entre les hommes et les dieux. « Les choses créées ont pour essence d’être des intermédiaires. Elles sont des intermédiaires les unes vers les autres, et cela n’a pas de fin. Elles sont des intermédiaires vers Dieu. » Mais tout aussi bien Eros est un pont dans Le Banquet de Platon. C’est ce que dit Diotime : « Il traduit et transmet aux dieux ce qui vient des hommes et aux hommes ce qui vient des dieux, d’un côté les prières et les sacrifices, de l’autre les ordres et la rétribution des sacrifices, et comme il est à mi-chemin des uns et des autres, il contribue à remplir l’intervalle de manière que le Tout soit lié à lui-même. De lui procède tout l’art divinatoire, l’art des prêtres en ce qui concerne les sacrifices, les initiations, les incantations, tout ce qui est divination et sorcellerie. » Tout dans ce monde est un moyen, rien n’est une fin, et nous ne sommes pas plus une fin que les autres. Nous sommes des ponts. Comme Ulysse de Joyce, comme A Day in the life des Beatles, 8 ½ est un film sur la façon dont la vie de n’importe qui est intensément reliée au Cosmos. La façon dont la vie de n’importe qui est un pont vers le sens de la vie.

La vie de n’importe qui – et non la mort. 8 ½ est, avec Juliette des Esprits, le dernier film de Fellini a être encore dans la vie. Le projet suivant, Le Voyage de G. Mastorna, devait être un voyage dans la mort. C’est l’histoire d’un violoncelliste qui doit se rendre à un concert, mais dont l’avion, secoué par la tempête, atterrit dans une cité inconnue, plongée dans la neige et un vent violent, rappelant un peu la ville de Cologne. Mastorna ne peut pas appeler sa famille, les lignes sont coupées, et il trouve un motel pour la nuit. Il voit un numéro de cabaret qu’il ne comprend pas, avec une femme prise convulsions et un bébé qui naît. On l’accompagne à la gare. Dans celle-ci il voit le Pape dans un grand cortège et un ami à lui dont il sait qu’il est mort. Mastorna comprend qu’il est lui-même mort, mais il ne l’accepte pas, il se jette sur une hôtesse avec qui il veut faire l’amour et, dans ses yeux, il voit son avion écrasé dans les montagnes et son propre cadavre. Mastorna sait désormais qu’il erre dans la ville des morts. Les hommes se sachant morts jouent à se tuer et se reconstituer, ils se jettent des étages des immeubles, plongent dans le vide, s’écrabouillent et se reconstituent automatiquement. Mastorna se retrouve dans une maison familiale qui est aussi un bordel, on le prépare pour une remise des prix, il revoit le Pape mais seul et habillé en guenilles, Mastorna monte sur scène et ridiculise la remise de prix : « Bonheur éternel ? Ici ? Avec vous ? Dans cet espèce de cirque équestre ? Dans cette confusion, dans cette vulgarité ? Ce serait ça, la deuxième vie ? Ca le but qu’on devrait atteindre après toutes ces années de peur, d’angoisses, de solitude, de mal ? Les hommes ont construit des cathédrales immenses… Ils ont souffert, espéré, ils se sont fait tuer, et tout cela pour quoi ? Pour ce carnaval ? »

Oui, pour ce carnaval ! Il y aura un étonnant parallélisme des étapes initiatiques ou spirituelles de Fellini et de Pasolini, le « danseur » et la « force du passé », deux frères ennemis qui, après s’être aimés et brouillés, se revoyaient toujours dans leurs rêves. Parallèlement accueillant face au monde nouveau proposé par la jeunesse dans les années 60, ils les attaqueront violemment dans les années 70, se rendant compte, comme l’explique Pasolini, que l’appel à la jouissance individuelle était désormais l’arme la plus fine et la plus tranchante du fascisme à venir : « Le sexe est aujourd’hui la satisfaction d’une obligation sociale, pas un plaisir contre les obligations sociales. » La lutte pour la liberté sexuelle est rendue vaine par la décision du pouvoir de consommation de concéder une vaste tolérance à cet égard, et la réalité des corps est violée par cette consommation : « événement le plus macroscopique de la nouvelle ère de l’humanité ». Enfin, les vies sexuelles privées subissent le trauma de la fausse tolérance, menant ce qui était beauté et joie à la déception suicidaire.

« Ce qu’à brutalement fait Hitler, c’est-à-dire en tuant, en détruisant les corps, disait Pasolini, la civilisation de consommation l’a faite sur le plan culturel, mais en réalité : c’est la même chose » Fellini n’aura jamais une lecture aussi directement politique de la question de la tolérance sexuelle des années 70. Il en était, de son propre aveu, incapable. Mais ce qu’il a à en dire, plus directement en relation avec sa propre expérience, et à sa propre dépendance sexuelle à une maîtresse dont il ne voulait pas de l’amour, sera en connexion directe avec l’analyse de P.P. Pasolini.

En 1975 sortiront simultanément Salo de Pasolini et Casanova de Fellini : deux films sur l’aliénation par le plaisir, deux films sur la façon dont le sexe peut rendre bête. La façon dont le sexe nous rend dépendant de circonstances extérieures. La façon dont le sexe rend fou. A l’époque de 8 ½, Fellini est évidemment beaucoup plus accueillant : l’érotisme fait partie de la vie humaine, le sexe rentre dans le grand cercle du cosmos. Déjà, dans Juliette des esprits, on sent une vision plus sévère s’installer : Juliette – qui est un portrait, non de Giulietta Masina mais encore de Fellini lui-même – doit se libérer, mais pour cela elle doit être libre à la fois de son mari, de la culpabilité chrétienne et du désir. Elle doit être seule, hors d’atteinte, sur les routes. Ensuite, de Fellini Satyricon à La cité des femmes, en passant par Casanova, la recherche du plaisir est présentée comme une obsession mais aussi et surtout comme une impasse. Est-ce parce que, désormais, Fellini n’est plus dans la vie ? Est-ce que sa personnalité divisée entre son amour et son désir était devenue proprement invivable ? Devenu le héros du Voyage de G. Mastorna comme Guido devient le personnage d’un film alors qu’il était supposé le réaliser, Fellini est désormais dans la mort et chaque film est une tentative supplémentaire de se délivrer de ses obsessions.

Dans 8 ½ ce n’est pas encore ça. C’est encore la vie, l’acceptation de la vie. Mais c’est une acceptation aussi ambiguë que dans Juliette des esprits. Il y a un aller-retour entre les forces de vie et les forces de mort. C’est un combat où on ne sait pas encore qui va gagner. Et le film contient lui-même les forces de sa propre mort : c’est le film de Guido Anselmi qui ne se fera pas, soit la prophétie du Voyage de G. Mastorna. Il y a une telle ressemblance entre les décors en préparation du film de 8 ½ et celles, abandonnées, de Mastorna au début de Bloc-notes d’un cinéaste qu’on ne peut pas croire que Fellini ne se soit pas laissé dévorer par sa propre création autour d’un film impossible. L’aéronef dont on ne verra jamais l’usage dans 8 ½ annonce les grandes architectures à l’abandon de Mastorna. L’œuvre future de Fellini se fera dans le « monde intermédiaire » de Mastorna mais ce monde intermédiaire est contenu au cœur de 8 ½ comme le principe de la destruction du cinéma antérieur qui construira son cinéma ultérieur.

Malgré l’extrême pessimisme qui l’empare et l’emparera de plus en plus dès qu’il montrera la forme « médiatisée » du carnavalesque (soit la télévision dans Toby Dammit ou Ginger et Fred, cette télévision que – comme P.P. Pasolini encore – il haïra), il y a chez Fellini une acceptation illimitée de la réalité qui reste le sentiment dominant de 8 ½. Dans les films de sa « période intermédiaire », du pont qui sépare les deux mondes, Fellini était capable de montrer la réalité transformée par cette spiritualité et l’éthique qui s’en déduisait. 8 ½ et Juliette des Esprits sont des « portraits » des hommes d’un nouveau type de spiritualité. Mais le monde de cette spiritualité, le monde d’une mort qui ne répond plus au christianisme mais à une spiritualité carnavalesque, semble encore hors d’atteinte. Ou alors ce monde ne peut être exprimé qu’indirectement, par cette succession de films qui explorent les moments où la vie est dévorée par la mort ou le souvenir. Le Voyage de G. Mastorna, film avorté pour des raisons superstitieuses, « carcasse d’un navire échoué » (Fellini), contaminera tous ses films suivants : Toby Dammit, une traversée dans la mort ; Satyricon, la Rome antique montrée comme si elle était un au-delà, un intermonde ; Fellini Roma et Amarcord, des mémoires d’outre-tombe de l’Italie ou encore Casanova, le sexe vécu comme une porte donnant directement, non sur l’amour, mais sur la mort. Des morceaux de Mastorna se répandront dans Bloc-notes d’un cinéaste, Répétition d’orchestre, La cité des femmes, Ginger et Fred, La vocce della luna. En fait, c’est le style de Fellini qui change, et qui trouve sa forme archétypale, avec des avant-plans grimaçants et des arrière-plans mobiles comme des gargouilles des visions d’avant-sommeil. Ces images frappantes qui sont comme une prémonition de ce qui nous attend dans l’espace qui sépare la vie de la mort. Nous dirons donc plutôt que :

8 ½ présente la crise de ce monde comme celle d’un cercle mystique troué.

C’est également le portrait d’un autre monde et d’un autre cercle.

Ou plus exactement la prophétie de leur entredévorement.

« Tout pourrait se terminer ici » dit Guido à Claudia dans l’avant-dernière séquence du film. Mais c’est impossible : le film n’est pas encore arrivé à destination, que ce soit son accomplissement ou le renoncement à celui-ci. L’équipe vient le chercher, on l’amène à l’aéronef. Toute la distribution du film est présente, des journalistes, et même un orchestre… Les journalistes ont un rire mauvais : « He’s lost ! He has nothing to say ! » Guido craque, il n’en peut plus. Il passe sous la table, voit l’image de sa mère, et se suicide. Lorsque l’équipe décide de défaire le décor, Guido est de nouveau là, au milieu du plan, comme si de rien n’était. Mais hélas le scénariste également : il le félicite de s’être suicidé, ce qui prouve évidemment que ce n’était pas une bonne idée ! Ou alors il le félicite de ne pas avoir réalisé ce film…

« Mieux vaut abandonner »… « S’éduquer au silence… » La pire tentation de Fellini, celle face à laquelle tout son cinéma ultérieur gardera une invraisemblable ambigüité, c’est le grand dégoût, l’amertume face à la relativité de la réussite ou de l’échec… Se délivrer ne doit jamais vouloir dire « rejeter », « condamner », « faire honte ». « Je n’ai jamais fait honte à qui que ce soit » est une des phrases que le Mort doit être capable de prononcer dans son dernier voyage dans Le livre des morts égyptien. C’est tout l’enjeu des grands artistes baroques, de Shakespeare à Zappa, que de réussir à comprendre le Tout sans être pris de dégoût face à celui-ci. Prendre le déchet et le transfigurer. « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. » (Baudelaire)

Heureusement, le Magicien revient chercher Guido. Il fait revenir les images. Toutes les images. Il fait revenir les êtres. Tous les êtres. Claudia fait son plus beau sourire. Carla également. Toutes les femmes reviennent, même si Luisa hésite encore, réticente, mécontente, culpabilisatrice – et il faut que Guido aille la prendre par la main. Les 152 personnages reviennent et forment un grand cercle magique – la vision du cosmos comme grand cirque cosmique. Et Guido présente des excuses : « Il est naturel de vous aimer, de vous accepter. Tout est de nouveau confus. Mais cette confusion c’est moi. Je n’en ai plus peur. La vie est une fête. »

Ce que nous dit 8 ½, c’est que nous devons entrer dans une nouvelle phase de spiritualité qui tiendrait à une forme de spiritualisation de la chair fragile de l’humanité ou de spiritualisation du chaos de la réalité. Il y a une compassion rabelaisienne, shakespearienne dans le Fellini « intermédiaire ». Quelque chose qui lui fait dire ou plutôt chanter, comme dans Comme il vous plaira :

« If it do come to pass
« That any man turn Ass,
« Leaving his wealth and ease,
« A stubborn will to please,
« Ducdame, ducdame, ducdame :
« Here shall he see
« Gross fools as he,
« An if he will come to me. »

Si le hasard fait que passe n’importe quel homme transformé en âne, qui le prive de sa fortune et de ses aises, par quelque caprice insensé – Ducdame, ducdame, ducdame : Ici il pourra voir des fous aussi gros que lui. Et il viendra à moi »)

« Qu’est-ce que « ducdame » ? » demande alors Amiens dans la pièce de Shakespeare.

Et le personnage de Jacques répond : « Une invocation grecque pour que les fous entrent dans un cercle. »

Ducdame, ducdame, ducdame. Il serait temps d’écouter le Magicien. Il serait temps d’écouter . Pour l’instant nous ne sommes pas rentrés dans le cercle. Pour l’instant nous sommes encore sur le seuil. Pour l’instant nous ne sommes pas encore devenus des ponts.

Et pourtant la musique joue depuis longtemps, et le tourbillon est déjà dans nos cœurs.

Tout pourrait commencer ici.

pagestructure_550_vlcsnap2010090822h16m32s22.png

Introduction :

 

Conférence :

pagestructure_551_wirskyrock.jpg