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Christine Chubbuck était une journaliste américaine d’une petite chaine du câble, Channel 40 « WXLT-TV » en Floride. Elle était née en août 1944. C’était une âme solitaire à l’époque de l’amour libre, une belle grande femme brune avec un visage d’iranienne et une légère moustache, qui avait créé un groupe de filles nommé le « Dateless Wonder Club » dans ses années d’étudiantes et aimait passionnément les disques de Roberta Flack. Elle vivait dans la maison de ses parents, avec sa mère divorcée, Peg, et un de ses frères. Sa chambre ressemblait paraît-il à celle d’une éternelle adolescente. Elle faisait des spectacles de marionnettes pour les enfants handicapés et intégrait parfois ses marionnettes dans son talk show sur Channel 40, Suncoast Digest – un talk show de « société ». A presque trente ans, elle était encore vierge.

Le matin du 15 juillet 1975, elle lut les informations du jour comme une présentatrice de JT en ouverture de son talk show – en particulier une fusillade ayant eu lieu la veille dans le restaurant Beef & Bottle. Après quoi elle ajouta sobrement « En accord avec la politique éditoriale de Channel 40, apportant dans votre foyer les dernières horreurs possibles et imaginables, nous vous offrons, en couleur, le premier suicide en direct. » Christine Chubbuck sortit son revolver et se tira une balle contre sa nuque vers le cerveau. Le caméraman, Jean Reed, mit un moment à comprendre qu’il ne s’agissait pas d’un canular élaboré par celle-ci. Pris de panique après un moment de stupeur, la chaine diffusa un film, alors que les spectateurs appelaient massivement pour demander s’il s’agissait bien d’une mise en scène… Le « chef de l’information », Mike Simmons, découvrit dans les notes de sa présentatrice que tout avait été scénarisé par elle, non seulement la phrase qu’elle prononça avant son suicide, mais également le tir de revolver, et l’apparition d’un tiers reprenant l’antenne. Lors de sa crémation, le prêtre presbytérien Thomas Beason dit : « Nous souffrons parce que nous ressentons sa perte, nous sommes effrayés par sa colère, nous nous sentons coupables de son sentiment de rejet, nous sommes blessés par son isolement et son message nous laisse dans un état de confusion. » Les images de son suicide à l’antenne furent données à sa famille et toutes les autres copies furent détruites.

Débutant un an plus tard dans un épisode de Saturday Night Live avec un sketch muet (« Mighty Mouse ») où il « lip-dubait » « Here I come to save the day » (« Me voici pour sauver la situation »), la carrière d’Andy Kaufman ressemble à celle d’un homme qui aurait tenté de rattraper cette balle de revolver continuant son trajet depuis le crâne de Christine Chubbuck jusqu’au nôtre. Elle pourrait correspondre à une voie inversée prenant le show business dans le filet de son propre piège : Si l’Histoire de la réussite correspond à une forme de contre-initiation ou d’enténébrement, si toute quête de la célébrité équivaut à une version élaborée du suicide psychique ou de la destruction de l’âme, peut-être pourrait-on réussir à faire un « Yoga de la Star » à partir de l’échec, une voie spirituelle et artistique du suicide social. Comme dans la chanson Dancin’ Fool de Frank Zappa : « Have a fit while I commit my social suicide. » Un autre titre possible pour cette conférence aurait pu être : Social Suicide Club.

 

1) Andy Kaufman n’est pas un humoriste. C’en est même l’exact opposé. N’importe qui est un humoriste à côté de lui. Et c’est justement parce que l’humour est désormais partout que  Kaufman est l’application de cette formule détournée de Kafka que je vous propose : L’Univers est humoriste sans moi.

Avant d’être partout, l’humour n’a pas toujours existé. Le mot n’existait pas en français avant le XVIIIe siècle. Il vient de l’anglais humor, les humeurs. Il apparaît en même temps que l’esprit, le witz, l’ironie – a.k.a. le truc des « esprits forts », des « esprits supérieurs », une pratique très douteuse – et avant : la comédie, le comique, la farce, la satire, le rire. D’où cette proposition : l’humour est le Temps Moderne du Rire.

Vous connaissez ce conte du vieux Japon : un jour, effrayé par un grand fracas, Amaterasu, la déesse solaire, se réfugia dans la grotte d’Iyawado dont elle obtura l’entrée par une énorme pierre. L’univers fut dans la nuit. Les autres dieux tentèrent de la convaincre de ressortir en employant des arguments rationnels, mais c’était en vain et la lumière ne revint pas. C’est alors qu’apparut Uzume, qui posa à terre des colliers de pierres précieuses, un miroir devant l’entrée de la grotte, et commença à danser. Puis elle se déshabilla lentement, en rythmant son strip-tease de mouvements joyeux, qui firent éclater de rire les dieux regroupés autour d’elle. Intriguée, Amaterasu sortit de la grotte et demanda la raison de tout ce boucan ; Uzume fit un geste en direction du miroir et répondit que les dieux se réjouissaient d’avoir trouvé une déesse plus belle qu’Amaterasu. Le temps que celle-ci, avançant vers la glace qui lui renvoyait son reflet boudeur, se rende compte de la ruse, le dieu de la force avait refermé la grotte, et la lumière était pour toujours revenue dans le monde. Uzume est la déesse du rire.

Le rire et l’érotisme font revenir la lumière quand celle-ci se cache. Le rire et l’érotisme rappellent à l’homme qu’il ne sera pas toujours prisonnier de la matière ténébreuse. Le rire tend un miroir à notre tristesse et la transforme en bonheur. L’humour et le sexe, face au rire et à l’érotisme, seraient des dieux qui se contenteraient de dire que la nuit est tombée. L’humour, face au rire, ce serait un dieu qui trouverait suffisant de tendre un miroir à la pierre qui bouche la grotte.

Le rire fait partie d’un ensemble complexe : il entre en circulation avec la totalité des émotions humaines – l’amour, la violence, les larmes, la joie. A partir du moment où l’humour a été imposé comme « forme », séparé comme « pratique », on a essayé de canaliser le rire pour un usage déterminé. On a commencé à le traiter comme matière séparée dans l’existence. Mais ça n’est pas sans poser d’énormes problèmes. Comme tout élément « séparé » qu’on traite de façon singulière, il devient énorme et finit par imposer son « sens » comme « sens de la vie ».

Je me souviens de deux paroles troublantes et justes de Wolinski, datant de deux émissions très différentes. L’une dans le Droit de Réponse consacré à la mort de Charlie Hebdo, en 1982, vers 51 mn, où il dit « Il ne faut pas confondre les gens qui ont de l’humour et les humoristes. Les humoristes sont des gens qui sont obligés d’avoir de l’humour professionnellement, c’est-à-dire sur commande. » Et une autre, dans une émission de janvier 2011 sur LCP où on lui demandait pourquoi, à la différence de ses collègues, il ne faisait pas de dessins humoristiques sur la religion (et par religion, le journaliste voulait évidemment dire l’Islam) ; Wolinski expliquait que ça ne le faisait pas rire, de se moquer des religions, qu’il voulait laisser les religieux en paix ; il ne voyait pas l’intérêt de les agresser, mais il ajoutait : « Les humoristes sont tous athées. Ce n’est pas possible d’être humoriste et de croire aux bêtises de la religion. »

On peut dire que Andy Kaufman est à la frontière de ça et de tout autre chose. D’abord, il s’est entêté à montrer que l’humour, non seulement pouvait ne pas faire rire, mais qu’il pouvait même être l’ennemi du rire, qu’il pouvait entraver le rire, qu’il pouvait boucher les canaux par où le rire pouvait passer et que, à la limite, les choses étaient bien plus drôles lorsque l’humour ne venait pas les souligner. Ensuite, il a fait quelque chose qui ne répond ni à la définition de la croyance ni à celle de l’athéisme, mais renvoie au satori, au choc, à l’illumination. Andy Kaufman, à une époque où l’humour devient Tout, nous a appris à ne pas croire à ce que l’humour nous fait croire. Ni croire à un univers réconcilié ni croire à l’humour qui nous dit que la réconciliation n’existe pas. L’anti-humour de Andy Kaufman serait une pratique à la fois gnostique, tantrique et zen. C’est un contre-humour de la voie de la guerre.

Ce qui nous amène à notre deuxième point :

2) 1975-1984 : « Le contexte est important ».

Andy Kaufman est né le 17 janvier 1949 à New York. Ses premières apparitions télévisuelles datent de 1975, à l’âge de 26 ans. Tout d’abord, il apparaît avec le sketch « silencieux » du disque « providentiel » de Mighty Mouse le 11 Octobre 1975 dans Saturday Night Live. Son corpus s’étend sur neuf ans seulement, et finalement une poignée de DVD (hélas tous indisponibles aujourd’hui ; et jamais sous-titrés en français ; que font les éditeurs ?) mais déjà d’une telle densité qu’une vie ne suffirait pas à les étudier et à les interpréter. Andy’s funhouse, Live at the Carnegie Hall, The Andy Kaufman Special, The Andy Kaufman show, Breakfast with Blassie et le documentaire posthume I’m from Hollywood.

Comme dirait Kevin Garvey senior dans The Leftovers, « le contexte est important ». Kaufman se tient dans la période intermédiaire de mutation des rapports entre politique et humour. 1975 c’est le « début » de la transformation « culturelle » du politique – le moment où la politique devient, comme le dit très justement Zappa, la « section divertissement du monde industriel, militaire et financier ». La deuxième moitié des années 70 est notable pour le silence de ses artistes principaux : Donny Hathaway (1973-1980), Philip K. Dick (1973-1981), Thomas Pynchon (1973-1990), Robert Fripp (1974-1979), John Lennon (1975-1980), Miles Davis (1976-1981), Jacques Rivette (1976-1982), etc. En France, c’est la « nouvelle société » lancée par Jacques Chaban-Delmas : c’est-à-dire la « modernisation » de la droite, son incorporation des thèmes sociétaux, la fusion progressive des éléments « individuels » à la politique libérale, etc. etc. C’est la « politique du moi », l’implication du désir individuel dans le discours politique comme joker d’un capitalisme totalisant, et, en fait, la mainmise du monde économique et militaire sur les décisions politiques, laissant au politique le rôle d’amuseur public. Et, en 1984, c’est plié. Charlie-Hebdo s’arrête en 1982, mettant fin à l’idée de contre-pouvoir humoristique aux décisions gouvernementales, ou plutôt à la création du « duo » politicien et humoriste comme sparring partners. Et, à mesure que l’humour est de moins en moins pertinent pour analyser et combattre le monde en question, il y a de plus en plus d’humoristes… Au moment où arrive Kaufman, c’est l’explosion du stand-up alors que, justement, la dimension résolument guerrière de celui-ci s’éteint avec Lenny Bruce à la fin des années 60.  Si Lenny Bruce trouve un analogue musical chez Frank Zappa (le stand-up comme forme de l’opposition politique), Andy Kaufman serait comparable aux Residents, qui commencent également vers le milieu des années 70. Les uns font un rock de soustraction, un « moins rock » dans un monde où le Rock devient Tout, l’autre fait un « humour négatif » comme on dit de Maître Eckhart qu’il s’agit de Théologie Négative.

Le « stand-up » est une forme qui trouve ses racines dans les comiques de music hall américains et anglais de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle mais qui prend vraiment une forme « déterminable » dans les années 50 et 60 avec Mort Sahl et ensuite, le plus célèbre, Lenny Bruce qui en fait une arme de guerre. Le stand-up se développe dans des clubs, souvent devant un mur de briques. Le comique n’est pas costumé, il n’est pas masqué, il s’habille « comme tous les jours » et s’adresse directement à son public : il parle de sujets de société, de la vie quotidienne, parfois de politique, et de culture ; il donne l’impression de parler. Ce qui caractérise le stand-up, c’est la « naturalisation » de l’acte scénique, sa « profanation » et sa destruction des dernières traces d’espace symbolique ou d’espace mythique. La disparition du quatrième mur donne l’impression d’être confronté à la « réalité » d’un homme face à nous. Sans connaître l’expression de « stand-up », c’est le type de spectacle en France que l’on a connu partiellement avec Coluche (qui avait encore un nez rouge de clown et un costume de scène, dernières traces de cirque), avec Pierre Desproges et surtout Guy Bedos – le type debout ou assis et qui commente l’actualité, en gros.

Andy Kaufman s’est donc illustré dans le domaine du « stand-up », commençant dans les clubs à improvisation, dans les Catskills, etc. Et il s’est entêté longtemps à faire des spectacles que le public ne comprenait pas ou n’appréciait pas mais qui utilisaient principalement la « forme » du « stand-up », soit l’homme debout qui parle à son public (dans le domaine télévisuel, il y ajouta le fait – comme Johnny Carson ou David Letterman – de recevoir des invités avec qui il s’engage dans une interview qui doit ressembler à une conversation, ainsi que le fait de chanter des chansons).

Simultanément Andy Kaufman a toujours fait beaucoup de canulars, les deux entrant en convergence, au point que la pratique du « stand-up » chez lui se mêle à celle du canular, et les deux peuvent être considérés comme deux expressions d’une même pratique – d’une sorte de voie. Tout cela n’a pas grand chose à voir avec l’humour. Andy Kaufman dit n’avoir jamais dit une blague de sa vie, et je crois qu’on peut lui faire confiance. Dans la pratique des canulars, il faut compter un certain nombre d’apparitions télévisuelles courtes : SNL, Fridays, Letterman, etc. Andy Kaufman y apparaît comme un véritable artiste de l’apparition médiatique. Il a fait de l’apparition médiatique une pratique en soi, qui est une pratique de la guerre, ou un art de mourir. Pourquoi ? Tout ce qu’il produit n’est que symbole, énigme. Alors que le stand-up tente de rompre la distance entre l’humoriste et son public par l’apparition d’un « moi » non-masqué, Andy Kaufman n’a fait que multiplier les nuances de l’absence de moi. Nous n’avons jamais à faire au « vrai Andy Kaufman ».

3) L’humour comme langue étrangère de la réalité. Alors que l’humour devenait Tout, Andy Kaufman a montré que nous étions tous potentiellement étrangers à celui-ci, ou que l’humour – un peu comme le monde moderne dont il est une des expressions – nous rendait tous étrangers à nous-mêmes. Le gag c’est toujours celui des autres.

Le premier « acte » de Andy Kaufman, ou son premier masque, est celui de Foreign Man, l’étranger. Foreign Man est un comique « stand-up » raté, venant d’une île imaginaire, Caspiar, sur les mers caspiennes, une île qui est supposé avoir « coulé ». On pense presque à l’île de Lost à la fin de la 4e saison : Comme Locke « déplace l’île », Andy Kaufman « coule » son numéro ; il « coule » l’humour.

Foreign Man s’exprime avec une petite voix aigue, qui fait un peu penser à l’accent hindou de Peter Sellers dans The Party ou celui du Maharashi Mahesh Yogi. Il est extrêmement timide, et présente des blagues toutes plus ou moins ratées. Un exemple, c’est l’histoire des deux pingouins sur la banquise. Ils sont là à se regarder et à se dire des banalités pour tuer le temps. « Salut – Salut – Ca va ? – Ca va. » Et puis soudain la glace se brise et ils sont emportés par le courant, ils agitent leurs palmes, ils s’attristent de se quitter, avant qu’une vague plus forte ne les remette face à face. Et là ? « Là, ils se disent quelque chose de très drôle mais j’ai oublié ce que c’était. » Invariablement Foreign Man accumule les « blagues stéréotypées », les blagues sur les embouteillages ou sur la mauvaise nourriture que lui fait sa femme – l’extrême indigence de l’humour stand-up, sa pauvreté intellectuelle apparaissant dans toute sa grossièreté – avant qu’il ne se lance dans une série d’imitations, toutes nulles, sauf la dernière : celle d’Elvis où soudain Foreign Man est si bon que la salle entière bascule dans l’extase.

Foreign Man est l’Etranger – au sens gnostique. C’est l’allogène. On pense encore à Lost, « Stranger in a strange land ». Il est « étranger » à notre monde dans le sens où il est « étranger » aux mécanismes de son humour. Il essaie consciencieusement mais il rate l’exercice. Mais simultanément c’est nous qu’il met à la position de l’étranger, dans le sens où il peut rire de sa blague mais il est incapable de la restituer et donc nous faire participer à son caractère comique. C’est une expérience fondamentale de l’être humain : être étranger au caractère comique d’une situation, et se sentir du coup exclu de la réalité. Ce que Andy Kaufman fait, c’est qu’il tente de nous rappeler à cette évidence et donc de faire de la non-réception d’une blague un « moment d’illumination ». Ce à quoi renvoie cette partie de l’œuvre de Kaufman c’est à la forme de mystique qui s’est avant tout illustré dans la production de gags. Dans le film Man on the Moon, c’est le Maharashi qui conseille à Kaufman de faire rire à partir du silence.

Certes, Kaufman, comme les Beatles (avant leur contre-illumination à Rikikesh), les Beach Boys, Donovan et plus tard David Lynch, était un disciple du Maharashi Mahesh Yogi (qui apparut en couverture du Times le mois des débuts de Kaufman a la télévision : en octobre 1975, mois clé s’il en est). C’est-à-dire de la fameuse Méditation Transcendantale qui fut si importante dans les années 60 et continue encore aujourd’hui à travers des centres pour la paix de tenter d’imposer une technique de vie avec des porte-paroles qui sont des « stars ». Et surtout il questionna le Maharashi longuement sur la valeur « spirituelle » de l’humour et du divertissement. Hélas, les réponses que lui donnaient le Maharasahi furent notoirement limitées : le Maharashi conseillait les « programmes joyeux », les « films aux happy ends », rien de triste, rien de sombre, rien de bizarre, surtout pas de « bizarreries », les hommes qui faisaient rire à partir d’un humour noir ou un humour sarcastique ou de choses un peu folles étaient selon le Maharashi d’un « très bas niveau de conscience »… On ne peut s’empêcher de voir que, malgré sa confiance dans la voie spirituelle représentée par le Yogi, Andy Kaufman a été un artiste totalement traître à ces principes – comme David Lynch d’ailleurs.

Le Maharashi Mahesh Yogi, dont on ne connaît pas la véritable identité, était au départ le serviteur de Swami Brahmananda Saraswati – Guru Dev, le Shankaracharya de Jyotir Mah, un des quatre foyers de l’Advaita Vedanta ; un homme né dans une famille de brahmanes avec une formation authentique de guru et des années d’ascétisme : 30 ans de solitude totale. Swami Brahmananda Saraswati accepta le « poste » de Shaknaracharya en 1941 et le légua à un disciple, Swami Shantânand Saraswati à sa mort en 1953. Ne pouvant s’inscrire comme successeur parce qu’il n’était pas né dans une famille de brahmane, le Maharashi voyagea alors à travers le monde, enseignant une pratique qu’il disait avoir hérité de son « maître » : la Méditation Transcendantale. Avec la fondation en 1959 du Mouvement de Méditation Transcendantale et la première tournée mondiale du Marahashi dans l’Asie du Sud-Est, aux Etats-Unis et dans tous les pays d’Europe, l’enseignement de ce dernier a commencé à se déployer dans plein de champs différents : santé, politique, science, éducation, développant en particulier avec John Hagelin la « théorie du champ unifié » auquel la pratique de la MT amènerait et celui du « vol karmique » qui, s’il était pratiqué simultanément par 1% de la population mondiale, sauverait le monde. Le Maharashi est mort le 5 février 2008. Comme le rappelle le véritable successeur de Guru Dev, Swami Swarupananda, ce dernier avait un dicton en vue de refuser tout apport d’argent de la part des disciples : « Les donations ne sont pas autorisées. La seule chose que tu peux nous offrir, c’est de sacrifier tes pêchés. » C’est une autre ambiance que celle de la MT, quoi !

Le Maharashi incarne à lui seul toutes les craintes de Guénon et Coomaraswamy sur la corruption de l’Inde par l’Occident et ses valeurs ; c’est un hindou occidentalisé à l’extrême, appliquant sa technique de méditation à des fins politiques farfelues et voulant en démontrer la réalité scientifique ; puis en s’impliquant dans des affaires économiques compliquées. Mais il en incarne aussi la part irréductiblement positive. Ce qui est intéressant, c’est de saisir comment les différentes « pseudo-spiritualités » apparaissant entre le XIXe et XXe siècle comme éléments de la phase de pulvérisation des Temps Modernes furent vécus différemment selon le degré de justesse éthique des personnes concernées. Les personnes à l’éthique douteuse purent en faire l’instrument d’une nouvelle secte ou d’un univers de pouvoir : Annie Besant, Aleister Crowley, etc. Mais les artistes ou poètes, à travers elles, purent néanmoins se reconnecter avec quelque chose de juste : qui est le rapport à l’inconditionné ou l’indéterminé. Ils le paieront cependant assez chers, non sur les autres, mais sur eux-mêmes. Ce sera le cas des poètes maudits, de Baudelaire à Artaud ; ce sera le cas aussi des artistes métaphysiques comme Andy Kaufman, mort d’un cancer à 34 ans. 

Ici tributaire de son expérience de la méditation et de la pensée orientale, ce que fait Kaufman dans son « Yoga de l’Humour », c’est nous confronter au caractère conditionné de notre humour. Il nous montre que cet humour repose sur des bases si fragiles qu’il suffit de nous les restituer soustraites de leur efficacité pour qu’elles nous dégoûtent. Il retire l’humour comme un tapis sous nos pieds.

Tous les sketchs de Foreign Man joués par Kaufman sont là pour disqualifier le principe du « stand-up » comique : d’abord montrer que le principe des gags enquillés les uns après les autres est un stéréotype totalement ringard (ça n’empêchera pas ce stéréotype de triompher dans les décennies qui suivraient). Ensuite que le principe d’imitation est lui aussi « conditionné ». Par Foreign Man, l’idée est de nous faire entendre « l’imitateur » derrière « l’imitation ». Ou encore « l’imitation » derrière « l’imité ». Ce que Kaufman retire de ce qu’il fait, c’est ce qui fait que « nous y croyons ». Il enlève nos croyances en des phénomènes conditionnés et déterminés, il les dénature – pour nous montrer « le mur de briques » derrière « le rideau ».

Foreign Man nous démontre que notre attachement à l’humour repose sur une base qui est fausse. Nous n’avons pas besoin de l’humour. Ce dont nous avons besoin, c’est de magie. Et en faisant glisser la question de l’imitation sur la question de la magie, il touche juste. Ce qui nous fascine dans les imitations, c’est l’idée de la voix « étrangère » qui s’empare du corps. C’est l’idée de la possession. Derrière toute imitation, comme derrière tout spectacle de marionnettes, il y a la question de la possession, de notre possession par un organe étranger.

La question de la réussite est relative. Pour cela Foreign Man nous confronte à notre déception face à une imitation ratée. Et en accumulant les imitations ratées, il rehausse la qualité de l’imitation réussie. A la limite, nous n’avions pas besoin d’une quantité d’imitations, mais d’une seule imitation correcte pour vivre l’enchantement propre à la celle-ci. C’est l’imitation en soi qui nous intéresse plus que sa technique. Foreign Man intéressa très vite les chaines de télévision et on proposa à Kaufman de transformer ce personnage en Latka dans le sit-com Taxi. Taxi commença en 1978 et continua jusqu’en 1983. Andy Kaufman apparut dans 79 épisodes sur 114.

Andy Kaufman haïssait les sit-coms, leurs rires enregistrés, leurs situations stéréotypées. Mais il fit Taxi comme il continua simultanément à faire serveur dans un drive-in, comme un exercice paradoxal d’orgueil et d’humilité. Et puis pour obtenir la possibilité de produire son propre show : Andy’s Funhouse ainsi que de montrer publiquement son « protégé » Tony Clifton.

 

4) Leçon de ténèbres, où les complexités de la question de la compromission.

Alors apparaissent successivement plusieurs masques. Tout d’abord Oncle Andy – le gentil présentateur de ses deux shows télévisés, avec des interviews qui pataugent, des sketchs minables, des petites chansons malingres, et, cerise sur le gâteau, des sautes d’images et un passage de neige télévisuelle… Selon une des sources, c’est la neige et les sautes d’images qui le firent d’abord refuser par la chaîne (pour finalement le diffuser deux ans plus tard). Selon une autre, c’est qu’on ne savait pas « qui était le vrai Andy Kaufman dans tout ça. » Parce que Oncle Andy est toujours contrebalancé par Mister Kaufman, la version cynique, arrogante, machiste, du même personnage en off. Il n’y a pas de Oncle Andy sans un Mister Kaufman. Kaufman, en jouant deux identités inconciliables tout le long de son show dérobe la puissance d’illusion du simulacre au spectateur, qui se retrouve seul face à lui-même devant l’écran vide de son téléviseur, et se confronte à la vanité de son désir d’identification, qu’il délègue temporairement au présentateur de télévision. Kaufman, se sentant compromis par sa présence dans Taxi, joue la compromission dans une émission de télévision supposée montrer le « vrai lui », la contrepartie de sa compromission originelle. Ce que Kaufman joue, c’est l’impossibilité de sortir de la compromission, à part dans la révélation – encore un satori – que celle-ci est également maya, illusion. Elle est le résultat de la dimension limitée et conditionnée de notre expérience de la réalité. Kaufman exorcise simultanément deux forces contradictoires : celle de la pureté de l’intention menant à l’échec professionnel, et celle de l’enténébrement par la notoriété menant à la ruine de l’âme – deux variantes du suicide.

La cible principale de ses deux émissions télévisées « spéciales », c’est la notoriété, le star-system, « Hollywood comme religion », soit le « rêve américain » lui-même, le bonheur engendré par la célébrité obtenue par la création de sa personnalité publique et sa conformation avec celle-ci. C’est un fantasme que ses performances défont en mettant tout d’abord l’accent sur le ratage systématique de tout : blagues ratées (jetant un discrédit sur l’humour), imitations inaudibles (ridiculisant le principe même de l’imitation), puis interviews nulles (si nulles qu’on se demande s’il n’y en a jamais eues de bonnes) et chanteurs borderline. Dans un deuxième temps, elles le défont en transformant le personnage super-stupide de Oncle Andy en figure de sadisme pur. C’est le moment du « Has Been Corner », une séquence où un ou une has been vient évoquer publiquement le moment de sa vie où elle a failli devenir célèbre avant de passer à côté de son destin. Et Mr. Kaufman, passant de la mièvrerie à une méchanceté excitée, en rajoute des tonnes pour l’humilier. C’est un climax d’une obscénité terrible, où le public en vient à littéralement haïr ce mielleux Kaufman qui le confronte soudain à la triste réalité masquée derrière le rêve de la célébrité, rêve partagé par l’invité et le spectateur… Jusqu’au moment où on en vient à se demander si cet invité a jamais existé… Et les recherches se révéleront évidemment infructueuses. L’émission bascule de nouveau, et là, dans le canular, quand on se rend compte que Andy Kaufman vient de se moquer de nous, ou de se moquer de notre impression d’avoir assisté à une séquence de pur sadisme. 

Un autre personnage, un autre masque qui naît de cette subdivision de l’identité kaufmanienne, c’est celui de Tony Clifton, le chanteur de Las Vegas, grossier, agressif, médiocre et prétentieux. Sa voix de canard reprenant les standards de la variété américaine n’a d’égal que son agressivité vis-à-vis de son public, le sentiment de son importance et son aigreur vis-à-vis de son manque de succès. L’important avec ce personnage, ce n’est pas simplement qu’il permet à Kaufman de se métamorphoser en un autre de ses contraires (Kaufman était végétarien, ne buvait pas et ne fumait pas – sauf quand il endossait le costume de Clifton et qu’il faisait les trois). C’est surtout que les gens se mettent alors à aimer Clifton en tant qu’il est un masque de Kaufman. Clifton est insupportable, mais il est perçu comme un masque de Kaufman – et donc il est accepté par principe. A partir de ce moment, coup de génie, Kaufman se sépare de Clifton et laisse parfois Bob Zmuda jouer Clifton – ce qui décontenance les spectateurs et les énerve à nouveau. Mieux encore, à partir du moment où Clifton est compris par le public comme étant soit Kaufman soit Zmuda, ils le font interpréter également par Michael Kaufman, le frère de Andy ! Ainsi ils ne cessent de déplacer le désir de « démasquer » Clifton qui préside toujours à son acceptation.

Tony Clifton devient alors le lieu de la « demande du spectateur », le lieu de la « demande d’identification » du personnage avec son acteur, de l’avatar avec son identité. Or, comme il en est toujours question chez Andy Kaufman, il n’y a pas plus de vrai Tony Clifton qu’il n’y a de vrai Andy Kaufman. Tous sont, in fine, des masques révélant un néant d’identité, mais ils sont aussi le lieu d’une demande qui, celle-ci, est absolument réelle : réelle comme la souffrance. D’où cette proposition, qui se déduit des performances kaufmaniennes : l’humour est inutile, mais la souffrance qu’il doit atténuer est réelle. C’est à cette souffrance qu’il faut s’intéresser

Un autre Kaufman né de ses apparitions publiques, c’est le « catcheur » mixte hommes-femmes qui se tient à mi-chemin de Oncle Andy et de Mister Kaufman et apparaît surtout comme une star arrogante qui croit que tout lui est permis. Ce catcheur est un enfant gâté de Hollywood – « I’m from Hollywood » est sa phrase-clé – il est misogyne, lâche, crâneur, fils à papa pourri gâté. C’est un individu que le public doit détester – et dont il rêve qu’il se fasse démonter par une de ses rivales, ce qui n’arrive jamais. Mais c’est un « catch », c’est-à-dire un jeu sur la violence artificielle et Jerry Lawler, le « Roi du Catch » qui s’oppose à lui est en réalité son complice dans un déplacement des coordonnées du Catch à Hollywood. Ou plutôt le déplacement de Hollywood à Memphis, capitale du King et du catch. C’est la notoriété perçue comme un « catch », comme un simulacre auquel on ne peut pas s’empêcher de croire, alors même qu’on est en train d’en éprouver la pure irréalité. Le « catch » est opposé au star-system comme un système d’illusion canalisé – une expérience de l’illusion qui ne dépasse pas le « cadre » de l’illusion et ne promet pas de remplir la « demande du spectateur », ne promet pas de « bonheur ».

Dans la dernière séquence du Andy’s funhouse de 1977, après avoir torturé une fausse has been, Andy invite en grandes pompes une star authentique. C’est Howdy-Doody, la marionnette des émissions télévisées de son enfance, créé par E. Roger Muir et ventriloquée par Buffalo Bob Smith, qui apparaissait de 1947 à 1960, avant d’être reléguée aux oubliettes. Andy présente le cow-boy ingénu comme « la première star qu’il ait jamais connu ». Et, parlant avec lui, il ajoute, sans la moindre ironie : « Même si je vois les ficelles qui agitent tes bras, et que je sais qu’il y a quelqu’un qui tire ces ficelles, pour moi tu es aussi réel que n’importe qui d’autre dans cette émission ; c’est comme si je parlais à une personne réelle. » Kaufman utilise alors la marionnette dans un objectif double : d’un geste, il relègue toutes les stars ou les wannabe dans le domaine des pantins tirés par des ficelles ; mais de l’autre, il relève la grâce et la beauté du pantin : il admet sa réalité. Il s’émeut de sa surnature. Il perçoit sa dimension angélique.

Ca c’est un truc qui n’est pas réductible à Kaufman, mais qu’on retrouve dans le film de Martin Scorsese, le très andy-kaufmanien King of Comedy (en français : La valse des pantins). A savoir la tentative de rentrer dans la psychologie de l’humoriste ou de celui qui est obsédé par le statut de l’humoriste. Que veut-il ? Que cherche-t-il ? Mais pourquoi veut-il tellement nous faire rire ? Le film de Scorcese épouse peu ou prou la même ligne que la poétique kaufmanienne – après avoir mis en pièces le désir de notoriété intériorisé par le spectateur voulant devenir star à son tour, sa minablerie, sa détresse, et découvert au fond de l’humoriste ou de son spectateur la « souffrance » qui lui est intrinsèque, il montre également la grâce inhérente aux marionnettes : leur légèreté, leur dimension essentiellement poétique. On retrouve cet élément dans le marionnettiste de Being John Malkovitch de Spike Jonze (scénario de Charlie Kaufman, l’autre Kaufman) : la confrontation entre la minablerie humaine et la grâce de la marionnette – traversée par la souffrance intrinsèque à l’« identification du spectateur et du spectacle. »

A quoi on arrive au cinquième point de l’Andy Yoga :


5) Derrière chaque souffrance identifiable dans la demande du spectateur comme dans celle de la star ratée, il y a la possibilité de voir la lumière de l’Ange.

Dans Sur le théâtre de marionnettes, Heinrich von Kleist décrit un danseur se rendant quotidiennement à un théâtre de marionnettes où il apprend à parfaire son art. Les marionnettes ont l’avantage de ne jamais être affectées ; elles retrouvent ainsi l’innocence que l’homme a perdue à partir du moment où il a goûté à l’arbre de la connaissance ; en outre, elles sont a-pesantes ; elles n’usent du sol que pour le frôler, et ainsi se rapprochent des Anges : « Il était tout simplement impossible à l’homme d’atteindre la perfection du mannequin. Seul un dieu, en ce domaine, pouvait se mesurer à la matière ; et c’était là le point où les deux extrémités de ce cercle fermé qu’est le monde se rejoignent. » 

Et Rainer-Maria Rilke, dans la quatrième Elégie de Duino : « J’ai la volonté d’attendre devant la scène des marionnettes, non, d’être tout entier regard, au point qu’à la fin, pour rétablir l’équilibre, là-bas, en acteur, un ange doit venir, qui redresse les pantins. Ange et poupée : alors enfin il y a spectacle. »

Rejoignant Kleist et Rilke dans leur quête d’une innocence seconde, passant par toutes les épreuves de la connaissance, Andy regarde Howdy-Doody avec une tendresse et une admiration qui ne sont pas feintes. C’est seulement quand il regarde Howdy-Doody qu’il se rapproche d’un « vrai » Andy Kaufman, si seulement cette qualification signifiait quelque chose.

La marionnette reviendra dans The Andy Kaufman show, dédoublée : une marionnette de Tony Clifton (4e corps possible du personnage après Andy, Zmuda et Michael) et le « double » de Howyd-Doody, utilisé pour les apparitions publiques. Le fait que la marionnette ait elle-même un double devient un motif poétique pour Kaufman, redoublant la notion même de marionnette ou de simulacre. Plus tu t’éloignes de la feinte authenticité, plus tu t’approches de la grâce.

Il faudrait résumer ainsi les phases du Andy Yoga :

1) Se voir comme un étranger dans ce monde, puis

2) Considérer sa personnalité elle-même comme une collection d’identités étrangères les unes aux autres,

3) Se considérer comme étranger à ses propres identités,

4) Voir le vide au cœur de notre sentiment d’existence, de l’ordre de la marionnette, enfin :

5) Voir l’ange dans la marionnette – ou la divinité dans notre misère

C’est le neti neti de l’humour, comme la poésie de René Daumal est un neti neti de la poésie, ou la musique de Eyvind Kang un neti neti de la musique. On en revient à l’Adveita Vendanta de Shankara (et au Jnana Yoga) : neti neti est l’équivalent indien de la théologie négative ou de la voie apophatique. C’est en considérant tout ce que l’on est comme des conditions et des déterminations artificielles qu’on arrive au cœur de notre identification avec Brahma. Etranger au monde, étranger à lui-même, sensible à l’absence de moi mais à la réalité de notre souffrance, Andy Kaufman, malgré le détournement opéré par le Maharashi, a retrouvé quelque chose d’authentiquement shankaracharyesque dans l’humour.

 

6) The Andy Kaufman Show est le sommet de la pratique kaufmanienne, sommet de son neti neti, parce qu’il fait participer le spectateur à la disparition de son centre.

La mise en place du Andy Kaufman Show est une sorte de tour de prestidigitation suprême : il s’agit nous mettre en relation avec les effets d’un gag sans nous mettre en relation avec le gag lui-même. Il y aurait éventuellement une autre manière : quand on voit des vieilles vidéos de Font et Val, et que l’un des deux fait une blague, on comprend absolument pas pourquoi l’autre rit – mais c’est du kaufmanisme involontaire, ces deux types pensent vraiment qu’ils sont drôles. Là, Kaufman nous fait croire qu’il pense que quelque chose est drôle, sauf que cette chose n’existe pas.

Et on a beau revoir le show de nombreuses fois – on croit toujours qu’il y a eu quelque chose de drôle. Quelque chose de drôle qui nous a échappé.

Tout d’abord, le Andy Kaufman show commence brutalement, en plein milieu d’un fou rire, celui engendré par le sketch d’un vieil homme à casquette qui fait de grands gestes devant un public atteint d’hystérie collective, et Kaufman qui a beaucoup de mal à faire cesser des larmes d’hilarité. Mais « Oncle Andy » se reprend et achève l’émission, remercie tout le monde et chante une chanson de fin de spectacle alors que défile le générique de fin. Copyright.

Ecran noir. Pause. Puis le show recommence, avec un générique de début, et Andy Kaufman qui rentre de nouveau sur scène et commence une chanson, jumelle de la précédente, de début de spectacle. Il avertit le spectateur qu’il aura besoin d’une feuille transparente et d’un marqueur ; il fait une démonstration avec un écran noir et dessine des points qu’il demande au spectateur de relier, qui forment un escalier sur lequel il lui est loisible de monter et de descendre. Puis le show commence vraiment, avec son faux direct très strict, ses invités, ses jeux et ses surprises… Apparaît une nouvelle section, « The Going To Far Corner » où Andy présente un catcheur qui mange des œufs crus pour se donner la forme, les crache dans un verre et les ravale. Le public est outré : ça y est : Andy Kaufman est « allé trop loin »… Apparaît alors un tribunal, sous la forme d’une image fixe, où Kaufman est condamné à s’exiler sur une île. Alors qu’une image nous montre le public de son show déchaîné et faisant la fête maintenant qu’il n’est plus là (rompant la règle du faux direct), nous voyons Andy s’ennuyant sur une île elle-même dessinée grossièrement au milieu d’une mer également en image fixe.

Une idée lui vient : il s’adresse au spectateur, et lui demande de ressortir sa feuille transparente et son marqueur. Des points apparaissent sur l’image qui, reliés par le marqueur du spectateur, forment une barque sur laquelle Andy bondit et avec laquelle il repart vers son plateau télévisé… À cet instant deux spectateurs apparaissent, joués par les parents d’Andy (Janice et Stanley Kaufman) formant le contre-champ de cet événement, et officiant comme miroir des spectateurs réels de l’émission : un vieil homme et une vieille dame qui commentent la scène.
– Mais que fait-il ?
– Je crois qu’il joue avec le médium…

L’émission peut reprendre. Et Andy invite alors le vieil homme à casquette que nous reconnaissons comme celui du sketch qui commençait l’émission : Martin Harvey Friedberg. Janice et Stanley, chez eux, dans leur salon, commentent :
– Ah, c’est là où on était arrivé…

Puis on retourne sur le plateau du Andy Kaufman show, et Andy évoque son invité comme l’auteur du sketch qui lui a produit son plus grand fou rire depuis Laurel et Hardy au Far West.
Il en fait longuement l’éloge alors que Friedberg, amer, parle de son peu de succès à ce jour… Chauffé par Kaufman, il accepte de refaire ce sketch. Et là, retour sur les parents Kaufman qui commentent l’émission :
– Ah, oui, on a vu ça… Bon, on change de chaîne ?
– Je croyais que tu voulais le voir.
– Je le vois si tu as envie de le voir…

Et les deux vieux de palabrer pendant que le sketch se dissout intégralement devant nos yeux. Quand l’action revient sur le plateau de Kaufman, elle reprend exactement là où le Andy Kaufman show avait commencé : sur les fou-rires du public alors que le vieil homme à casquette fait de grands gestes.

Le résultat est totalement terrifiant : nous venons de nous voir privés de notre rire. Le sketch a eu lieu, mais pas ici : pas de ce côté-ci. La totalité des événements mis en place dans l’émission n’avait pour seul but que de nous empêcher de rire. À moins que son véritable but n’ait été l’illumination, qui suit la révélation de notre attente, et de notre puérilité, face à une puissance dévorante que nous sommes incapables d’intégrer. Vous vouliez rire ? Le rire aura lieu, sans vous. Le film se retourne contre vous ; il se met à exister, de l’autre côté de la réalité, de l’autre côté de la Terre. Et on peut commencer à rire du fait qu’on a été privé du fait de rire. Rire du fait qu’il n’y a pas de quoi rire.

 

Neti neti. Arriver à percevoir le non-drôle comme drôle et le drôle comme non-drôle. Sortir de l’évidence pulsionnelle du drôle. Comprendre le caractère artificiel, construit, de l’humour. C’est une idée similaire à celle de Lynch dans le fameux documentaire Don’t look at me : « Quand on enlève le nom d’une chose, beaucoup de choses qui ne nous semblaient pas belles soudain nous semblent belles – et l’inverse. » C’est une idée que les « occidentaux modernes » peuvent absorber dans la notion confuse de nihilisme. En réalité, il s’agit d’une idée orientale : celle du dépassement des conditionnements et de déterminations. Ce n’est pas du tout étonnant que Kaufman et Lynch ait été tous deux troublés par le Maharashi. Au fond, ils ont essayé de trouver un élément de délivrance de type orientale dans leur propre champ d’investigation : Lynch dans la notion de « beau » et Kaufman dans la notion de « drôle ». Mais si la complexité de ce que nous considérons comme beau est désormais acceptée, c’est plus difficile de faire entendre le caractère « conditionné » du comique. C’est plus difficile de comprendre le comique comme koan. Et remplir le lieu de la demande souffrante du rire de quelque chose d’autre. De faire du lieu de la demande souffrante du rire un lieu de guerre et de lumière.

 

Andy Kaufman est mort en 1984 à l’âge de 35 ans.

Depuis sa mort, de nombreuses rumeurs, en partie générées par lui-même, ont laissé croire à sa réapparition future. A la possibilité que sa mort ait été un canular de plus. Même le film Man on the Moon (1999) laisse une ambigüité – dans le sens où le « retour sur scène » de Tony Clifton n’est pas alors joué par son complice Bob Zmuda (comme il ne l’était pas dans la réalité… Mais par Michael Kaufman).

Peu de temps après la mort de son frère, Michael a raconté avoir trouvé une lettre de celui-ci lui disant qu’il réapparaîtrait en 1999 la veille de Noël dans un restaurant. En se rendant sur les lieux, Michael n’aurait pas retrouvé Andy mais une lettre l’informant qu’il vivait désormais une vie normale avec femme et fille.

Le 11 novembre 2013, une femme est monté sur scène lors des Andy Kaufman Awards et a déclaré à Michael Kaufman qu’elle était la fille de Andy et que son père allait bien.

La fille est question est une actrice de 24 ans, Alexandra Tatarsky, fille d’un psychologue de 58 ans. Elle prétend avoir rencontré Michael plus tôt dans l’année et préparé le canular avec lui. Lui nie pourtant avoir été mis au courant par elle. Lynne Margulies, ancienne compagne de Kaufman, est persuadé que Michael était complice. Elle pense que la survie de Andy Kaufman est totalement impossible, celui-ci étant mort sous ses yeux.

Bob Zmuda, lui, prétend continuer à croire que Kaufman a mis en scène sa mort, et vivrait aujourd’hui dans un monastère à New Mexico.