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Dans « Fan Fiction », le 200e épisode la série Supernatural (saison 10, épisode 5, 2014), les frères Winchester enquêtent sur la disparition d’un professeur de théâtre. Une fois arrivés dans l’école de Saint Alfonzo connue pour ses pancake breakfasts, Sam et Dean se rendent compte que le spectacle monté par les jeunes filles est une version de leur vie en comédie musicale. Aucun autre élément surnaturel pendant un bon moment, mais, commente Sam : « The Charlie Kaufman of it all », soit le Charlie Kaufman de tout ça et même, pourquoi pas, le Charlie Kaufman de toutes choses. Prononcée par Sam Winchester dans un épisode de Supernatural, cette phrase a la même portée que « Et le Temps devint Tout David Lynch » prononcé par Buffy dans l’épisode « Dead Things » de Buffy The Vampire Slayer (saison 6, épisode 13, 2002). Une série populaire, diffusée sur une grande chaîne, exprime son admiration ou sa reconnaissance envers un cinéaste contemporain génial, plus difficile, beaucoup moins célèbre, en faisant de son nom le symbole de quelque chose. Par « Le Temps devint Tout David Lynch », Buffy parle d’un temps hors de ses gonds, une temporalité diffractée, un récit mis en pièces. De quoi « Le Charlie Kaufman de Toutes Choses » est-il le nom ?

Charlie Kaufman naît en novembre 1958 à New York de parents de confession juive (mais aucun lien de parenté avec cet autre génie de l’anti-humour : Andy Kaufman). Son père est ingénieur, sa mère femme au foyer. Il a une sœur. Il grandit dans la ville de Massapequa, New York puis à West Harford dans le Connecticut. Très jeune, il se passionne pour la lecture et l’écriture. Et il remarque qu’il est capable de faire rire ses camarades. Il se tourne vers le jeu et l’écriture théâtrale – plus particulièrement le comique et plus particulièrement les Monty Python – même si il est surtout marqué par la lecture de Six personnages en quête d’auteur de Pirandello. C’est également un lecteur passionné de Flannery O’Connor, Philip K. Dick, Patricia Highsmith, Kurt Vonnegut Jr., Jack Kerouac, Franz Kafka, Samuel Beckett… On connaît beaucoup moins ses goûts cinématographiques que ses goûts littéraires. Il dit qu’il ne va pas beaucoup au cinéma et cite seulement David Lynch, les frères Coen et Lars Von Trier. A propos de Synecdoque, New York, alors que les critiques cinéphiliques évoquaient 8 ½ de Fellini et All That Jazz de Bob Fosse, Charlie Kaufman a avoué, un peu gêné, qu’il n’avait vu ni l’un ni l’autre.

Charlie Kaufman étudie l’écriture dramatique à l’Université de New York. Il rencontre Paul Proch qui devient son collaborateur principal pendant plusieurs années. Une fois leurs études achevées en 1983, Kaufman et Proch, qui vivent à Minneapolis, écrivent des nouvelles humoristiques pour le National Lampoon. Et Kaufman s’acharne à proposer des scénarios pour la télévision. Ca prendra très longtemps, et deux agents successifs. Son deuxième agent lui conseille de s’installer à Los Angeles pour faciliter les rencontres. En 1990, il emprunte 3000 dollars à son beau-père et reste deux mois à Hollywood sans obtenir un seul rendez-vous… Au moment où il s’apprête à partir, il reçoit un appel des bureaux de la série Get a Life. Le producteur David Mirkin lui dit qu’il est intéressé par son travail et qu’il ne faut surtout pas retourner à Minneapolis. Il l’écoute. Il ne retourne pas à Minneapolis.

Ca y est. Charlie Kaufman commence à écrire des scénarios pour des sitcoms, des shows et des séries comiques de petite ou moyenne envergure : The Edge, Misery Loves Company, Ned and Stacey, The Trouble with Larry, The Dana Carvey Show. Parallèlement il ne cesse de proposer des pitch pour de nouveaux sitcoms qui lui sont refusés, les uns après les autres. En 1994, il commence à faire circuler dans les milieux hollywoodiens un scénario de long-métrage, Being John Malkovich, qui reçoit d’excellents retours, mais qu’on juge totalement infaisable… Ca prendra encore quelques années. Le temps que Francis Ford Coppola le fasse lire à celui qui était alors son beau-fils : Spike Jonze.

Le film sortira en 1999. Charlie Kaufman aura déjà 41 ans. Il lui en faudra 9 de plus pour réaliser son premier long-métrage, Synecdoque, New York. Entretemps il écrira les scénarios de Human Nature et de Eternal Sunshine of the Spotless Mind pour Michel Gondry en 2001 et 2004, de Adaptation pour Spike Jonze en 2002, Confessions of a Dangerous Man qui sera salopé par George Clooney en 2002 puis il co-réalisera Anomalisa avec Duke Johnson en 2015 (mais le texte avait été écrit avant Synecdoque, New York).

Avec seulement cette poignée d’œuvres, son nom est devenu un symbole, « The Charlie Kaufman of it all », mais de quoi ? Probablement du fait de se retrouver représenté au milieu de l’histoire, et de retrouver le Tout dans la partie : le fait de contempler une œuvre comme une poupée russe qui se contient elle-même à la puissance n. La possibilité aussi de se retrouver noyé dans cette répétition interne. Un récit dans lequel un personnage voit son propre récit dans lequel un personnage voit son propre récit dans un éternel retour à la case départ.

 

Dans « Magies partielles du « Quichotte » », Jorge Luis Borges évoque un phénomène narratif similaire. Il s’attarde sur le fait que, dans la deuxième partie de Don Quichotte, les protagonistes ont lu la première partie, le roman « Don Quichotte » existant en quelque sorte désormais dans le roman Don Quichotte au risque de créer une impression de poupées russes ou de miroirs se dédoublant à l’infini. Et il évoque un passage des Mille et une nuits qui provoque chez le lecteur un trouble analogue, voire encore plus grand. Je vais citer directement Borges : « Ce recueil d’histoires fantastiques dédouble indéfiniment, jusqu’au vertige, la ramification d’un conte central en contes adventices, mais il n’essaie nullement de marquer leurs différentes degrés de réalité ; l’effet, qui devrait s’exercer en profondeur, est tout en surface, comme un tapis persan. On connaît l’histoire qui ouvre la série : le serment désolé du roi, qui chaque nuit s’unit à une vierge qu’il fait décapiter à l’aube, et la résolution de Schéhérazade, qui le distrait avec des fables (…) Aucune n’est plus troublante que celle de la 602e nuit, magique entre les nuits. Cette nuit-là, le roi entend de la bouche de la reine sa propre histoire. Il entend l’histoire initiale, qui embrasse toutes les autres, qui – monstrueusement – s’embrasse elle-même. Le lecteur aperçoit-il clairement la vaste possibilité, le curieux péril qui naissent de cette interpolation ? Que la reine continue et le roi immobile entendra pour toujours l’histoire tronquée des Mille et une nuits, désormais infinie et circulaire… » 

J’ai passé beaucoup de temps à rechercher ce passage, en vain. La 602e nuit de la traduction du docteur Madrus ne contient absolument pas cet étrange épisode. Les autres traductions que je possède non plus. La Pléiade Borges ne précise rien à ce sujet (mais on sait tout le bien qu’on doit penser des Pléiade ; probablement l’opération éditoriale la plus surestimée de l’histoire culturelle ; l’attrape-couillons pour « cultivés »). Je croyais cependant à l’existence de cette nuit, jusqu’à un soir à Bordeaux où mon ami Arthur-Louis Cingualte m’a révélé ce qui aurait du être évident depuis le début : à savoir que cet épisode des Mille et une nuits n’existe pas.

« J’ai découvert l’existence de cette pseudo-602e nuit dans le premier chapitre d’un texte sur Les 1001 Nuits écrit par Cristina Campo et intitulé « Nuits », m’explique Arthur-Louis Cingualte. Voilà ce qu’elle dit : « On dirait que certains de ces contes changent de place la nuit, comme dans ces toiles inachevées de Leonard où le merveilleux cheval blanc ne se trouve jamais le matin là où nous l’avions laissé la veille. Borges fait allusion, par exemple, à une 602e nuit terriblement circulaire au cours de laquelle Schéhérazade raconte au roi sa propre histoire pour rendre le livre infini (…) C’est bien en vain que nous chercherions aujourd’hui cette grande parabole là où l(a) découvrit (le poète). »

« Je ne peux m’empêcher de penser que les 1001 Nuits ont conceptualisé l’effet Mandela, ajoute A.L. Cingualte (qui cite ici le nom que la modernité a donné à la création collective de faux souvenirs ; j’avais fait il y a un an une conférence au Centre Pompidou au sujet de cet effet qui précéda l’écriture du texte « Les Voyages de Sinbad l’Internaute »). Les 1001 Nuits ont conceptualisé l’effet Mandela et, quelque part, l’administrent encore aujourd’hui. C’est toujours le même manège : qu’il s’agisse de nuits dont je me souviens ou de nuits dont d’autres me parlent, les retrouver dans le recueil tient de l’exploit. Avec la découverte de la mystification de Borges j’ai eu l'impression de tomber sur une sorte de sésame capable de « casser le code » des 1001. Comme je crois que les nuits, selon le chiffre de leur compte, n’ont pas de réelle vocation à se terminer (sinon avec nous) cette invention sonne comme l’aveu de leur éternité. (…) Cette 602e n’existe pas dans le corpus connu, mais elle existe forcément ailleurs (serait-ce l’histoire zéro qui introduit le livre ?). C’est de toute façon impossible de vérifier – il y a beaucoup trop de versions des Nuits et trop de choses inspirées par elles, trop de choses qui leur appartiennent. C’est comme si les mises en abime vertigineuses et l’espèce d’engendrement fractal qui articule le style de la narration virtuose de Schéhérazade avaient fait évoluer les histoires hors du livre. Les nuits ne se sont pas arrêtées, le compte se poursuit. Les 1001, leur concept, ça serait peut-être ça alors : cette espèce de fréquence radio sous le signe de laquelle toutes les histoires écoutées, regardées et lues la nuit se rejoignent, entre rêve et veille, dans un même ruissellement diégétique. Quelque chose de « choral » (…) et qui, au-delà de cette nuit où la fille du grand vizir se raconterait elle-même raconter une histoire, nous amène à concevoir cette incroyable possibilité : qu’une histoire racontée par Schéhérazade, forcément, à un moment donné, soit passée dans notre rue, devant nous, qu’on l’ait croisée, vue, et même, pourquoi pas, qu’on nous l’ait déjà racontée… ou, plus surprenant encore, qu’on y ait participé. Et c’est ça, je crois, le plus précieux avec les 1001 Nuits : l’œuvre de showrunneuse de Schéhérazade aspire à informer le réel, à mettre un peu du rêve dans la veille. Elle le démontre d’ailleurs, tandis qu’on la lit, puisque chaque nuit passée, grâce à chaque histoire racontée, elle sauve la tête d’une jeune vierge. »

Ces Mille et une nuits contenant en leur cœur une nuit qui rejoue le livre entier est une image du « livre » idéal. Ces Mille et une nuits qui contiendraient la possibilité de leur répétition à l’infini et de leur destruction n’existent pas mais cette image deviendra centrale dans le cinéma de Charlie Kaufman. Cette pseudo-602e Nuit est même la signature de Charlie Kaufman. C’est le « Charlie Kaufman de toutes choses ». Mais chez lui cette image n’a rien d’idéale. Elle serait plutôt de l’ordre du cauchemar.

Dans Being John Malkovich, Craig Schwartz, un marionnettiste en galère qui travaille dans une compagnie nommée Lestercorp, trouve dans son bureau une porte donnant dans la tête de John Malkovich. Il peut y rester 15 minutes avant d’être expulsé au niveau de l’échangeur de New Jersey. En faisant passer une petite annonce, il monnaie l’expérience à des inconnus. John Malkovich découvre le subterfuge et entre à son tour dans le couloir souterrain. Soudain il se trouve dans sa propre tête. Tout devient alors Malkovich, au point que le film pourrait s’y perdre à l’infini. « Le court-circuit produit une sorte d’effet Larsen gigantesque, qu’on pourrait appeler l’ « effet Malkovich » » commente Jean Baudrillard dans un fragment enthousiaste de Cool Memories IV.

Et cet effet Larsen allait se perpétuer sur plusieurs films… Pour commencer, on voit un pseudo making of de cette scène en ouverture de Adaptation, le deuxième film écrit par Charlie Kaufman pour Spike Jonze. Adaptation aurait pu s’appeler « Being Charlie Kaufman » si l’effet n’aurait pas trop semblé trop facile pour un narrateur aussi sophistiqué que notre scénariste, puisque le spectateur passe de l’expérience de la star de cinéma à celle du scénariste qui galère. Dans Adaptation, « Charlie Kaufman », le scénariste de Being John Malkovich, travaille sur l’adaptation d’un reportage transformé en livre, The Orchid Thief de Susan Orlean : best-seller de 1998 reprenant et développant une enquête du New Yorker sur John Laroche, un chasseur d’orchidées rares dans la réserve protégée de Fakahatchee. Plus il s’imprègne du livre de Susan Orlean et de son étrange passion désenchantée, plus Charlie Kaufman se rend compte que, le récit de celle-ci étant universel, la question de l’adaptation étant à comprendre selon deux de ses acceptions (le phénomène darwinien et la question de la transformation d’un livre en film), il doit à la fois parler de l’origine des espèces et de lui-même adaptant le scénario. C’est-à-dire qu’il doit parler de Tout et de lui-même dans ce Tout. Dans une frénésie de création, vers le milieu du film (comme Malkovich entrait dans sa propre tête vers le milieu du film) on voit le scénariste en train de dicter à son dictaphone : « On voit le scénariste en train de dicter à son dictaphone : on voit le scénariste en train de dicter à son dictaphone : on voit le scénariste en train de dicter à son dictaphone … »

Enfin, dans Synecdoque, New York, un metteur en scène de théâtre « maximaliste », aux visées « gigantesques », Caden Cotard, au milieu du chemin de sa vie, est bénéficiaire d’une bourse infinie – une authentique « manne » – pour un projet de théâtre. Il loue un hangar gigantesque à New York, ayant jadis servi à quelques représentations de Shakespeare, à l’intérieur duquel il décide de reproduire à échelle 1=1 la ville de New York et la vie des personnes qui y résident.

On pense à nouveau à Borges et à son histoire de carte à échelle 1=1, « De la rigueur de la science », une nouvelle publiée dans L’Auteur : « En cet empire, l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle Perfection que la Carte d’une seule Province occupait toute une ville et la Carte de l’Empire toute une Province. Avec le temps, ces Cartes Démesurées cessèrent de donner satisfaction et les Collèges de Cartographes levèrent une Carte de l’Empire, qui avait le Format de l’Empire et qui coïncidait avec lui, point par point. Moins passionnées pour l’Etude de la Cartographie, les Générations Suivantes réfléchirent que cette Carte Dilatée était inutile et, non sans impiété, elle l’abandonnèrent à l’Inclémence du Soleil et des Hivers. Dans les Déserts de l´Ouest, subsistent des Ruines très abimées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les habitent. Dans tout le Pays, il n’y a plus d´autre trace des Disciplines Géographiques. »

Dans son livre Glissements progressifs du réel, Diane Arnaud émet l’hypothèse que la source de cette carte borgésienne de la taille du territoire serait la carte à échelle un mile pour un mile de Sylvie et Bruno, suite et fin de Lewis Carroll : « Nous avons réalisé une carte du pays à l’échelle d’un mile pour un mile – L’avez-vous beaucoup utilisée ? – Elle n’a jamais été dépliée jusqu’à présent. Les fermiers ont protesté : ils ont dit qu’elle allait couvrir tout le pays et cacher le soleil ! Aussi nous utilisons maintenant le pays lui-même, comme sa propre carte, et je vous assure que cela convient presque aussi bien. »

Borges reviendra plusieurs fois à cette histoire d’échelle 1=1, en particulier dans un conte tardif très émouvant nommé « Le Congrès » et publié dans Le Livre de Sable en 1975. « Le Congrès » raconte l’histoire d’une société secrète qui essaie de reproduire, sous forme réduite, l’Humanité dans toute sa diversité, tout en composant parallèlement une sorte de bibliothèque parfaite qui contiendrait tous les livres essentiels de son Histoire. Mais le zèle de Twirl, le secrétaire du Congrès, l’entraîne à gonfler la bibliothèque d’innombrables encyclopédies, manuels et même programmes de théâtre, magazines, livres de compte ou encore éditions d’un même livre (3400 éditions de Don Quichotte par exemple !). Quant à son président, don Alejandro, il dissout sa société quand il se rend compte que la tâche qu’ils ont entreprise est si vaste qu’elle englobe nécessairement le monde entier. Il n’y a pas d’autres moyens de le représenter : « Il ne s’agit pas d’un petit groupe de beaux parleurs pérorant sous les hangars d’une propriété perdue. Le Congrès du Monde a commencé avec le premier instant du monde et continuera quand nous ne serons plus que poussière. Il n’y a pas un endroit où il ne siège. »

Comme John Malkovich entre dans sa propre tête au milieu de Being John Malkovich et Charlie Kaufman s’écrit lui-même dans son scénario au milieu de Adaptation, c’est au milieu de Synecdoque, New York que Sammy Barnathan, un acteur inquiétant qui hantait les arrière-plans pendant la première moitié du film, se présente devant Caden Cotard pour jouer le rôle de ce dernier. Sammy apparaîtra dès lors dans un hangar au sein du hangar, reproduisant New York au sein de sa pièce reproduisant New York à échelle 1 = 1.

Une rose est une rose est une rose est une rose. Le scénariste montre le scénariste en train de montrer le scénariste en train de montrer le scénariste. Le personnage met en scène un personnage qui met en scène un personnage. C’est donc cette espèce d’effet Larsen que Baudrillard appelait l’effet Malkovich qui définit « le Charlie Kaufman de toutes choses »

Et on peut associer cet effet à une vision métaphysique où chaque homme est sous le joug d’un démiurge qui lui-même est sous le joug d’un démiurge. D’autant plus que, une poignée de séquences avant l’entrée en scène de Sammy Barnathan, Caden Cotard dit à son équipe qu’elle recevra quotidiennement des petites fiches indiquant leurs actions et leur état « comme les fiches que je reçois tous les jours de mon Dieu » (c’est d’ailleurs la seule occurrence de « Dieu » dans le film ; dans un autre passage il apparaît sur une note des voisins de Adele mais c’est sous la forme d’une formule de convention). Et cet élément semble inséparable d’un sentiment terrible de désespoir. Ce que raconte le cinéma de Kaufman, tout d’abord, c’est l’impossibilité de penser la partie sans le Tout, l’impossibilité de traiter un sujet séparément de tous les autres sujets, ce qui fait de l’écriture de la fiction une « tâche impossible ».

Charlie Kaufman l’a dit en interview : pour lui, toute œuvre d’art est une synecdoque. Toute œuvre d’art est une image de la vie, et donc une tentative de réduction et de représentation en réduction de toutes les possibilités de celles-ci. Mais ce que cela entraine, c’est également chez le narrateur un très fort sentiment de fatigue, comparable à celle de Sisyphe condamné à sans cesse remonter son putain de caillou. Le cinéma de Kaufman est rempli d’épuisement. Borges disait que le sentiment que tout a été fait nous transforme en spectres. Le cinéma de Kaufman parle du sentiment que tout doit encore être fait à nouveau, à chaque fois, tout le temps. Il n’y a pas de distinction entre personnage principal et figurants, c’est une des idées principales de Synecdoque, New York. Il y a une sorte d’égalitarisme absolue de la mission. Chaque personne doit fabriquer sa synecdoque individuelle. Et c’est une tâche épuisante au possible. Elle fait de nous, non des spectres, mais des êtres perpétuellement en train de mourir. Des vivants en pleine mort.

La fatigue ne date pas d’hier et ne s’arrête pas aujourd’hui. Charlie Kaufman a eu beaucoup de difficultés à faire ce qu’il fait. Il a eu beaucoup de difficultés à faire tourner ses scénarios, beaucoup de difficultés à tourner ses propres films, et aujourd’hui, Synecdoque, New York et Anomalisa n’ayant pas été des succès de box-office, il a beaucoup de difficultés à continuer à travailler, comme scénariste ou comme réalisateur. Je crois que c’est ce qui définit le plus simplement sa « carrière d’artiste » : une putain de galère noire. Dans The Art Life, Lynch a partagé avec son spectateur ses difficultés pour réussir à faire accepter son art et la vie qui va avec. Mais The Art Life s’arrête à Eraserhead. A partir de Eraserhead, Lynch est entré dans « The Art Life » pour de bon, malgré les difficultés régulières qui se présentent à lui… Alors que, si on devait imaginer un The Art Life pour Charlie Kaufman, il ne s’arrêterait ni à Being John Malkovich, ni à Synecdoque, New York mais il se continuerait encore aujourd’hui.

Toute œuvre est autobiographique et toute autobiographie est une fiction. Toute œuvre est, pour reprendre la formule de Gertrude Stein, une autobiographie de tout le monde. Malgré leur notable différence dans le champ social, Craig Schwartz (marionnettiste), Charlie Kaufman (scénariste), Joel Barish (sans profession connue), Michael Stone (auteur de livres de management à succès), Caden Cotard (metteur en scène de théâtre de génie) ont énormément de points communs individuels : malaise existentiel, sentiment d’échec, haine de soi, ennui, instabilité affective, égoïsme et culpabilité… Ils semblent des variations autour d’une même figure, même si Joel Barish est profondément aimable et Craig Schwartz l’est franchement peu. Tous semblent « appartenir » un peu à Kaufman, même si « Charlie Kaufman » a l’air de lui appartenir beaucoup et Michael Stone a l’air de lui appartenir très peu.

Les éléments autobiographiques semblent surtout vouloir simultanément satisfaire et piéger le spectateur voyeur qui sommeille en nous et tire certains de nos fils comme Craig Schwartz tire ceux de John Malkovich dans le premier scénario de Charlie Kaufman. Son cinéma est à la fois pseudo-autobiographique et profondément intime. En ce sens, il y a une relation très étroite entre l’univers de ses fictions et celles du dernier Vladimir Nabokov, en particulier dans Ada ou l’ardeur, La transparence des choses ou Regarde, regarde les arlequins, jouant sans cesse à cache-cache avec le lecteur-voyeur. Et on peut dire que la difficulté avec laquelle nous arrivent les œuvres de Charlie Kaufman, cette putain de galère noire à laquelle on peut assimiler sa carrière, influence énormément la façon que nous avons de les recevoir. Ses fictions parlent de l’échec et de l’effort très intense pour pouvoir arriver à survivre à celui-ci. Tous ses personnages sont sans cesse en train de galérer pour faire un truc, et, non seulement ça rate, mais c’est la relation à ce ratage qui définit leur humanité (et la nôtre).

Dans Being John Malkovich, non seulement Craig Schwartz essaie de se réaliser comme marionnettiste, mais il tente également de conquérir l’amour d’une femme vénale et méprisante, Maxine Lund, un personnage de femme fatale comme tirée d’un roman noir. Il y réussit temporairement en habitant la tête de John Malkovich et en fondant son identité avec la sienne. Mais Maxine ne l’aime pas ; elle reste attachée à l’ex-femme de Craig, Lotte. A la fin, il est expulsé de la tête de Malkovich et se retrouve dans la tête de sa propre fille, obligé d’observer les amours de Maxine et de Lotte. Il y a une espèce de morale amère dans ce récit d’échec. Craig n’est pas détestable au début du film mais il le devient progressivement par tous les trucs immoraux et égoïstes qu’il utilise pour arriver à ses fins, et surtout lorsqu’il kidnappe et séquestre Lotte. Tous ces trucs immoraux et égoïstes se retournent contre lui. On dirait un conte des Mille et une nuits sous forme contemporaine.

Dans Human Nature, Nathan, un chercheur en psychologie, essaie de « civiliser » Puff, un homme qui a cru toute sa vie être un singe. Lila, une femme très poilue et qui a précédemment vécue, par choix, comme une femme sauvage dans la nature, retourne momentanément à la civilisation pour rencontrer l’amour. Elle se marie avec Nathan, puis elle est déçue par ce dernier qui la trompe avec son assistante Gabrielle et décide de retourner à la nature en emmenant Puff. Puff tue Nathan, Lila décide d’endosser le crime à sa place, quitte à passer le reste de sa vie en prison, dans le but « idéaliste » de sauver l’innocence de Puff. Mais Puff, lui, ne retourne pas à la nature, il part en virée avec Gabrielle, la femme « duplice » par excellence, encore un personnage de roman noir (elle va jusqu’à se faire passer pour une française, avec un faux accent, auprès de ses amoureux).

« La morale de ce film est qu’il n’y a pas de morale » dira Michel Gondry à la sortie de Human Nature. Le film présente une suite d’échecs et la victoire absolue de la tromperie. Le projet de Nathan cependant n’a pas échoué : Puff est bien devenu un être « civilisé » suite à son éducation. Mais il est devenu civilisé dans le sens où il est devenu aussi trompeur que Nathan… On ne parlera pas de Confessions d’un homme dangereux parce que, du point de vue de Charlie Kaufman, la réalisation de George Clooney est une complète trahison de son scénario initial. Le film est l’adaptation de l’autobiographie de Chuck Barris, qui prétendait travailler comme tueur pour la CIA parallèlement à sa carrière de créateur de jeux télévisés (The Dating Game, The Gong Show), mais l’idée déployée par Kaufman et que Clooney n’a pas voulu suivre, c’est que le narrateur nous ment. Il écrit une autobiographie mystificatrice. Ici, c’est le film qui est un échec aux yeux de Kaufman, et non, comme le suivant, le récit ou la conséquence d’un échec.

Dans Adaptation, un scénariste, Charlie Kaufman, adapte un best seller, The Orchid Thief de Susan Orlean, un reportage sur le chasseur d’orchidées John Laroche. Charlie veut éviter au maximum les facilités des narrations hollywoodiennes et il les énumère à sa productrice : transformer la chasse aux orchidées rares en trafic de drogue, faire tomber amoureux Susan et Laroche, mettre des flingues, du sexe et de profondes leçons de vie. Son objectif est de rester le plus fidèle possible à l’esprit du livre. Mais, à mesure qu’il échoue à réaliser son projet, il laisse le champ libre à son frère Donald (un frère qui est également un Némésis : une sorte d’anti-Charlie Kaufman). Et le film se transforme en « scénario à la Donald » avec toutes les choses que son frère voulait éviter : la chasse aux orchidées rares couvre un trafic de drogue, Susan tombe amoureuse de Laroche, il y a des flingues, du sexe et de profondes leçons de vie.

Le happy end à la fin du film rappelle un peu celui, cynique et cruel, de The Player de Robert Altman, avec Griffin Mill, le tueur innocenté et qui retourne à sa bien aimée, June Grundmundsdottir, initialement la compagne de l’homme qu’il a tué, dans une pseudo-happy end marquant la victoire du Hollywood immoral triomphant sur le « cinéma authentique ». Mais la fin d’Adaptation n’est pas aussi cruelle et pas même aussi cynique : le spectateur en ressort malgré tout heureux pour le personnage. Il y a une beauté dans son échec à éviter une happy end. Il y a une beauté dans la façon dont il a accepté cet échec et dont il l’a vécu. A noter que le film Adaptation lui-même est initialement la conséquence d’un échec, puisque sa base est totalement autobiographique. Il a été écrit au moment où Kaufman essayait de cachetonner à Hollywood. Mais, ne réussissant pas à adapter le livre de Susan Orelan The Orchid Thief, il s’est mis à écrire un scénario sur ses difficultés à écrire une adaptation de The Orchid Thief.

Dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind, son scénario à la fin la plus « heureuse » même s’il s’agit également de son scénario le plus mélodramatique et le moins comique, Joel Barish décide d’effacer de son cerveau Clementine Kruczynski, la femme qu’il aimait et avec qui il vivait une relation impossible, une sorte de sickamour. A la fin du film, tous deux sont confrontés à la réalité de leur passé. Et ils décident de réessayer… Ils ont échoué, mais quand bien même leur relation risque d’être de nouveau marqué du sceau du malheur, ils acceptent de recommencer. C’est une happy end triste, une happy end douce-amère. Le film rappelle Je t’aime je t’aime de Alain Resnais et le personnage perdu dans ses souvenirs, mais là, il retrouve mystérieusement son chemin et son amour aussi, et ce chemin est un chemin plein de ronces ou de verre brisé…

Dans Anomalisa, Michael Snow, un personnage atteint d’un syndrome rare, le syndrome de Fregoli (il est incapable de reconnaître ses différents interlocuteurs, tous sont « le même » déguisé sous différentes identités) rencontre Lisa, une femme qui ne correspond pas à cette définition. Michal distingue Lisa, et, même si celle-ci dit que personne ne l’a jamais trouvé très belle, il la trouve extrêmement belle. Lisa et Michael passent la nuit ensemble et, le lendemain matin, Michael demande à Lisa de vivre avec lui. Elle accepte. Mais, aussitôt cette décision prise, la différence, l’« anomalie » représentée par Lisa, se met à disparaître et celle-ci devient, à son tour, une personne identique à toutes les autres, une autre personne destinée à lui nuire. Michael ne le supporte pas, échoue à faire correctement la conférence de management qu’il devait donner au congrès des professionnels des « service clients » de Cincinatti (le thème de son best seller est « aider à aider »). Enfin, il rentre chez lui, désespéré. De son côté, Lisa, ayant retrouvé sa voix ou sa singularité, lui envoie une lettre pleine d’amour. La fin est douce-amère, suspendue. Au spectateur de décider si Michael restera dans l’enfer du « même » après avoir échoué à tisser une relation « autre » avec Lisa, ou si il la rejoindra après la fin du film…

Tous les films scénarisés par Charlie Kaufman sont des fictions de la conscience de soi. Ce sont des comédies sur le triomphe désastreux de la conscience. Les films ne cessent de parler de personnages conscients de leurs actes, et les films se présentent comme eux-mêmes conscients de leurs propres actes, mais conscients au point d’être conscients d’être conscients, au point de savoir qu’ils savent, au point de penser qu’ils pensent et même de penser qu’ils pensent qu’ils pensent. Devoir prendre en compte chaque détail d’un problème inhérent au sujet d’un scénario entraine à la fois à traiter de Tout et à transformer Tout en une seule chose. Si la plupart des récits de Charlie Kaufman se perdent dans les labyrinthes de la multiplicité, Anomalisa se recroqueville dans l’Enfer du Même qui se répète à l’infini.

« La conscience est une terrible malédiction, dit Craig dès le début de Being John Malkovich au chimpanzé Elijah. Je pense, je ressens, je souffre. » Et ce qui est vrai pour un être humain ou un personnage de film réaliste est encore plus vrai pour un personnage de film comique. Je crois que ce qui marque d’emblée, dès Being John Malkovich et jusqu’à Anomalisa, c’est la nature très spéciale de l’humour que nous expérimentons quand nous regardons une fiction de Charlie Kaufman. Ca ne ressemble pas du tout à du Woody Allen et pas tellement à du Monty Python. L’humour de Charlie Kaufman, c’est du non-sens vécu par des personnages avec une psychologie réaliste, du non-sens vécu par des personnages « sensés ». C’est également cet humour très particulier qui définit le « Charlie Kaufman de toutes choses ».

Dans un sketch des Monty Python, par exemple, ce qui rend la violence de l’humour supportable, c’est que nous savons que les personnages qui y sont représentés ne peuvent pas vraiment exister. Ils sont authentiquement imaginaires. Le chevalier noir dont on coupe, l’un après l’autre tous les membres, au début de Monty Python and the Holy Grail, par exemple, ou les soldats de The Meaning of Life qui fêtent l’anniversaire de l’un d’entre eux tout en se faisant tuer dans les tranchées, ou encore, toujours dans The Meaning of Life, le soldat anglais dont on a tranché la jambe dans son sommeil pendant la guerre des Boers, ces personnages n’existaient pas avant cette séquence et n’existeront pas ensuite. Sinon, ce serait atroce et on ne le supporterait pas. Même Brian et ses amis qui réussissent à chanter « Always Look on the Bright Side of Life » alors qu’ils sont crucifiés à la fin de Life of Brian ne peuvent pas vraiment exister. Rien de tout ça ne nous fait mal ; nous rions franchement du non-sens éclatant des sketchs.

Chez Charlie Kaufman, nous sommes plongés dans des situations du même genre, mais avec des personnages dotés d’une psychologie réaliste, avec des attentes, des espoirs, des souffrances, des réactions vis-à-vis desquelles nous entrons en empathie. Charlie Kaufman a inventé le non-sens empathique. C’est sa véritable invention. Et c’est ce réalisme paradoxal, ce réalisme psychologique, qui nous touche dans ses œuvres. Nous savons, par un savoir sensible, que la personne qui les écrit ne plaisante jamais tant que ça. Nous savons que des souffrances réelles sont la matière même de ses fictions, toutes imaginaires celles-ci soient-elles. Et elles nous émeuvent pour ça.

Le plus extrême, le plus accompli et le plus obsessionnel de ses films de récits en gigogne, d’échecs et d’humour empathique, c’est Synecdoque, New York, en 2008.  On ne peut pas dire que le film ait connu le destin qu’il méritait. Ce fut un échec populaire et critique. Synecdoque, New York est un film qui ne ressemble viscéralement à aucun autre : Un film sur l’échec de la réussite qui devint un échec alors qu’il était particulièrement réussi. Synecdoque, New York est dense, complexe, vaste. C’est un film qui continue à planer comme une énigme irrésolue pour le spectateur très longtemps après qu’il l’ait vu. Il dépeint un univers qui fait traverser au spectateur une succession d’émotions et de pensées d’ordinaire parfaitement incompatibles mais qui réussissent miraculeusement à coexister dans un film tel qu’il n’en a existé aucun autre auparavant.

Qu’ont fait les critiques de cinéma devant un tel monument ? Ils se sont plaint avec goguenardise de la lourdeur du film (entendez : l’ambition, la générosité, la démesure), et l’ont rapproché au forceps des quelques artistes antérieurs dont ils pouvaient misérablement grappiller les signes apparents :

Télérama : « Représentation gigogne boursouflée et absconse. »

Les Cahiers du Cinéma : « Comment prendre au sérieux la métaphysique embuée de vapeur de cerveau du scénariste en titre de la génération des hurluberlus ? »

Charlie Hebdo : « Pudding pirandellien » !

Je dois avouer que ces réactions d’un mépris incroyablement arrogant sont parfaitement incompréhensibles pour moi. Ce n’est pas seulement inexplicable, c’est de l’ordre de la collapsologie : je n’arrive tout simplement pas à enregistrer l’information que certains critiques de cinéma ont pu écrire des propos méprisants au sujet de ce film. Je l’ai immédiatement adoré et je l’adore toujours, après l’avoir vu des dizaines de fois. Je ne suis pas loin de le considérer comme un des cinq plus beaux films du monde. Dans tous les cas, c’est l’un de mes cinq films préférés, mais peut-être suis-je au départ trop friand de la métaphysique embuée de vapeur de cerveau du scénariste en titre de la génération des hurluberlus. Je me souviens de la phrase (totalement apocryphe, et fort belle cependant) attribuée à Zappa : « C’est difficile de vous expliquer ma musique si vous n’avez jamais goûté au couscous. » Pour moi, le cinéma de Charlie Kaufman, ce n’est pas du pudding. C’est du couscous pirandellien.

Au départ de Synecodque, New York, il y avait le projet de faire, pour une troisième collaboration avec Spike Jonze, une variation sur le film d’horreur, en réalisant un film qui parlerait de ce qui est totalement effrayant dans la vraie vie, plutôt que de passer par des passerelles fantastiques : Décevoir sa femme, ne pas revoir sa fille, apprendre que sa fille est entre les mains de grands pervers, avoir une « panne » lors de la première nuit d’amour avec la femme de sa vie, voir un médecin nous conseiller avec inquiétude de consulter un autre médecin, ne pas voir le temps nous filer entre les doigts, etc. Spike Jonze ayant finalement décidé de diriger Where the Wild Things Are, le scénario retomba entre les mains de Kaufman qui se décida à le réaliser lui-même. Et Synecdoque, New York a beau être un premier film, il ressemble également déjà à un testament.

Schenectady, New York, est la ville où commence le film. Aussi incroyable que cela puisse paraître, cette ville existe vraiment – même si elle est ici inscrite dans le récit pour sa résonnance homophonique avec Synecdoque : Schenectady Synecdoque – un peu comme Sycomore pour le Sickamour de Shakespeare !

La première bizarrerie qui frappe quand on regarde ce film c’est le très grand nombre de séquences : presque 120 séquences pour deux heures de film qui recoupent 50 ans de vie, ce qui fait une moyenne d’1 minute par séquence et de 2 minutes par an. Les séquences durent de 10 secondes à 5 minutes pour la dernière. On note un ralentissement énorme dans la dernière demi-heure.

On peut s’attarder longuement sur les trois premières minutes. Le début du film est hallucinant parce que, sur seulement trois minutes, il nous fait vivre simultanément deux choses : une matinée du quotidien, très ordinaire, de Caden Cotard, sa femme Adele Lack et leur fille Olive. Et une succession de micro-séquences enchâssées invisiblement allant du 22 septembre au 2 novembre 2005. Et tout ça en donnant l’impression d’un commencement de film réaliste et légèrement trop lent…

Cette première matinée du « reste de la vie » de Caden Cotard, un homme « au milieu de » celle-ci (et dont le nom fait référence au « syndrome de Cotard », un syndrome où le patient pense être déjà mort ou sent des organes de son corps venir à disparaître les uns après les autres), est composée de sept matinées différentes, lisibles à travers les dates qui traversent la séquence : 22 septembre ; 8 octobre ; 14 octobre ; 17 octobre ; 20 octobre ; 31 octobre (Halloween) ; 2 novembre… Le temps ne cesse de filer : la radio annonce le début de l’Automne, et la spécialiste de poésie Elke Pultzkammer (en réalité Jennifer Jason Leigh avec déjà l’accent allemand que Maria aura un peu plus tard dans le film) explique que c’est le commencement de la fin et que les choses commencent à mourir.

C’est vrai. Les choses commencent à mourir. Le lait est périmé. Caden regarde le journal et pense que Harold Pinter est mort (en fait, il vient de recevoir le prix Nobel, ce qui est authentique, en automne 2005). Il regarde l’annonce des décès et apprend que Vivian Malone Jones, héroïne des droits civiques, est morte (authentique). On entraperçoit rapidement Samy Barnathan, qui espionne Caden, quand ce dernier va chercher le journal. Samy reviendra à quelques reprises avant son entrée fracassante dans le casting de la pièce que Caden va répéter le reste de sa vie. On le verra en arrière-plan quand Caden aura sa dernière conversation avec sa fille enfant ; puis carrément face au couple qu’il forme avec Claire, sa deuxième femme, quand ils feront l’amour.

Il y a surtout l’omniprésence de la maladie. Olive fait un caca vert. Caden apprend dans le journal qu’il y a une nouvelle grippe aviaire en Turquie (authentique). Il s’ouvre le crâne suite à l’explosion de son lavabo. Ensuite, c’est une parade d’angoisses liées à la maladie et une succession de docteurs anonymes, ainsi qu’une suite de malentendus liés à des mots mal entendus ou des « double ententes ». Caden se fait recoudre par un chirurgien qui lui conseille de voir un ophtalmologiste (Caden croit qu’il a dit « neurologue ») ; il voit un ophtalmologiste – on est déjà en mars 2006 – qui le conseille de voir un neurologue (Caden croit qu’il a dit « urologue »). Il a des problèmes d’articulation. Il a une sycose, des pustules sur le visage… Il voit un dentiste puis un parodontologue et il fait une crise convulsive, une dégradation synaptique d’origine fongique. Il a du mal à saliver et à pleurer.
Caden Cotard est un metteur en scène de théâtre à succès. Au début du film, il répète Mort d’un commis voyageur de Arthur Miller dans une mise en scène particulièrement sophistiquée avec une voiture sur la scène, des décors permutables, 560 changements de lumière, etc. Caden est un « maximaliste » atteint par une sorte de folie des grandeurs, tandis que sa femme Adele réalise des peintures de plus en plus petites, des miniatures. Alors que Caden va progressivement s’enfermer dans un projet qui ne peut pas aboutir tellement l’idée est ambitieuse, Adele va devenir un peintre à succès et multiplier les rétrospectives.

Le début du film va vite – tout le film va vite, le séquences sont très courtes – mais dans un rythme étrangement lent, et avec suffisamment de répétitions pour donner l’impression qu’il se déroule beaucoup plus lentement encore qu’il ne le fait. L’élément narratif principal de la première demi-heure est la destruction du couple Caden/Adele et l’angoisse principale ressentie par Caden est celle du regard de plus en plus méprisant que Adele porte sur lui, doublée par la relation étroite de celle-ci avec Maria, que Caden perçoit comme son ennemie. « On est forcément déçu quand on connaît trop quelqu’un » lui dit Adele pour expliquer sa décision de partir…
La pièce de Caden Cotard marche très bien, mais cette réussite est étrangement sous-représentée dans le récit. On ne peut absolument pas se rendre compte que la pièce est un très grand succès, à part dans les à-côtés des séquences, les propos rapportés, tant le ton général est sombre et les seules choses que le récit retient sont les critiques, en particulier celles d’Adele : « Ce n’est pas de toi. Il n’y a rien de personnel ou d’original. » On ne voit qu’une chose, c’est que Caden vit cette période de sa vie comme une succession d’échecs. Adele part à Berlin. Elle part avec Olive et sans Caden. Elle le quitte, mais sans jamais clairement lui dire que cette rupture est définitive. Ses derniers mots sont « Je t’aime. On en reparlera à mon retour. »

Il n’y aura pas de retour et ils ne reparleront pas. A partir de ce départ, on ne reverra pas Adele. On l’entendra brièvement au téléphone, on verra des photos dans la presse et on entendra sa voix, qui tousse, lors de la lecture des lettres à la femme de ménage, mais on ne la reverra pas interagir avec Caden. La relation, traitée lorsqu’elle était encore présente sur un mode réaliste, devient alors viscéralement absurde. Caden lit un numéro de Elle où Adele apparaît en couverture. Le numéro contient un article nommé « It’s Good To Be Adele » où elle apparaît comme une pop star de l’art contemporain et l’article précise qu’elle a quitté un « mariage en forme d’impasse avec un loser au visage répugnant. » On peut lire une citation : « Je suis dans une période de ma vie où je veux être entouré par des gens sains et joyeux. »

La relation de Caden avec sa fille Olive qui commence de façon à la fois touchante et réaliste se transforme également en cauchemar à mesure que le film avance. Caden essaie vaguement de revoir Olive quand elle a… onze ans déjà. C’est lorsqu’il apprend qu’elle est tatouée : Olive est désormais le « projet » artistique de Maria, qui retrouve Caden et lui parle avec l’accent allemand. Olive est sa muse et même son amante... Alors qu’il essaie de rattraper Maria, il aboutit à un terrain vague dans lequel sont jetés tous les cadeaux qu’il a envoyés à sa fille depuis sept ans… Comme la relation avec Adele, celle avec Olive devient plus onirique et invraisemblable à mesure que le film avance.

On rencontre également la psychologue du couple, Madeleine Gravis, qui va devenir la psychologue de Caden seul après le départ d’Adele. Madeleine Gravis fonctionne comme une sorte de contrepoint comique à ce commencement de film très sombre. C’est un personnage beaucoup plus léger, et elle instaure chez Caden comme chez le spectateur des réactions mixtes : à la fois attirante et répugnante, sympathique et hystérique, à l’image de ce plan étrange où on se focalise sur son pied, très sexy, mais qui dévoile une sorte de verrue assez proéminente. Les scènes avec Madeleine suivent un crescendo d’absurdité. Lors de sa deuxième apparition, Caden découvre que Madeleine Gravis a écrit un best seller de développement personnel, « Getting Better » et Caden apparaît déjà sur son site web pour en vanter l’efficacité. Lors de sa troisième apparition, elle se colle à Caden et on voit ses chaussures tellement serrées que ses pieds sont enflés. Madeleine parle à Caden d’un livre écrit par un enfant de 4 ans : « Little Winky » de Horace Azpiazu, l’histoire de son initiation au Ku Klux Klan, son émergence dans le monde de la pédo-pornographie et son viol en prison. Dans la quatrième et dernière séquence où Madeleine apparaît, Caden croise celle-ci dans un avion alors qu’il lit son livre. Alors qu’elle se penche vers lui, elle relève légèrement sa jupe et caresse sa cuisse. Vexée que Caden ne fasse pas un mouvement vers elle, elle se relève, retourne s’asseoir, et son livre, lequel on entend sa voix en off, également s’arrête, devient blanc… Madeleine Gravis disparaît du récit.

A la notoire exception de Sammy Barnathan, à l’instar de Huit et demi auquel on l’a souvent rapproché, le film se focalise surtout sur les relations de Caden Cotard à des personnages féminins. Après Adele, Olive, Maria et Madeleine, on rencontre Claire Keen, l’actrice principale de Caden Cotard, qui va devenir sa deuxième femme et la mère de sa deuxième fille, Ariel. Mais leur relation est traitée avec négligence, et Ariel et Claire ne meurent pas pendant le film (à la différence des parents, de Adele, de Olive, de Sammy et de Hazel) ; elles s’éclipsent mystérieusement du récit.

Ariel n’est pas vraiment considérée par Caden comme sa fille au même titre que Olive. Par un étrange lapsus, au lieu d’en parler comme de sa « première fille », il appelle Olive sa « vraie fille » avant de corriger immédiatement (mais c’est trop tard). Grâce au livre Beyond Continuity, écrit par la scripte de Synecdoque, New York, Mary Cybulski, on apprend un détail important : les personnages ne vieillissent pas tous à la même vitesse, notoirement Ariel qui ne doit jamais vieillir au-delà de 4 ans, l’âge à laquelle Olive a disparu de la vie de Caden. Alors que Caden a 53 ans, Ariel a 4 ans, et elle a encore 4 ans quand Caden en a 57. Claire elle-même vieillit moins vite que Caden, et elle reste très jeune dans les dernières scènes du film où elle apparaît. La relation entre Caden et Claire est instable. Il fait des allers-retours avec elle, jusqu’à ce qu’elle décide de le quitter pour de bon et entame une liaison avec l’acteur d’une pièce de théâtre qu’elle commence à répéter. C’est comme si Caden était passé complètement à côté de cette section de sa vie. C’était comme s’il l’avait vécu de façon somnambulique.

C’est qu’il y a toujours eu Hazel : Hazel qui est, a toujours été, sera toujours le grand amour impossible de Caden. Au début du film, Hazel lit Le Procès de Kafka. En citant Le Procès, Kaufman avoue une de ses grandes influences – et c’est la seule qu’il avouera dans ce film, notoirement léger en citations et références. D’une façon différente que pour la 602e Nuit imaginée par Borges, on trouve dans la littérature de Kafka une autre des sources de la métaphysique kaufmanienne : l’impossibilité d’achever quoi que ce soit, puisqu’on doit passer par tous les points qui sépare le point de départ du point d’arrivée, et ces points sont trop nombreux pour qu’on n’y arrive jamais. Non seulement Joseph K. ne saura jamais la raison de son procès, non seulement K. n’accédera jamais au Château, mais, dans une nouvelle fameuse, même le plus proche village est inatteignable : « Mon grand-père avait coutume de dire : « La vie est étonnamment brève. Dans mon souvenir elle se ramasse aujourd’hui sur elle-même si serrée que je comprends à peine qu’un jeune homme puisse se décider à partir à cheval pour le plus proche village sans craindre que – tout accident écarté – une existence ordinaire et se déroulant sans heurts ne suffise pas, de bien loin, même pour cette promenade. » »

Jorge Luis Borges avait rapproché cette idée du paradoxe de Zénon d’Elée. Résumé dans la Physique d’Aristote, on le connaît ainsi : « Le plus lent à la course ne sera jamais rattrapé par le plus rapide ; car celui qui poursuit doit toujours commencer par atteindre le point d’où est parti le fuyard, de sorte que le plus lent a toujours quelque avance. »

Le Charlie Kaufman de toutes choses est encore une justification du paradoxe de Zénon : on ne peut pas terminer une œuvre d’art puisque, celle-ci étant toujours une synecdoque, elle doit reprendre l’ensemble des points qui composent le Tout, et devant tous les parcourir, et parcourir tous les points intermédiaires entre chaque point, elle sera toujours inachevée au moment de la mort. Vivre est une tâche impossible. La vie va trop vite pour nous.

Lente comme une tortue, toujours recouverte d’un nombre impressionnant de voiles et de châles colorés, Hazel a un caractère à la fois très doux et dominateur. Elle dit très gentiment des paroles autoritaires. Dans tout le film, il y a seulement trois séquences du film où Caden Cotard n’apparaît, et à part une sorte de dérive mentale de Ellen Bascomb avec un flash-back d’elle enfant auprès de sa mère dans les dernières minutes du film, ce sont deux séquences avec Hazel situées vers le début du film : une séquence où elle conduit sa voiture après la première de Mort d’un commis-voyageur, alors que Caden a renoncé à la suivre pour fumer un joint avec elle ; et une séquence où elle achète sa maison. Cette dernière est complètement non-sensique : Hazel visite la maison mais celle-ci est en feu, et elle hésite… « J’ai peur de mourir dans l’incendie » dit-elle à l’agent immobilier qui lui répond : « Le choix de sa propre mort est une décision importante. »

Dans cette séquence, on découvre déjà furtivement Derek, le fils de l’agent immobilier qui vit dans la cave. Après l’échec de sa relation avec Caden, Derek deviendra le mari de Hazel et le père de ses enfants (Hazel a eu au moins trois garçons et une fille, le nombre n’est jamais très clairement défini). Hazel est très attirée par Caden qui est réciproquement très attiré par elle, mais Caden ce dernier trop et il est encore attaché à Adele. Il dit qu’elle ne l’a quitté que depuis une semaine mais Hazel le corrige : non, ça fait un an ! En 2007 ou en 2008, contracté, perclus d’angoisse, transpirant nerveusement dans la maison en feu, Caden n’arrive pas à lui faire l’amour et Hazel s’énerve. Hazel pense que Caden ne l’aime pas vraiment, et elle s’éloigne de lui pour cette raison. A la différence de Adele, de Maria, de Madeleine ou de Claire, Hazel n’est jamais traitée avec ironie ou cruauté. C’est un personnage intégralement positif, et sa décision de « bouder » Caden est montrée sous un jour pas du tout absurde, totalement explicable, totalement respectable. On ne doute jamais de sa bonne nature. On voit exactement Hazel comme Caden la voit, comme on ne peut pas ne pas voir Maria ou Claire autrement que comme lui. On vit ce film à travers le filtre de sa subjectivité. A part pour Adele, auquel il est attaché de façon assez inexplicable, les personnages féminins sont tous vus exactement comme Caden les voit. Maria est ignoble, Madeleine est comique, Claire est désirable et naïve et Hazel est magnifique.

Ce qu’on voit aussi, c’est que le « traitement » du récit comme celui des personnages ne cesse de changer, d’une séquence à l’autre, dans une sorte de liberté totale et déstabilisante. C’est cette instabilité du traitement qui fait penser à Fellini ou à Lynch. On passe de séquences réalistes à des séquences pas du tout réalistes, et à travers beaucoup de niveaux intermédiaires entre le réalisme et l’imaginaire. Sans compter toutes les fictions qui traversent le film via des écrans : dessins animés, publicités, affiches, etc. fictions et images qui impliquent toutes, d’une façon ou d’une autre, Caden Cotard. Caden Cotard est dans les fictions qu’il voit comme si elles étaient toujours des miroirs de son état. Le film parle de Tout mais Tout parle de Caden Cotard.


Alors que nous sommes déjà à 35 minutes de Synecdoque, New York, le 21 mars 2009 (soit 4 ans depuis le début du film, mais on a l’impression qu’il s’est passé seulement quelques mois tant tout se déroule assez lentement), Caden reçoit une lettre qui lui annonce qu’il a obtenu la Bourse MacArthur lui permettant de dépenser autant d’argent qu’il le souhaite pour un projet de son choix. Il y a soudain un terme en hébreu utilisé par Caden dans le film pour décrire sa définition du théâtre : la mikvé, le bain rituel (source de ce que les chrétiens appellent le baptême) mikvé qu’il associe au bain commun originel, au sang menstruel et au commencement de la pensée. Si le film utilise la synecdoque pour se définir, une figure de style qu’il utilise est l’hapax. Il n’y a qu’un hommage dans le film : il est rendu à Kafka. Il n’y a qu’une occurrence de Dieu : lorsque Caden parle des fiches qu’il donnera quotidiennement à son équipe. Et il n’y a qu’une seule incursion dans l’hébreu ; elle apparaît là, avec la mikvé.

Lorsqu’il évoque la mikvè, Caden essaie de convaincre Hazel de travailler pour lui comme assistante, mais elle refuse, elle est encore en colère contre lui. Finalement, à 40 mn du film, Caden commence les répétitions de la pièce qui va occuper le reste du film. Et cette création est associée au fait de mourir : « Je mourrai, toi aussi et tout le monde. C’est ce que je veux explorer. » Au moment où il s’exprime, Claire, son actrice, est totalement sous son emprise. Elle lui dit que « tout y est », ce qui est à nouveau une définition absurdement anxiogène du travail de Kaufman lui-même (mais pas autant que « Tout est tout » ce qui est une des toutes dernières phrases du film, et la seule prononcée par Eric, le mari d’Ellen Bascomb). Une espèce de nouveau contexte se met en place. Un vieil homme dit à Caden : « La mort vient plus vite que vous ne croyez. » Le père de Caden meurt. Sa fille Olive, désormais adulte et entièrement tatouée, travaille dans un peep show et il n’arrive toujours pas à la sauver. Il vit avec Claire mais, à chaque malheur, il se tourne vers Hazel qui, malgré son mariage avec Derek, trouve toujours un peu de temps pour l’aider. Finalement, manquant d’argent, Hazel demande de travailler pour Caden et devient, comme il le souhaitait, son assistante.

C’est le milieu du film. Et c’est le moment où surgit le double de Caden, Sammy Barnathan, qui l’espionne depuis 20 ans. « J’ai tout appris sur vous en vous suivant. Engagez-moi et vous saurez qui vous êtes. » Entre Caden et Sammy, il va surtout y avoir une sorte de concurrence. Sammy va draguer Hazel (qui est en cours de séparation avec Derek, mais le spectateur, comme Caden, ne s’en rend absolument pas compte). Il va la séduire comme Caden en est incapable. Et Caden adjoint à Sammy une actrice pour jouer Hazel, Tammy, qui l’accompagnera à l’enterrement de sa mère et avec qui il fera l’amour.

Quand il devient évident – pour Caden comme pour le spectateur – que Hazel se laisse séduire par Sammy uniquement parce que Caden ne la regarde pas, Sammy se suicide. Il rejoue une scène-clé de la vie de Caden où ce dernier a failli se suicider en voyant Hazel heureuse avec Derek et ses enfants, à la différence que lui meurt vraiment. A partir de ce moment du film, il devient impossible de dater quoi que ce soit. Le temps se met à passer à toute vitesse. Avant, des éléments nous permettaient d’avancer jusqu’à 2014, 2015… Désormais, ce n’est plus possible. Mais les rares extérieurs que nous voyons nous indiquent l’état de la société, qui dégénère elle aussi à toute vitesse : ambiance de guerre, augmentation des sans abris, des Zeppelins dans le ciel, des tanks, des masques à gaz, des personnes se baladant dans la rue attachées avec collier et laisse, des fous partout… Caden ne s’en préoccupe jamais, et le spectateur n’a jamais la possibilité ou le temps de le faire. La destruction progressive du monde n’apparaît dans le film que comme un arrière-plan. L’apocalypse est dans les détails.

Après les morts de son père et de sa mère, Caden assiste au décès de sa première fille, Olive. Alors qu’elle entraine Caden dans une conversation aberrante sur son homosexualité supposée (la raison que Maria donnait pour son « abandon »), les fleurs tatouées sur son corps fanent et tombent. Elle meurt.

En dehors de sa pièce impossible, Caden est obsédé par Adele. Il essaie de la voir, et, suite à un quiproquo avec une voisine aveugle, il récupère ses clés et l’identité d’une mystérieuse femme de ménage, Ellen Bascomb. Chez Adele, on retrouve une douche qui fuit, comme l’évier de la première maison des Cotard. Par cela, on comprend que Adele est associée à l’eau comme Hazel au feu. Caden se met à nettoyer chez Adele, fanatiquement, comme s’il essayait de se laver d’une faute. Sa culpabilité est d’autant plus grande qu’elle semble désormais complètement indépendante de sa source. Caden délaisse sa deuxième femme et sa deuxième fille dans ses tentatives névrotiques de nettoyer quelque chose dans son passé en devenant la femme de ménage de son ex-compagne. La rupture cette fois sera définitive. 

Puis c’est l’arrivée d’un personnage aussi mystérieux que funèbre : Millicent Weems, choisie pour jouer le rôle de Ellen Bascomb, la femme de ménage. Millicent Weems est le personnage le plus étrange du film ; le plus difficile à analyser ; le plus obsédant aussi. Dès qu’elle apparaît, la mort devient inévitable. Ce n’est plus le simple fait de mourir, qui est là depuis le début. C’est la certitude de l’imminence de cette mort et le fait que cette mort vienne de l’extérieur. Depuis le début du film, Caden est persuadé de mourir. A partir de l’arrivée de Millicent, Caden doit mourir.

La pièce change plusieurs fois de nom, « Simulacres » (comme le roman de Philip K. Dick), « Pas connu, pas embrassé et perdu », « Lune obscure éclairant un monde obscur », « Maladies infectieuses du bétail »… Caden et Hazel font enfin l’amour, alors qu’ils sont vieux et grabataires, et Hazel meurt le lendemain. Caden continue à lui téléphoner et il lui laisse des messages sur son répondeur. Il sait désormais comment il va monter la pièce : « Tout se passera en un seul jour, le jour qui a précédé ta mort, le jour le plus heureux de ma vie. Je pourrai le revivre pour toujours. »

Ici le film dévoile une autre de ses influences, qu’il a soigneusement évité de rendre trop explicite. C’est Ulysse de James Joyce – le livre que Hazel lisait initialement dans le scénario original du film et que Kaufman a remplacé, en dernière instance, par Le Procès de Kafka. Ulysse se passe sur une journée, qui est la journée du premier rendez-vous entre l’auteur et Nora, la femme de sa vie. Comme Ulysse, Synecdoque, New York embrasse, dans un geste « maximaliste », le caractère mythique de la réalité. Il montre la réalité comme plus incroyable, extraordinaire, tragique et grandiose, que n’importe quelle fiction. Caden Cotard met un film entier et une vie à aboutir au lit de Hazel comme Leopold Bloom met 700 pages à trouver un nouvel amant, un amant qui lui plaise, à Molly. Et on a l’impression que, dans chacun de ces gestes, c’est le destin de l’humanité entière qui est rejoué et intensifié, convoqué et évalué. A l’instar de Ulysse, Synecdoque, New York opère comme une gigantesque justification, tragique et burlesque, de l’existence humaine. Comme disait Borges dans Invocation à Joyce : « Qu’importe ma génération perdue, ce vague miroir, si tes livres la justifient. Je suis les autres. Je suis tous ceux qu’a rachetés ta rigueur obstinée. Je suis ceux que tu ne connais pas et que tu sauves. »

Mais Hazel morte, Caden est incapable de continuer à mettre en scène ses répétitions. Millicent Weems le remplace. Elle devient une sorte de double de Caden. Elle écrit la suite : « Caden est déjà mort. Il vit dans un demi-monde entre stase et antistase. Son temps est concentré. Sa chronologie est confuse. Jusqu’à récemment, il a lutté avec courage pour donner du sens à sa situation, mais désormais il est comme pétrifié. »

Des questions malgré tout se posent. Est-ce que Caden est « déjà mort » depuis la mort de Hazel ou avant celle-ci ? Le film entier se passe-t-il dans ce « demi-monde » ou seulement cette partie du film ? Pour moi, Millicent Weems parle de l’ensemble. Le film raconte l’histoire d’un personnage qui est déjà mort, dès la première séquence. Il est à l’automne de sa vie. Son temps est concentré. Sa chronologie est confuse. Il évolue dans un demi-monde.

Voire : ce n’est pas seulement Synecdoque, New York, c’est l’ensemble de l’univers de Charlie Kaufman qui est dans la mort. La chronologie des films est confuse. La temporalité est concentrée. Tout évolue dans un demi-monde.

Et comme Tout est Tout, tout est désormais demi-mort. C’est la chronologie du monde qui est confuse. C’est la temporalité de nos vies qui est concentrée. C’est nous qui vivons dans un demi-monde.

On apprend la mort d’Adele. Il y a des sons d’émeutes, des explosions, des cris, des rats dans les cages d’escalier. On ne distingue plus le décor de la pièce de la réalité. La synecdoque se fond au Tout qu’elle représente. Ce sont les dernières minutes de Caden. Presque tous ses amis sont morts. Les autres ont cessé d’exister pour lui. Des livres de Madeleine Gravis sont écrasés dans les rues, dont un « I Don’t Feel Well » qui répond, quarante ou cinquante après, au « Getting Better » qu’elle vendait à Caden... Caden retrouve l’actrice qui jouait la mère de Ellen dans un rêve de cette dernière. Il met sa tête contre son épaule. On ne peut plus aller plus loin.

Millicent Weems transforme l’atmosphère du film, un peu comme Donald transformait l’atmosphère de Adaptation quand il reprenait le récit délaissé par Charlie. Mais Donald apportait de la naïveté au récit de Charlie. Millicent apporte de la gravité à celui de Caden, ainsi qu’une touche de lyrisme ou de sublime. Millicent Weems est un double non répétitif de Caden. C’est une « Autre ». Sous sa direction, l’enterrement de Sammy Barnathan quitte son caractère initialement réaliste. Il se transforme en gospel d’angoisse :

« Tout est plus compliqué que ce que vous croyez. Vous ne voyez qu’un dixième de ce qui se passe. Un million de petits fils sont attachés à chacun de vos choix qui peuvent potentiellement détruire votre vie – la détruire chaque fois que vous faites un choix. Ca n’aura peut-être lieu que dans vingt ans. Et vous ne retrouverez peut-être jamais la source de ce qui vous a détruit. Vous n’avez qu’une seule chance de comprendre ce qui a entraîné votre divorce, par exemple. On dit qu’il n’y a pas destin. Mais si, il y a un destin : c’est celui que vous créez. Même si le monde continue pendant des éons d’éons, vous n’êtes là qu’une fraction de fraction de seconde. Presque toute cette vie passe à être mort ou pas encore né.

« Mais, alors même que vous êtes en vie, vous attendez, en vain, pendant des années, le coup de fil, la lettre, le regard qui arrangera tout. Ca n’arrive jamais. Ou alors ça arrive, mais ça n’arrange rien, vraiment. Vous passez votre temps entre vagues regrets et vagues espoirs, à attendre que quelque chose de bien arrive. Quelque chose qui vous fasse vous sentir lié. Quelque chose qui vous fasse vous sentir plein. Quelque chose qui vous fasse vous sentir aimé. En vérité : Je sens une grande colère. En vérité : Je me sens si triste. En vérité : Je me sens blessé depuis si longtemps. Et je fais semblant d’aller bien. Je ne sais pas pourquoi. Peut-être parce que personne ne veut écouter mes malheurs. Ils ont les leur. Je les emmerde. Amen. »

Le sermon du prêtre en colère résume bien la vie de Charlie Kaufman également : toutes ces années passées à attendre pour qu’un de ses scénarios soit accepté. Et ensuite, de nouveau, l’attente, pour qu’il puisse réaliser lui-même un de ses scénarios. Et ensuite, encore, l’attente… Depuis dix ans, les annonces de films qui n’auront pas lieu, comme Frank or Francis ou la série How and Why… Mais là, grâce à Millicent Weems, il a pu extérioriser la colère que, sinon, il retourne toujours contre lui-même. Il peut dire aux spectateurs qui ne vont pas assez voir ses films : « Je vous emmerde. Amen. »

Charlie Kaufman a admis que le personnage de Millicent Weems était un peu mystérieux pour lui. C’est comme si elle était venue, dans son scénario aussi, de l’extérieur. C’est comme sil elle s’était imposée à son inspiration. Si il y avait d’autres films de Charlie Kaufman, j’aimerai qu’ils soient réalisés par Millicent Weems. Parce qu’elle a repris Synecdoque, New York un peu au-delà de ce que peut faire un personnage de film. Et parce qu’il y a probablement un Millicent Weems de toutes choses. Et nous avons sacrément besoin d’elle.

Millicent Weems, c’est la figure qui apparaît quand le drame personnel rejoint le drame collectif. Et quand on s’est tellement replié sur soi, par timidité ou par culpabilité, que quelqu’un ou quelque chose doit intervenir pour nous libérer et nous aider à affronter ce drame collectif. Caden Cotard est trop obsédé par sa synecdoque pour se rendre compte que New York est déjà à feu et à sang. A travers Millicent Weems, son apocalypse personnelle devient la synecdoque de l’apocalypse collective. Dans un monde où les projets artistiques démentiels comme ceux de Charlie Kaufman sont boudés et où ce sont les petites choses mesquines qui sont plébiscitées, dans un monde qui court vers sa destruction et se contente de récits de super-héros sauvant l’Occident toujours un peu plus, nous avons besoin de Millicent Weems pour dire au reste du monde, pour dire aux spectateurs : Je vous emmerde. Amen.

 

C’est ce que Caden comprend vers la fin du film : Dans la vie, il n’y a pas de figurants. Tout le monde est le premier rôle de sa vie. Cette idée correspond aussi au fait que tout film est une synecdoque. Les films de Kaufman nous mettent toujours dans la situation où nous sommes le spectateur unique d’un film unique. Ce spectateur, que nous sommes, contient tous les autres, et le film qu’il regarde est à l’image du Tout. Nous sommes tous le personnage principal du film que nous sommes en train de vivre. Et cela recoupe une intuition nietzschéenne radicale qui veut que, si nous sommes conditionnés et déterminés par la totalité des choses qui nous ont précédé, alors nous conditionnons et déterminons en retour la totalité des choses qui sont en train de se passer.

Friedrich Nietzsche : « En admettant que nous disions « oui » à un seul moment, nous avons par là dit « oui » non seulement à nous-mêmes, mais à l’existence toute entière. Car rien n’est isolé, ni en nous-mêmes, ni dans les choses : et, si notre âme a frémi de bonheur et résonné comme les cordes d’une lyre, ne fût-ce qu’une seule fois, toutes les éternités étaient nécessaires pour provoquer ce seul événement, et, dans ce seul moment de notre affirmation, toute éternité était approuvée, délivrée, justifiée et affirmée. »

D’où la nécessité de retourner éternellement à la case départ – nous retournerons et retournerons encore, jusqu’à ce que nous réussissions à entendre le mot qui ouvre la prochaine étape du labyrinthe cosmique de l’existence : Ce mot est Oui.