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Le 10 janvier 2017, David Bowie « succombe » au cancer du foie qu’il « combattait depuis dix-huit mois » comme on dit. On décrit toujours le rapport d’un homme à la maladie comme celui d’un affrontement. Il n’est pas certain que ce soit celui de Bowie à son cancer. Il est possible au contraire que ce dernier lui ait simplement donné une date de sortie, un élément dont il avait besoin pour mettre un point final à son œuvre, une deadline. Parce que c’est ce qu’il a fait comme aucun musicien de rock avant lui ne l’a fait. Le 8 janvier 2017, jour de son anniversaire, il sort son dernier album : Blackstar. Deux jours plus tard, il meurt. Jusqu’à mon dernier souffle, j’étoilerai.

Son producteur Tony Visconti a défini Blackstar comme un « parting gift », le cadeau de départ de David Bowie à ses auditeurs et ses fans. C’est certainement comme ça qu’il a été perçu lors de son décès : à la fois comme un Testament et comme un Livre des Morts décrivant les conditions de sa survivance – un « Guide pour se lever à la tombée du jour » comme disent les Anciens Egyptiens. Blackstar a beau être le 25e album de Bowie, c’est le premier – et donc l’unique – où son visage n’apparait pas sur la pochette (après avoir été caché par une feuille blanche sur le 24e, The Next Day, en 2013). « Ne laissez pas votre mort traîner dans un coin » est le conseil que l’artiste avait donné, par l’intermédiaire de Mehdi Belhaj Kacem, aux lecteurs des Inrockuptibles en février 1996 dans l’entretien « Père et Vice ». C’est un entretien particulièrement mal édité : Bowie aura tenté en vain d’y évoquer La Naissance de la conscience de Julian Jaynes et les gnostiques ; les seconds sont transformés par le transcripteur en agnostiques ; l’« esprit bicaméral » du premier devient « The Bi Camera On Mind ». Sic !

« Nous étions dans le bus de la tournée de 1995, dira Mike Garson, son pianiste génial, dans le livre – beaucoup moins génial – de Dylan Jones A Life, quelque part au milieu de l’Amérique à une heure du matin et il m’a dit que, dix ans plus tôt, il avait été voir un voyant et que ce voyant lui avait dit qu’il allait mourir à l’âge de 69 ou 70 ans. C’était donc comme s’il savait à l’avance comment il allait finir. Les dix-huit derniers mois il avait un cancer du foie et il le savait. Mais il le savait déjà depuis plus de trente ans. Je ne pouvais le dire à personne. A qui pouvais-je en parler ? Alors j’ai vécu avec ça. Puis quand j’ai reçu l’appel, comme tout le monde j’ai été choqué. Et puis, pas même dix secondes après, j’ai réalisé qu’il me l’avait prédit. »

Le 10 janvier 2017, l’œuvre de David Bowie est soudain apparue encore plus cohérente qu’avant. Comme si tout devait culminer dans l’instant de sa mort, et dans ce dernier disque, qui se présente, avant tout, comme une sorte de poème cryptographique de résurrection, ne renvoyant pas à la totalité de l’œuvre qui l’a précédé mais, par allusions et fines citations, tisse un diagramme des points à relier pour dessiner la grande énigme, la « mutation sauvage », à savoir : Space Oddity, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Diamond Dogs, le documentaire Cracked Actor de Alan Yentob, le film L’Homme qui venait d’ailleurs de Nicholas Roegg, Station to Station et Low. On se souvient de Ziggy Stardust chantant sur « Star » : « Bevan a essayé de changer le pays – Sonny veut une révolution mondiale – Je pourrais faire cette transformation en tant que star du rock – Je pourrais faire la mutation sauvage en tant que star du rock. »

« Qu’est-ce qu’une star ? » est la question que David Bowie aura posé à travers son œuvre. La star appartient-elle à une autre espèce que les êtres humains ? Est-elle un extraterrestre, une fille des étoiles, un étranger dans un monde étrange, un surhomme nietzschéen ? A-t-elle une fonction messianique, divino-humaine, émancipatrice ? Ou au contraire est-elle un parasite, un vampire se nourrissant des énergies de ceux qui l’aiment ? A-t-elle même fait un pacte faustien avec le diable pour obtenir l’admiration des fans ? On retrouve ce questionnement partout : en particulier dans les chansons de l’album Ziggy Stardust, presque toutes des variations sur la notion d’étoile (« Starman », « Star », « Lady Stardust », « Ziggy Stardust ») et jusque dans la chanson « The Stars (Are Out Tonight) » sur The Next Day en 2013, incroyable renversement de perspective où on entend Bowie emprunter la voix d’un « homme ordinaire » décrivant les activités de ces stars parasites et vampires :

« Les stars ne dorment jamais – Les mortes comme les vivantes – Nous, nous vivons plus près de la Terre – Loin des paradis – Mais les stars ne sont jamais loin – Les stars sont de sortie ce soir – Elles nous espionnent derrière leurs lunettes noires – Elles épient notre moindre geste – Elles absorbent notre monde primitif – Les voici en haut des escaliers – Asexuées et non-excitées – Elles te brûlent avec leurs sourires radieux – Elles t’enferment avec leurs beaux yeux – Elles sont fauchées et honteuses ou ivres ou effrayées – On ne nous débarrassera jamais des stars »

Il faut voir aussi le clip de Floria Sigismondi où les gens ordinaires sont épiés et imités par des stars : authentiue « transmutation des valeurs » où l’homme ordinaire devient la figure singulière, tandis que les stars sont les êtres qui dépendent de lui. Geste Dada proche de la prophétie de Arthur Cravan : « Dans la rue, on ne verra bientôt plus que des artistes et l’on aura toutes les peines du monde à y découvrir un homme. »

Evidemment il y a une dimension comique volontaire dans ce geste de 2013. Un peu comme Jacques Brel dans « Les Bourgeois » qui se portraiture à la fin de la chanson à l’image des bourgeois qu’il conchie au début, Bowie peste contre des stars dont il a toute sa vie fait partie. Mais il y a aussi un questionnement sincère sur le bien-fondé du star system, questionnement qui finalement aboutira à « Blackstar » et sa longue liste négative :

« Je suis pas une filmstar – Je ne suis pas une popstar – Je ne suis pas une marvel star – Je ne suis pas une flam star – Je ne suis pas une white star – Je ne suis pas une pornstar – Je ne suis pas une wandering star – Je suis une blackstar. »

Une « étoile noire » est le nom qu’on donne à une lésion causée par le cancer du sein, en raison de sa forme (étoilée) et de sa couleur (pas rouge). « Black Star » est aussi une chanson de Elvis Presley sur la mort, longtemps restée inédite. Ecrite en 1960, elle devait être le morceau titre du film de Don Siegel qui devint finalement Flaming Star (Les Rodeurs de la plaine) : « Tout homme a une étoile noire au-dessus de son épaule. Et quand un homme voit son étoile noire, il sait que son temps est venu. » Elvis et Bowie avaient la même date d’anniversaire (8 janvier, encore) et Bowie en avait fait une sorte de présage : « J’étais suffisamment stupide pour croire qu’avoir la même date d’anniversaire qu’Elvis avait une espèce de signification » dira-t-il au journal Q en 1997. Enfin l’« étoile noire » est un objet céleste supermassif, issu de l’effondrement d’une étoile massive et analogue au trou noir, mais qui évite les inconvénients du trou noir : il ne mène pas à la création de singularité et de déformation infinie de l’espace-temps. Il n’y a pas d’horizon des événements. Il n’est pas étonnant que Bowie se soit vu, après les personnages de l’astronaute solitaire (Major Tom), de la star extraterrestre (Ziggy Stardust) ou du crooner fasciste (The Thin White Duke) comme cette étoile noire elle-même : un hiéroglyphe adressée à l’humanité ; un lieu de contraction entre une spiritualité passée et une autre à venir.

Bowie a commencé à écrire et à produire des démos pour Blackstar immédiatement après la sortie de The Next Day, album qui lui-même suivait neuf ans de silence. Comme The Next Day, il l’a enregistré de façon archi-secrète entre The Magic Shop et Human Worldwide Studios à New York. Pendant les treize dernières années de sa vie, après sa malaise cardiaque et son angioplastie à Hambourg en juin 2004, treize années qui semblent rejouer les cinq années que Lennon a pris dans la plus grande discrétion entre 1975 et 1980 pour s’occuper de son fils Sean, David Bowie a fait profil bas, fréquentant peu de monde, vivant une vie discrète à New York avec sa femme Iman et leur fille Lexi dans un appartement sur Lafayette Street situé dans une ancienne chocolaterie et doté d’une bibliothèque si grande qu’on aurait dit une librairie.

L’album Blackstar contient sept chansons. Les plus anciennes sont « ’Tis a Pity She Was A Whore » et « Sue (Or in a Season of Crime) », sorties dès 2014 sous la forme d’un single digital. Les deux chansons sont des variations libres autour de la pièce du dramaturge élisabéthain John Ford, Dommage qu’elle soit une putain, qui décrit l’amour incestueux de l’étudiant Giovanni pour sa sœur Annabella dans la ville de Parme. De rage que ce celle-ci soit mariée par leur père au prétendant Soranzo, Giovanni la tue et brandit son cœur saignant devant leur père et son époux. La chanson du même nom y mélange des images de guerre et de prostitution de l’époque de la première guerre mondiale. « Si les vorticistes avaient fait du rock, cela aurait ressemblé à ça ! » commentera à son sujet Bowie. Le vorticisme est ce mouvement d’avant-garde anglais (le seul mouvement d’avant-garde anglais ?), dans la continuité du cubisme et cousin des futurismes, mené par Wyndham Lewis et dont furent proches T.S. Elliot et Ezra Pound (la revue vorticiste Blast comme La Terre vaine de Elliot apparaissent sur la liste des 100 livres préférés de Bowie ; même si l’écrivain auquel on le compare le plus souvent est sans doute William Burroughs, on a régulièrement associé T.S. Elliot à David Bowie dans la façon dont ses chansons sont écrites : allusives, alternativement raffinées et brutales, avec des récits trop fragmentés pour pouvoir être reconstitués, et une alternance d’observations et de confessions). « Sue (Or in a Season of Crime) » raconte l’histoire Dommage qu’elle soit une putain du point de vue de Soranzo. La musique est le fruit d’une collaboration avec la compositrice de jazz Maria Schneider qui présentera à Bowie le saxophoniste Donny McCaslin et son orchestre – qui joueront sur Blackstar. Ce furent, dès 2014, les premières incursions de David Bowie dans cette articulation réussie entre pop contemporaine et hard bop ou free jazz, sa période de jazz préférée et celle qu’il tient de son demi-frère Terry : Mingus, Coltrane, Dolphy, Ornette, etc. (une première incursion, pas aboutie, était Black Tie White Noise en 1990, avec quand même Lester Bowie à la trompette !)… Curieusement, le jazzman dont les thèmes se rapprocheraient le plus de Bowie, mais dont il n’a jamais parlé, est Sun Ra.

Parmi les cinq autres, « Girl Loves Me » est la plus énigmatique : écrite par moitié en Nadsat, l’argot anglo-russe employé par les personnages de Orange Mécanique de Anthony Burgess (un des roman préférés de David Bowie), par moitié en Polari, un argot anglais employé par les gitans, les marins, les gens du cirque, les marginaux et les homosexuels, elle contient une allusion au café de 1984 de George Orwell, The Chesnut Tree (1984 est un livre dont les motifs reviennent de façon récurrente dans la discographie de David Bowie depuis « Cygnet Comitee » sur Space Oddity en 1969 jusqu’à l’album Diamond Dogs en 1974) ; cependant la chanson recoupe difficilement le reste des préoccupations de l’album.

Les quatre chansons restantes forment les fragments d’un dernier message, poème de mort et de résurrection : « Blackstar » et « Lazarus » (toutes deux également jouées dans la comédie musicale Lazarus), « Dollar Days » et « I Can’t Give Everything Away ». La chanson « Blackstar » ouvre l’album, sur un étrange mixte de drum and bass, de pop et de free jazz, sans compter les atmosphères orientales qui traversent le morceau. « Blackstar » évoque Ormen, un village de Norvège. C’est le lieu où le premier amour de David Bowie, Hermione Farthingale, le quitta. Elle y travaillait comme danseuse sur le film Song of Norway de Andrew L. Stone (1970). C’est sur le tournage de ce film qu’elle rencontra l’homme qui supplanta Bowie dans son cœur. Hermione Farthingale hante le deuxième album de Bowie, Space Oddity, qui contient « Letter to Hermione » et « An Occasional Dream », deux chansons où Bowie fait part de son immense chagrin. « Dieu ! J’ai mis tellement longtemps à m’en remettre ! » dira Bowie dans une interview tardive. Tu m’étonnes. S’en est-il même jamais remis ? Dans le clip de « Where Are We Now ? » (The Next Day) en 2013, Bowie portait un tee-shirt « Song of Norway » convoquant déjà de façon ésotérique le film qui marqua la fin de son premier amour. Si Hermione ne l’avait pas quitté, le vilain petit David serait-il devenu ce beau grand Bowie ?

« Dans le village de Ormen, il y a une chandelle solitaire – Le jour de l’exécution, seules les femmes s’agenouillent et sourient – Quelque chose s’est passé le jour de sa mort – L’esprit s’est élevé à un mètre de lui et s’est tenu à ses côtés – Quelqu’un a pris sa place et a crié courageusement – Combien de fois un ange chute ? Combien de gens mentent plutôt que parler haut ? – Il a foulé une terre sacrée, il a crié fort dans la foule – Je ne peux pas répondre – Viens avec moi – Je te ramène chez toi – Prends ton passeport et tes chaussures – Et tes médicaments aussi – Tu es un feu de paille – Je suis la grandeur que je suis – Je suis une étoile noire, là-haut, question argent, j’ai du jeu – Je vois juste, et grand : la douleur d’un cœur ouvert – Je veux des aigles dans mes rêveries, des diamants dans mes yeux – Je ne peux pas répondre pourquoi mais je peux te dire comment – Nous sommes nés à l’envers – Nés du mauvais côté – Je suis une étoile noire »

Dans le clip de « Blackstar » réalisé par Johan Renck, nous découvrons le cadavre d’un astronaute : c’est Major Tom. Major Tom est le personnage de David Bowie qui apparaissait dans la chanson titre de Space Oddity en 1969, 48 ans plus tôt ! Une fille récupère le crâne de Major Tom rempli de pierres précieuses et l’emporte dans le village d’Ormen pour une cérémonie. Autour d’elle, des filles se mettent à danser (comme lors de la réception du message dans la chanson « Starman » : « Que les enfants dansent ») alors que le cadavre de l’astronaute s’envole vers une planète noire.

Né le 8 janvier 1947, Bowie a beau être jeune quand il publie Space Oddity, 22 ans, il a déjà galéré plusieurs années pour y arriver. Depuis 1965 sous le nom de David Jones & the King Bees, puis Davy Jones, puis David Bowie & the Lower Third, il a sorti plusieurs singles (« Liza Jane », « You’ve Got the Habit of Leaving », « Love You Till Tuesday », « The Laughing Gnome »), et même un album, « David Bowie » en 1967, tous largement inférieur à « Space Oddity », même si un certain nombre de thèmes y apparaissent déjà : le bouddhisme, Nietzsche, la folie. Les thèmes de Bowie seront les mêmes tout le long de sa vie montrant, derrière un « caméléonisme » de façade, une continuité narrative et métaphysique très claire et très affirmée. Mais c’est l’album Space Oddity qui va opérer leur fusion et présenter ce « personnage » qui passera de masque en masque : la « star » aux multiples sens du terme, célébrité et étoile, artiste et extraterrestre, « étranger sur la terre », personnalité messianique et vampire dictatorial annonçant prophétiquement une future surhumanité par-delà le bien et mal.

Bowie est le disciple de trois maîtres. Le premier maître, c’est son demi-frère Terry Burns, qui l’a initié à la littérature (Kerouac) et au free-jazz (Mingus, Dolphy, Coltrane) et s’est perdu dans les forêts de la folie. Toutes les chansons de Bowie sur la folie, de « All the Madmen » à « Jump They Say », sont des chansons sur son frère ; toutes ses chansons sur la fraternité, comme « The Bewlay Brothers », sont des chansons sur la folie. Terry se suicidera en 1985 à l’âge de 47 ans en se jetant sous un train.

Le deuxième maître, c’est le mime Lindsay Kemp, dans la troupe duquel il va rentrer, dont il va devenir l’amant, qui va lui apprendre à vaincre sa timidité comme à jouer avec son androgynie. Authentique bisexuel, Bowie séduira hommes et femmes et puisera avec gourmandise dans la culture homosexuelle (Genet, Cocteau, Visconti, Mishima, Fassbinder, Christopher Isherwood), même si ses relations amoureuses principales, de Hermione à Imam, seront avec des femmes.

Enfin, en troisième, il y a Angie, Angie Bowie, qui entre en scène au moment de Space Oddity et va l’accompagner, de métamorphose en métamorphose, de 1969 à 1975, et pendant l’écriture de The Man Who Sold the World, Hunky Dory, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Alladin Sane, Diamond Dogs, Pin Ups, Young Americans. Le rôle d’Angie dans l’œuvre de Bowie n’a peut-être pas été assumé par ce dernier (c’est le moins qu’on puisse dire) mais elle est sans doute responsable de la « doctrine » implicite sur laquelle son œuvre a pu, dans un premier temps, se dérouler : celle des Etres de Lumière, mélange d’ufologie, de nietzschéisme et de gnosticisme justifiant l’idée d’une mission messianique des stars. Au sujet de son livre Backstage, David Bowie dira simplement : « J’aime lire les choses que l’on écrit sur moi et j’ai même lu le livre de mon ex-femme. C’était terrifiant ! »

« Pour moi les Etres de Lumière étaient des extraterrestres, explique Angie dans Backstage. Selon une théorie que je partage, la Terre serait un projet scientifique des Etres de Lumière (...) Selon cette hypothèse, la plupart des individus exceptionnels de notre Histoire – ceux qui nous firent progresser bien au-delà de ce qui était alors concevable, ou encore qui nous sauvèrent lorsque tout semblait perdu, comme par exemple Vinci, Galilée, Newton, Gandhi, Churchill – servaient d’enveloppes charnelles aux esprits des Etres de Lumière. Alors que je respirais et vivais dans cette ambiance quelque peu cosmique du Londres marginal des sixties, il me semblait parfaitement logique que David, ainsi qu’une poignée d’autres (Bob Dylan, John Lennon, Jimi Hendrix par exemple) fussent illuminés de l’intérieur. »

Si on doit résumer l’œuvre de Bowie, on dira que la ligne dynamique est occupée par les métamorphoses de la « star »/extraterrestre/annonce du surhomme/être de lumière : ce sont les personnages que joue celle-ci (Major Tom, Ziggy Stardust, Alladin Sane, Halloween Jack, The Thin White Duke, Pierrot, Nathan Adler, Buttoneyes), qui fonctionnent comme des masques et rythment sa discographie, ainsi que les changements de direction musicale opérant par vampirisme (Marc Bolan, Lou Reed, Iggy Pop, Mick Jagger, John Lennon, Brian Eno, Robert Fripp, Freddie Mercury jusqu’aux Pixies, Nine Inch Nails, The Prodigy ou Arcade Fire) ou les coups de théâtre stylistiques (Tin Machine et le soudain retour au rock ; Black Tie White Noise et la fusion entre rock et acid jazz ; 1.Outside et le retour à l’album-concept ; Earthling et l’adhésion extatique à la drum and bass ; Hours et le retour à la pop néo-classique).

Narrativement parlant, ses albums racontent toujours plus ou moins des récits de fin du monde dans des univers dystopiques. Le synopsis du récit-archétype dont toutes ses fictions ne sont que des variations est le suivant : l’humanité arrive à une impasse (une « fin du monde »), une prison qu’elle s’est créé elle-même en donnant aux plus médiocres de ses membres les rôles de gardiens ou de dictateurs ; alors la mission de la « star » ou de l’Etre de Lumière, sorte de trickster christique, est de lui permettre de percevoir une issue hors de cette prison qu’elle reconstruit cycliquement. Sauf que, pessimisme bowiesque, la « star » échoue : soit le peuple travestit son message (comme dans Space Oddity), soit la « star » tombe dans la dépression ou le suicide (comme dans Ziggy Stardust) ; soit, encore, elle succombe à son tour à la maladie du pouvoir et devient le dictateur qu’elle devait initialement combattre. Dès Space Oddity, dès la chanson « Cygnet Comitee », mêlant la fin de son histoire d’amour avec Hermione et l’amertume concernant le festival gratuit qu’il a organisé en automne 1968 où l’égoïsme des hippies le découragea, David Bowie fait part de ses déceptions concernant les expériences collectives :

« Il y a tant de choses qui ont disparues et si peu qui sont apparues – Le penseur est assis, solitaire, vieillissant et amer – « Je leur ai donné la vie, je leur ai tout donné – Ils ont asséché jusqu’à mon âme – Je me suis écrasé le cœur pour soulager leurs peine – J’ai ouvert les portes qui les auraient arrêté – Et j’ai eu si peu en retour » – Mes amis parlent d’un rêve de gloire – Où tout est Dieu mais Dieu est juste un mot – « Maintenant la route touche à sa fin – Les canons silencieux de l’amour vont déchirer le ciel – Nous avons planté un couteau dans le dos de nos pères – Nous avons assommé les pauvres avec des slogans comme « L’Amour est tout ce dont nous avons besoin » –Et nous pouvons vous forcer à être libres – Et nous pouvons vous forcer à croire. » –Alors j’ai fermé les yeux – J’avais lu un livre dans lequel les amants étaient assassinés (note : il s’agit évidemment de 1984) – Et j’ai ouvert mes yeux et regardé autour de moi – Et j’ai vu un enfant tué sur le sol  – Et une machine d’amour qui buchait à travers des rangées désolées. »

« Cygnet Comitee » a une valeur historique : c’est une critique in vivo de la révolution hippie, un peu comme « We’re Only In It For the Money » de Zappa, mais en plus mélancolique. « C’est une chanson où je disais quelque chose que j’avais envie de dire. Je regardais le mouvement hippie et je disais que ça n’allait pas parce que les hippies étaient comme les autres matérialistes et égoïstes. » Et à Pegg : « Je voulais que ce soit un cri lancé à la putain d’humanité : attaquer ceux qui ne savent pas quoi faire d’eux-mêmes et cherchent toujours quelqu’un pour leur montrer la voie. » On ajoutera qu’elle est la première des chansons « zarathoustriennes » de Bowie, que ce soit les annonces d’une surhumanité à venir (« The Supermen », « Oh, You Pretty Things ! ») ou les constats misanthropes sur le « trop humain » (« After All »).

« Cygnet Comitee » raconte un récit que Bowie ne va pas cesser de réécrire, cycliquement, à chacune de ses incarnations. Dans sa réécriture sous la forme de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders of Mars en 1972, le récit sera celui d’un extraterrestre qui devient une star messianique. Pour créer Ziggy, Bowie s’inspire de Vince Taylor qui croyait lui-même qu’il était un dieu extraterrestre descendu sur Terre (certains témoignages montrent que Elvis également le croyait) ; il lui associe The Legendary Stardust Cowboy (l’auteur de « I Took a Trip (in a Gemini spacecraft) ») et les costumes de Kasai Yamamoto. L’histoire n’est pas solidement construite, le scénario est vaporeux : ce qu’on comprend de Ziggy Stardust, c’est que l’humanité n’en a plus que pour cinq ans à vivre et un extraterrestre messianique est envoyé sur Terre pour sauver et émanciper les humains : il apparaît en rock star, mais il est détruit par ses propres excès… Prophétie auto-réalisatrice, l’album aura un immense succès et c’est Bowie qui deviendra, à travers lui, cette star messianique et cet extraterrestre.

Dans un entretien avec William Burroughs pour Rolling Stone, David Bowie essaie d’expliquer davantage : « Ziggy apprend en rêve que les puissances lui demandent d’écrire l’advenue d’un « starman », un homme de l’étoile qui doit venir sauver la Terre. Ziggy se met à y croire et se voit comme un prophète des hommes-étoiles à venir. Mais quand les puissances descendent sur Terre, elles utilisent l’apparence de Ziggy pour se rendre réelles, parce qu’elles sont en antimatière et ne peuvent pas exister dans notre monde. Et elles le détruisent pendant « Rock’n’Roll Suicide ». »

Dans certaines interviews, Bowie expliquera que la frontière entre Ziggy et lui étaient si minces qu’il se mettait parfois à croire qu’il était lui-même ce Messie d’une divinité extraterrestre. Le personnage que Bowie incarne dans le disque n’est en tous cas pas très différent de celui qui apparaît quelques années plus tard, en tant que lui-même, commentant la mouche qui lui vole son lait ou le musée de cire au milieu du désert, dans le documentaire Cracked Actor de Alan Yentob ou dans le rôle que lui donne Nicolas Roeg dans L’homme qui venait d’ailleurs : Thomas Jerome Newton.

D’ailleurs, la pièce que Bowie écrit parallèlement à son dernier album, Lazarus, que Enda Walsh coécrit avec lui et que Robert Foxe met en scène, pièce convoquant le héros de L’homme qui venait d’ailleurs, partait d’abord du désir de faire revenir Ziggy Stardust. « C’était voué à l’échec, dira Bowie. Nous nous sommes finalement mis d’accord pour dire que ce n’était pas un service qu’on allait rendre à Ziggy. » Thomas Jerome Newton est un bon compromis en tant que personnage « intermédiaire » entre Ziggy et The Thin White Duke. Il l’est déjà à l’époque de Station to Station puisque la pochette du disque est un photogramme du film de Nicolas Roeg ; comme celle de Low d’ailleurs.

Dans L’Homme qui venait d’ailleurs, Thomas Jerome Newton, extraterrestre échoué sur Terre à la recherche d’eau pour sa planète en train de mourir de déshydratation, gagne sa vie en accumulant les inventions technologiques qu’il fait breveter par Farnworth, un avocat spécialisé dans la propriété intellectuelle. Ensemble ils fondent la World Entreprises Corporation, à la pointe de la technologie. Mais Thomas Jerome Newton est mal à l’aise sur la Terre, il tombe amoureux de la femme de chambre d’un motel dans lequel il passe, Mary-Lou, et se met à boire compulsivement. Puis il se souvient de sa mission et concentre les activités de son groupe sur la fabrication d’une fusée pour retourner sur sa planète. Le gouvernement américain se méfie de la World Entreprises ; des agents « suicident » Farnworth et enlèvent Newton. Après de nombreuses années d’enfermement, Newton réussit à s’enfuir. Quand le nouveau mari de Mary-Lou retrouve sa trace, il se rend compte que ce dernier vis en reclus, buvant sans cesse, incapable de retourner sur sa planète ou de s’adapter à celle-ci.

Une fois décidé que Bowie écrirait avec lui une sorte de « suite » de L’Homme qui venait d’ailleurs, Enda Walsh explique qu’ils travaillèrent d’abord à un récit sur « un homme qui veut quitter la Terre, aidé par certains, empêché par d’autres » puis finalement à un récit sur « un homme qui cherche le repos, un homme qui cherche à mourir sereinement ». Dans Lazarus, Bowie enferme Thomas Jerome Newton dans un loft à Manhattan avec ses souvenirs et ses fantômes. Newton passe ses journées devant ses écrans de télévision, à boire du gin. Il est visité par des créations de son propre esprit, des « personae » supplémentaires : Elly, sa femme de ménage, qui se rend compte que Newton est progressivement en train de la « transformer » en Mary-Lou, son ancien amour terrestre qu’il n’arrive pas à oublier ; une jeune fille qui ne se souvient pas de son propre nom mais sait tout sur lui et lui propose de l’aider à construire la fusée pour retourner sur sa place ; Valentine, un tueur qui ne trouve la paix que dans le meurtre… La jeune fille se révèle être Marley, une fille « mal morte », bloquée « entre deux mondes » et elle demande à Newton de l’aider à trouver la paix en la tuant. Newton refuse : « Tu es mon dernier espoir. » Mais finalement Newton et Marley partent ensemble, par-delà la mort, vers un nouvel univers, un nouveau monde qu’ils ne connaissent pas encore.

Jouée peu de temps avant la mort de Bowie à New York (du 7 décembre 2015 au 20 janvier 2016) et dans six villes seulement depuis (Londres, Bremen, Dusseldorf, Vienne, Linz et Hambourg), nous ne connaissons la pièce qu’à partir de comptes-rendus de ses représentations. Elle semble surtout composée de dialogues énigmatiques et de chansons tirées de l’ensemble de son répertoire : « Changes », « All the Young Dudes », « Sound and Vision », « Heroes », « It’s No Game », « This Is Not America », « Absolute Beginngers », « Where Are We Now ? », « Valentine’s Day », « Love is Lost », « Dirty Boys »… Et trois inédites : « No Plan », « Killing a Little Time », « When I Met You »… Fait intéressant, plusieurs d’entre elles semblent tisser un autre lien – un lien sous-jacent, mystique, constant et consistant – décrivant la relation de Bowie à la métempsychose ou à l’expérience des cycles – ce qui nous ramène, peu ou prou, à ses « thèmes » de jeunesse : le bouddhisme et/ou Nietzsche.

Avec un titre inspiré d’une nouvelle de Robert Heinlein (L’Homme qui vendit la Lune) la plus ancienne, « The Man Who Sold the World », décrit une sorte de rencontre avec son double, mais il contient malgré tout la présence des cycles : « Nous parlions de ce qui fut et où – Bien que je n’étais pas là – Il dit que j’étais son ami – Ce qui était très surprenant – Je lui parlais dans les yeux : « Je croyais que tu étais mort, seul, il y a très, très longtemps » – Non, pas moi, je n’ai jamais perdu le contrôle – Tu es face à face avec l’homme qui vendit le monde »

Au sujet de cette mystérieuse chanson, Bowie dira : « Je crois que je l’ai écrite parce qu’il y avait une partie de moi-même que je recherchais. Maintenant que je me sens plus à l’aise avec la façon dont j’ai vécu ma vie, mon état psychique comme mon état d’esprit, je pense qu’il y a une unité derrière tout ça. Mais la chanson pour moi exprime quelque chose qu’on ressent quand on est jeune, quand on sait qu’il y a un morceau de soi-même qu’on n’a pas encore trouvé. On a cette recherche extraordinaire, ce grand besoin de trouver qui on est vraiment. »

La partie de lui-même qu’il n’a pas encore trouvé quand il écrit cette chanson, c’est la partie « faustienne », l’homme qui a vendu le monde, la grande star qu’il deviendra dès l’année suivante – mais c’est comme une réalité qu’il connaît déjà et qu’il a déjà vécu.

Dans « Life on Mars ? », Bowie décrit un jeune fille qui va au cinéma et se rend compte qu’elle a déjà vécu le film qu’elle voit : « Le film est d’un ennui déprimant – elle l’a déjà vécu plus de dix fois – il s’apprête à être écrit à nouveau – alors que je vous demande de vous concentrer sur : des marins qui se battent dans la salle de bal – regarde passer ces hommes des cavernes – c’est le plus grand freak show – regarde le flic s’en prendre au faux coupable – saura-t-il un jour qu’il est dans le show qui marche le mieux – Y a-t-il de la vie sur Mars ? » Ici c’est comme si seul un visiteur venu d’une autre planète était capable d’interrompre le cycle de répétition morbide. Seul un extraterrestre pourrait nous sauver.

Enfin, dans « Always Crashing in the Same Car », Bowie décrit un homme qui a beau faire au mieux sur la route, il se retrouve systématiquement à se cogner contre la même voiture. C’est une vision du cycle qui peut aller jusqu’à la métempsychose ou la réincarnation mais se vérifie déjà dans sa propre vie, où les périodes créatives suivent un cours cyclique, et où Bowie bute sans cesse sur des problèmes similaires, encore et encore. On peut d’ailleurs considérer le cycle des « années Angie », cycle partant de Space Oddity et allant jusqu’à Station to Station comme un récit complet avec un début, un zénith (Ziggy Stardust) et un nadir (Station to Station). Et c’est ce cycle qui est convoqué à nouveau à la fois dans le clip de « Ashes to Ashes » en 1980 et dans le disque Blackstar.

Le personnage de L’Homme qui venait d’ailleurs et de Lazarus, Thomas Jerome Newton est une sorte d’apothéose du David Bowie des « années Angie » (1969-1975), années pendant lesquelles le chanteur folk va se métamorphoser quatre fois : tout d’abord en Major Tom, puis en Ziggy Stardust, puis en Halloween Jack – le rebelle politique, double glam de Winston Smith qui combat contre Big Brother dans Diamond Dogs – enfin en crooner fasciste. Ce sera sur Station to Station, le dernier album à convoquer un personnage avant longtemps : The Thin White Duke.

Version dégradée du Major Tom, de Ziggy Stardust, de Halloween Jack et de Thomas Jerome Newton, The Thin White Duke représente tout ce que Bowie craint d’être ; il est la contre-épreuve de toute son expérience, et c’est lui que convoque Bowie, tout d’abord cinq ans plus tard dans le clip de « Ashes to Ashes » puis, carrément 42 ans plus tard, après Major Tom, dans l’autre sommet de l’album Blackstar et la chanson-titre de la comédie musicale : la chanson « Lazarus », sur un riff presque cold wave, presque Joy Division, mais arabisé par les saxophones de Donny McCaslin.

Dans « Lazarus », Bowie est à la fois en train de décrire l’état d’un malade en phase terminale (il plane sans doute grâce aux analgésiques) et une ascension qui évoque pour lui son « arrivée à New York » en 1975 dans une débauche de cuivres. Dans le clip de « Lazarus » de Johan Renck, David Bowie réenfile le costume du Thin White Duke avec lequel il danse et écrit frénétiquement. « Il m’avait envoyé ces images de Station to Station, dira Renck, et m’avait dit : Et si on réveillait ce gars-là ? »

« Regarde, je suis au paradis – J’ai des cicatrices qui ne peuvent être vues – J’ai un drame qui ne peut être volé – Tout le monde me connaît maintenant – Regarde, je suis en danger – Je plane si haut que ça me fait vriller le cerveau – J’en ai perdu mon téléphone portable ici-bas –Quand je suis arrivé à New York, je vivais comme un Roi –  Puis j’ai dépensé tout mon fric – J’étais à la recherche de ton cul – Ce sera cette voie ou rien – Tu sais je serai libre, comme cet oiseau bleu. »

En arrivant à New York en 1975, après les succès extraordinaires de Ziggy Stardust, de Alladin Sane et de Diamond Dogs, le jeune Bowie (28 ans) vit en effet comme un Roi : il loue une suite à l’Hôtel Sherry Netherland, un hôtel Art Déco de style néo-gothique sur la Cinquième Avenue. » Il est présenté à Elisabeth Taylor qui veut lui proposer un rôle dans le film « L’oiseau bleu » de George Cuckor où elle jouera en compagnie de Jane Fonda et Ava Gardner… Et, en effet, il dépense tout son fric, mais quel cul cherche-t-il ? Celui de Ava Cherry ? Celui de Elisabeth Taylor ? Celui du diable ou de Dieu ? « La vraie raison pour laquelle David se rendit à New York, expliquera Angie Bowie dans Backstage, était simple : c’était la cocaïne. » 

Ce moment correspond en effet au zénith professionnel du jeune Bowie mais également à son nadir psychique et le pic de son addiction à la cocaïne et aux ouvrages d’occultisme : du meilleur, Autodéfense psychique de Dion Fortune (livre qui aura une influence non-négligeable sur la deuxième saison de Twin Peaks avec la Black Lodge, les mains gauches qui tremblent, les dougpas, etc.), au pire, Le Matin des magiciens de Bergier et Pauwels (d’où l’obsession pour les « sources occultes du nazisme ») en passant par Dogme et Rituel de Haute Magie de Eliphas Lévi ou le roman Zanoni de Edward Bulwer-Lytton, deux ouvrages qu’il conservera dans sa liste de livres préférés.

On ne compte plus les détresses que Bowie traverse et dont les chansons sont les signaux : durant son époque « américaine », quand il vit « comme un roi » à New York, il est régulièrement témoin d’apparitions de soucoupes volantes, il pense que la CIA l’a mis sur écoute et que Jimmy Page est engagé dans une lutte à mort contre lui en tant qu’héritier proclamé de Aleister Crowley. Un moment, il croit également que deux prêtresses de Satan ont récupéré son sperme pour donner naissance au « fils du diable », un scénario dans le style de Rosemary’s Baby (Mais : bizarre, hein, de lui prendre son sperme pour faire un enfant au diable. Satan aurait-il alors le rôle de la mère ?) Il dit aussi à qui veut l’entendre qu’il va devenir premier ministre en Angleterre lors de la transition politique néo-fasciste et il accumule les provocations publiques comme le fera plus tard son fan Lars Von Trier (les relations de Lars Von Trier à l’œuvre et à la personne de Bowie mériteraient un essai à part entière ; la question de l’utilisation du motif « nazi » dans l’œuvre et les interviews du deuxième s’expliquant sans doute fortement par l’influence du premier). La relation avec Angie est sur sa fin (« Golden Years » sur Station to Station et, peut-être, « Be My Wife » sur Low seraient ses deux dernières tentatives pour la reconquérir). C’est enfin à cette période qu’il compose et enregistre ses albums de « plastic soul » (démoniaque définition bowiesque de sa propre musique : de l’âme en plastique), les incroyables, magnifiques, obsédants Young Americans et Station to Station. De l’album Station to Station, Bowie dira à Q en 1997 : « C’est ce que j’ai composé de plus proche d’un traité occulte. Je n’ai jamais lu d’essai le concernant qui en parle vraiment. C’est un disque très sombre. Il a été composé pendant une époque vraiment misérable de ma vie. »

La chanson épique « Station to Station » contient une phrase évoquant directement la Kabbale : « Nous voici : un mouvement magique allant de Kether à Malkhouth. » Malgré tout c’est plutôt inquiétant. Kether, c’est couronne en hébreu et Malkhouth royaume : ce sont la première et la dernière des dix sephirot de l’Arbre de Vie (que Bowie dessine sur l’arrière de la pochette du disque, dans son costume de Thin White Duke) mais déclinées dans cet ordre, c’est l’image d’une descente – de l’unité du monde spirituel (Kether) à la fragmentation du monde matériel (Malkhouth). Ce qui fait du Thin White Duke la forme la plus éloignée de la divinité des personae de Bowie.

Du Thin White Duke, Bowie dira d’ailleurs à Crawdaddy en 1978 que c’est « un personnage fasciste, très aryen : pseudo-romantique avec zéro émotion ». La chanson est inquiétante, complexe, surprenante – peut-être la plus difficile à interpréter de toutes les chansons de celui-ci. Après « After All » et « Quicksand » (où les symboles ésotériques et les références à la Golden Dawn abondent déjà), elle présente un nouveau bilan psychique et spirituel que Bowie adresse à lui-même comme à son public.


« Le retour du Duc Blanc Maigre, lançant des fléchettes dans les yeux des amants – Nous voici : un moment magique, de l’étoffe dont sont faits les rêves – Tordre les sons, draguer l’océan, perdu dans mon cercle – Me voici : aucune couleur ne rayonne, haut dans cette chambre surplombant l’océan – Nous voici : un mouvement magique allant de Kelther à Malkouth – Te voici : tu conduis comme un démon de station en station – Le retour du Duc Blanc Maigre, s’assurant de la présence de souillures blanches – Il y a eu des montagnes sur des montagnes – Il y a eu des oiseaux de soleil avec lesquels planer – Il y a eu un temps où je ne pouvais pas être détruit – Je dois continuer à chercher et à chercher encore – Oh, à quoi croirais-je et qui se connectera à moi avec amour ? – As-tu cherché fortune, évasif et timide ? – Bois à la santé des hommes qui te protègent toi et moi – Bois, draine ton verre, lève haut ton verre – Ce n’est pas l’effet secondaire de la cocaïne, cette fois ça doit être l’amour – Il est trop tard pour être reconnaissant – Il est trop tard pour être en retard – Il est trop tard pour être haineux – Le Canon Européen approche – Je dois être un parmi des millions – Je ne laisserai pas la journée passer sans elle – Dois-je crois que j’ai été atteint ? – Mon visage présente-t-il une lumière particulière ? »

Première bizarrerie : le disque annonce « le retour » d’un personnage qu’on découvre pour la première fois. On sait que The Return of the Thin White Duke était le titre que Bowie voulait donner à un ouvrage autobiographique qu’il rédigera compulsivement (mais ne publiera pas et sans doute n’achèvera-t-il pas) pendant le tournage de L’Homme qui venait d’ailleurs. Il y a un élément d’humour, un élément d’autodérision à l’égard de son propre personnage comme de sa nature « feuilletonesque ». The Thin White Duke est une sorte de « supervilain », une sorte de Joker ou de Fantômas.

L’idée de « lancer des fléchettes dans les yeux des amants » fait évidemment penser à l’énucléation de Un chien andalou, d’autant plus que « All the Madmen » l’évoquait déjà à sa manière dans son refrain final « Ouvrez le chien » (plus tard, en 1989, un groupe qu’il appréciera fortement, The Pixies, chantera dans le morceau « Debaser » : « Je me suis trouvé un film, je voulais te dire, on y tranche des yeux, je voulais te dire, je suis un Chien Andalousia »). Et Bowie pensera à nouveau à Luis Bunuel à l’époque de Blackstar puisqu’il recommandera Los Olvidados à Johan Renck comme référence pour les scènes de village. Mais ici la référence a pour fonction de marquer le caractère manipulateur et sans empathie du Thin White Duke, un crooner chantant l’amour et incapable d’aimer, une star froide et sans cœur qui a succombé à un narcissisme absolu, désespéré et sans issue. « Ce n’est pas un effet secondaire de la cocaïne ; cette fois, c’est l’amour » : jamais Bowie n’a été aussi ironique au sujet de son propre romantisme. Le jeune David de chansons comme « Conversation Piece » est loin désormais. 

Toute la chanson, ses références littéraires (La Tempête de Shakespeare, le roman pornographique d’Aleister Crowley « White Stains »), ses évocations ésotériques, décrivent un homme isolé et perdu : Prospero seul sur son île (« dans cette chambre surplombant l’océan »), et abandonné au centre de son cercle, ne croyant plus en rien ni personne. Les interrogations sont nombreuses. Est-ce que « flashing no color » (aucune couleur ne rayonne ») renvoie à la Tattva de la Golden Dawn ? « Does my face show some kind of glow » (« Mon visage présente-t-il une lumière particulière ? ») est-elle une allusion aux « photographies Kirlian » (photographies d’aura) ? Toutes les paroles, en outre, peuvent faire allusion à la cocaïne, même l’image du « Duc Blanc Maigre » – pour ne rien dire des « souillures blanches » du roman de Crowley.

Puis la chanson se fait prophétie : elle annonce l’arrivée d’un « Canon Européen » (référence possible au « canon pali » bouddhiste dont il serait un analogue occultiste ; à moins que ce soit au « canon occidental » de Harold Bloom) ce « Canon » qui peut à la fois être une nouvelle British Invasion, une apothéose de la Pop ou un IVe Reich fantasmé. Ou encore, tout simplement, le retour en Europe pour Bowie, qui trouvera, à Berlin et dans Low, « A New Career in a New Town », « une nouvelle carrière dans une nouvelle ville ». A Berlin, Bowie trouvera surtout un nouveau rapport au monde – une ascèse, une lenteur, une humilité – doublée d’une sérénité nouvelle.

L’Allemagne sera bénéfique pour Bowie : deux albums sublimes, Low et « Heroes », une collaboration fructueuse avec Brian Eno, un anti-Narcisse totale, une sorte de première mort et de première résurrection. Station to Station est une première agonie – la carrière de Bowie, de Space Oddity à Station to Station formant déjà un cycle parfait, dont Blackstar rejoue à la fois le commencement, le zénith et le nadir. Mais ce n’est pas tout, via « I Can’t Give Everything Away », son dernier morceau, Blackstar convoque également l’harmonica de « A New Career in a New Town ». Cette fois-ci Bowie le fait pour de bon : cette fois-ci, il entre dans un monde nouveau où il vivra une vie nouvelle.

On sait l’importance des Evangiles secrets de Elaine Pagels pour Bowie, qui l’inclura, comme Orange Mécanique, Sur la route, 1984, la revue Blast, La Terre Vaine, Dogme et Rituel de Haute Magie de Eliphas Lévi ou La Naissance de la conscience de Julian Jaynes, dans sa liste de 100 livres préférés. « J’oscille sans cesse entre l’athéisme et une sorte de gnosticisme, dira-t-il en 1997. Je ne cesse de faire des zigzags entre les deux… Mais je n’ai aucune sympathie pour les religions organisées. »

Et plus tard, il aura cette remarque mystérieuse : « Plus je vieillis plus je devrais me rapprocher de Dieu, mais je m’en éloigne de plus en plus. Ce n’est pas une position si bizarre que ça pour moi de ne pas vouloir aller vers lui, mais cela va d’ordinaire à l’encontre de toute vie spirituelle. »

Quand aux autres chansons de Blackstar comme « Dollar Days » et « I Can’t Give Everything Away », elles contiennent énormément d’allusions poétiques à son état de santé. L’émotion inouïe qui surgit à chaque écoute de ces chansons tient en une personne qui décrit au moment où elle survient le décrochage de l’âme et le début de son voyage : « Tout s’est très mal passé – Ces terminaisons nerveuses ne s’arrêtent donc jamais ? – Je sais que quelque chose ne va pas – La pulsation fait revenir le fils prodigue – Le cœur en panne, les nouvelles pleines de fleurs avec des squelettes dessinées sur mes chaussures – Mais ne crois pas un instant que je t’oublie. »

Enfin les dernières paroles : « C’est tout ce que j’ai voulu dire – C’est le message que j’envoie – Je ne peux pas tout révéler. »
David Bowie a accompli une sorte de paradoxe monstrueux : il est devenu une star internationale en promulguant une croyance dans sa propre puissance imaginale à la limite du solipsisme et un anti-cosmicisme comme un antithéisme radicaux. Il est devenu un winner de l’autisme, une apothéose de la solitude – ce qui est une façon littérale d’évoquer la noblesse des Sans Roi – mais aussi un piège en ce qu’elle peut le transformer en un être misanthrope, cynique, dénué de toute empathie. Bowie aura été très lucide sur ses imperfections et sa difficulté à accéder à son être divin ou lumineux. C’est pour cela qu’il est passé par des périodes, plus ou moins longues, où il a fait « profil bas » : Berlin en 1976-1978, après Station to Station, puis carrément les 13 ans passés à New York à la fin de sa vie, dont 9 dans un silence quasi-total.

Ce sont des périodes de diète, ou de jeûne, relatives à l’émission lumineuse de la « star », et ces périodes permettent de réfléchir à sa propre fonction et de décider de la façon dont il veut l’employer. Plutôt que de fuir purement et simplement sa fonction de « star », Bowie a réfléchi à la façon de l’utiliser – il a travaillé sur le type de lumière qu’il a voulu réfléchir. Il n’a pas été « n’importe quelle star ». Il n’a pas été une « superstar ». Il a été une « Blackstar ».

On en revient à Ormen, le village de Norvège où Hermione Farthingale quitta Bowie ; Ormen, le village où va se dérouler la cérémonie funèbre de Blackstar. Ormen veut dire Serpent en norvégien. On a peut-être ici l’ultime signature gnostique du disque. Chez les Sans Roi, le Serpent apparaît, non pas comme une image ou une représentation du diable, mais comme un symbole divin, l’ouroboros, le serpent qui se mord la queue, symbole présent, dès l’Ancienne Egypte, du Temps comme labyrinthe circulaire, mais qu’on retrouvera en particulier chez les Ophites, aussi appelés Naassènes, qui en font l’image de la prison temporelle dans laquelle l’âme tombe et retombe jusqu’au moment où Jésus vient l’aider à sortir. Ce sont des Naassènes dont on possède l’un des plus ancien poème gnostique, reproduit tel quel dans le livre de réfutation de Hippolyte :

« L’âme souffre, jouet et esclave de la mort

« Tantôt, investie de la royauté, elle jouit de la lumière

« Tantôt, précipitée dans le malheur, elle pleure

« Tantôt elle se réjouit et tantôt elle pleure

« Tantôt elle pleure et tantôt elle est jugée

« Tantôt elle est jugée et tantôt elle meurt

« Tantôt, enfin, elle ne trouve plus d’issue, 

« Âme infortunée, ses courses errantes l’ont amenée dans un labyrinthe de malheurs
« Alors Jésus dit : Regarde, ô Père

« En butte au malheur, elle erre encore sur la Terre loin de Ton souffle

« Elle cherche à fuir l’odieux chaos et elle ne sait comment le traverser

« C’est pourquoi, Père, envoie-moi

« Je descendrai portant les sceaux

« Je traverserai la totalité des éons

« Je lui révèlerai tous les mystères

« Je lui montrerai les formes des dieux

« Et je lui transmettrai sous le nom de gnose les secrets de la sainte voie. »

En outre, les naassènes sont connus pour leurs diagrammes, décrits par Celse comme par Origène : ce sont des images représentant l’ascension de l’âme composées de dix cercles successifs. Il n’est pas impossible que les diagrammes des naassènes soit la source d’inspiration principale de cet Arbre des Sephiroth des kabbalistes que Bowie dessine sur le dos de pochette de Station to Station : De Kether à Malkouth… Et on retrouve cette image de l’ascension divine la forme de la marelle des enfants : un jeu ancien, très ancien, déjà présent à Rome...

La marelle est également une image du labyrinthe initiatique. Ce cycle qui ne cesse de se répéter encore et encore, ou ce Temps dans lequel on tombe et retombe, jusqu’à ce que, de la Terre, nous soyons arrivés au Ciel. Le labyrinthe circulaire et dont on doit trouver l’issue, comme chez les Sans Roi, ou chez Nietzsche… Comme dit le fantôme d’Amalia dans la 3e saison de True Detective : « What if it was really one long story that kept going and going until it healed itself ? »

Et par quel biais est-ce qu’on sort de ce cercle ?

Comment cette longue histoire qui recommence encore et encore réussira-t-elle à se soigner elle-même ?
A quoi servent les chansons pop ? A quoi servent les stars ?

Les chansons chantées par les stars divino-extraterrestres nous permettent de prendre conscience de la répétition, comme « Life on Mars ? » par exemple. Ou alors elles attribuent une légitimité spirituelle à notre liberté et se donnent comme garantes de notre droit à danser, comme « Starman ». Enfin, comme sur l’album Blackstar, les stars peuvent voyager dans l’au-delà et nous présenter les terres de la mort comme une réalité imaginale. Mais Blackstar est unique en ce genre. A part peut-être, à sa manière, Civilization Phaze III de Frank Zappa, on ne connaît pas de disque qui ait ainsi été composé « entre la vie et la mort ».

Parfois, un musicien écrit son requiem bien avant ses derniers morceaux. Zappa a publié « Watermelon in Easter Hay » en 1979, il meurt en 1993 et pourtant c’est « Watermelon in Easter Hay » qui continue à résonner comme le morceau de sa mort. C’est pareil pour Bowie. Son vrai « dernier morceau » date de 2002. C’est « Heathen », le morceau qui conclut l’album du même nom. Je défie quiconque d’écouter cette chanson et de ne pas sentir, déjà, l’artiste quitter son propre corps et s’envoler dans un rayon de lumière :

« Un horizon en acier – un ciel de verre – fait pour un vrai monde – Toutes choses sont passagères – J’attend quelqu’un – Je veux voir quelqu’un – Est-ce que ça a un sens ? – Est-ce que j’ai attendu trop longtemps ? – Tu as dit que tu me quitterais – Et quand le soleil est bas – Et quand les rayons sont hauts – Je peux le voir maintenant – Je peux le voir mourir »

Un soleil qui meurt est une étoile noire.

David Bowie a popularisé la pensée des Sans Roi sous la forme de la star. Pendant un siècle environs, de Buster Keaton à Kurt Cobain, de Marlene Dietrich à Amy Winehouse, les « stars » ont été une tentative de l’humanité pour trouver une issue hors du cercle infernal, hors du samsara pourri du Démiurge, hors du labyrinthe dans lequel elle ne cesse de retomber : des astronautes solitaires envoyés au bout de l’univers pour trouver le lieu de la transfiguration divine et revenir avec un message émancipateur.

Mais ce n’est pas ce qui s’est passé. L’émancipation a eu momentanément lieu, à la fin des années 1960, mais le processus était incomplet. Ce qui s’est passé, c’est que la fonction initialement libératrice, rimbaldienne, sauvage, Sans Roi, de la star s’est transformée en son contraire. Après avoir éprouvé toutes les formes de morts et de sacrifices, elle a fusionné avec le leader fasciste, et, en miroir, elle a entraînée la création de la politique-spectacle. Et les Etres de Lumière qui accédèrent au gouvernement des hommes n’ont pas eu les visages de Bowie, de Lennon, d’Hendrix ou de Dylan mais les gueules de Ronald Reagan, d’Arnold Schwarzenegger ou de Donald Trump… Le monde imaginal ténébreux a pris le dessus dans notre psyché.

Désormais, il n’y a plus de stars et il ne doit plus en avoir. Désormais la poésie et la révolution Sans Roi doivent trouver un autre chemin. En mettant en scène sa mort et sa transfiguration dans Blackstar, Bowie a tué le game, comme on dit. Mais le message spirituel de la pop doit continuer à être étudié, car il contient tous les signes du « nouvel amour » et de la « liberté libre » à venir.

Le pouvoir aux poètes : C’est tout ce que j’ai voulu dire – C’est le message que j’envoie – Je ne peux pas tout révéler.