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La science-fiction est la forme que Dollhouse prend, mais ce n’est pas son but. Cinquième série créée et produite par Joss Whedon entre 2009 et 2010, soit six ans après la fin de Buffy, cinq ans après la fin de Angel, quatre ans après Serenity (le film qui « achève » la série Firefly) et un an seulement après la petite web-série Dr. Horrible’s Sing-Along Blog, Dollhouse est à la fois :

1) Un récit qui fait la synthèse d’éléments provenant de l’histoire contemporaine, de légendes urbaines et de récits paranoïaques ayant tous une relation avec le thème de Frankenstein ;

2) Une prophétie déplaisante sur l’apocalypse à venir ;

3) Une allégorie de la création d’une série télévisée ;

4) Un poème sur l’existence humaine qui prend son départ dans un bordel.

« Je » pensais d’abord appeler ce texte Le contrat social et son double, puis Mk-Ultra, les transhumanistes, Pirandello et « moi » ou encore Le dernier métier du monde mais finalement ce sera La guerre a commencé sans nous. Dans Epitaph One, le personnage de Zone hallucine : « La Dollhouse était un bordel ? La technologie qui a détruit l’humanité servait au départ à faire des putes plus authentiques ? »

Eh oui, banane, tout a commencé par un bordel. On dit parfois que la prostitution est « le plus vieux métier du monde » (cette expression apparaît pour la première fois dans une nouvelle de Kipling). Dans Dollhouse, on explore la possibilité que ce soit le dernier métier avant la fin du monde. « Le monde a eu un commencement, il faut bien qu’il ait une fin » dit Orson Welles dans La Dame de Shangaï. Dollhouse présente une fin qui soit en accord avec le commencement, c’est-à-dire entièrement enroulée sur la question de la domination : monétaire, politique, affective, sexuelle. Cependant, dès le début, on nous prévient que rien ne sera comme on le croit – Nothing is like it seems. Et cette phrase est à comprendre à de multiples niveaux. Dollhouse est également une image de la relation que le Démiurge entretient avec nous. Nous sommes ses « actifs » et il est notre « programmateur ». Heureusement, un jour ou l’autre, nous avons la possibilité de lui démontrer qu’il est obsolète. « Comme les vieux et les blockbusters. » dixit Topher Brink.

 

1) En tant que récit faisant synthèse d’éléments entrant en relation avec l’histoire du monstre de Frankenstein, Dollhouse fonctionne comme le deuxième enfant de Buffy après Angel. Rappelons que Frankenstein, le récit de Mary Shelley, est né conjointement au premier récit de vampire, Le Vampyre de John Polidori, le médecin ami amoureux de Lord Byron, ce fameux « été inclément » de 1816, où, dans la Villa Diodati, près de Genève, les romantiques en vacances se racontèrent des histoires effrayantes pour se faire peur. Les vampires (les immortels) et les savants fous démiurgiques (voulant recréer artificiellement la vie) naquirent ensemble comme les deux menaces principales que l’humanité allait devoir affronter. Buffy alternait les récits de « vampires » (saison 1, 2, 3, 5) et de « savants fous » (l’Initiative et Adam, et les trois nerds saisons 4 et 6). Angel était une série de « vampires » (les menaces qui viennent du passé qui ne veut pas partir) ; à part éventuellement la 5e et dernière saison, évoluant dans le monde froid des avocats. Dollhouse sera la série du mal qui vient du futur, le mal qui naît du progrès technologique, même si celui-ci est, au final, toujours au bénéfice des vampires politiques. Dollhouse est la série des « humains implantés », des « magnétophones humains » et de l’immortalité virtuelle.

Ses sources sont très nombreuses et font de Dollhouse un récit lui-même « composite ». Un récit frankensteinien tirant partie d’un grand nombre de références ou de thèmes à la fois historiques, fantasmatiques et fictionnels : la première base évidente est l’ensemble de récits historiques et de légendes urbaines autour du projet MK-Ultra. Sujet à de nombreuses spéculations paranoïaques ou complotistes, ce qu’on sait de ce projet secret de la CIA fut dévoilé partiellement entre 1974 et 1977. C’est en décembre 1974 que le New York Times commença ses révélations sur les activités illégales de la CIA sur le territoire américain, à savoir des expériences sur des citoyens à l’aide de psychotropes. Zappa et les Freaks en parlaient déjà en 1967. Ces activités illégales « sont » le projet MK-Ultra, mais celui-ci ne s’arrête pas aux psychotropes.

Ce projet lancé sous l’impulsion du directeur de la CIA Allen Dulles en 1963 était une réponse aux techniques supposées de contrôle mental testées par l’Union Soviétique, la Chine et la Corée du Nord sur des prisonniers de guerre américains lors de la guerre de Corée. Il suivait directement le Projet Bluebird (1951-1953) et le projet Artichocke (1953-1963). Le projet est ainsi défini dans un mémo de 1952 : « Nous est-il possible de contrôler une personne au point où celle-ci fera ce que nous lui demandons, même contre sa propre volonté, et y compris contre les lois fondamentales de la nature, comme celle de l’auto-préservation ? »

Il s’agit de la fameuse notion de « lavage de cerveau » et du contrôle d’un individu par la modification du cortex cérébral. L’expression est la traduction littérale de la notion chinoise désignant la rééducation mise en œuvre après la victoire du Parti Communiste en 1949 lors de la guerre civile chinoise : szu-hsiang kai-tsao. Le directeur du projet MK-Ultra était le docteur Sidney Gottlieb et son programme comprenait la production de substances et le développement de méthodes permettant d’influencer et de contrôler le cerveau : production de raisonnements illogiques, simulation des symptômes de maladies connues, facilitation de l’hypnose, induction d’une amnésie partielle ou totale, paralysie artificielle, distorsion visuelle et auditive mais aussi renforcement des capacités à supporter la privation ou la torture, altération de la personnalité, dépendance artificiellement créée à une autre personne, augmentation des capacités mentales. On considère que le LSD a été abondamment testé dans ce contexte avant son exploration collective par les hippies. Les recrues de sujets furent parfois illégales : prisonniers mais aussi clients de maisons closes ! On parle notamment de l’opération Midnight Climax en 1955, particulièrement impossible à vérifier, où on aurait testé du LSD par des prises involontaires de clients dans un réseau d’hôtels de passe de San Francisco.

Un des sous-projets du projet MK-Ultra était le développement et l’interprétation des signaux bioélectriques de l’organisme humain et l’activation du comportement humain à distance. Un autre sous-projet, que n’a jamais reconnu officiellement la CIA, malgré le témoignage de psychiatres (par exemple le docteur Valérie Wolf) ou de victimes (Christine DeNicola, Claudia Mullen), concerne les expériences menées sur des enfants, officiellement traités pour troubles de l’identité. Mais on connaît de façon plus détaillée les expériences du docteur Donald Ewen Cameron à l’institut de santé mentale Allan Memorial situé à Montréal entre 1957 et 1964. Le but était d’accomplir le projet de « lavage de cerveau » et d’implant d’une «  personnalité créée » à partir d’électrochocs et de comas induits par des psychotropes sur des patients admis pour des troubles de l’anxiété. Les cobayes furent considérablement détruits, même si a priori aucun d’entre eux n’a réussi à être implanté d’une nouvelle personnalité. On retrouve un rapport détaillé de cette atroce histoire dans le premier chapitre de cet immense livre sur le capitalisme du désastre, La stratégie du choc de Naomi Klein. Si le thème du lavage du cerveau est au cœur de Orange mécanique, le film de 1971 de Stanley Kubrick adapté du roman de Anthony Burgess, beaucoup d’interprétations de Eyes Wide Shut (1998) en ont fait un film présentant l’« endroit » du projet Mk-Ultra, dont l’envers serait la programmation des prostituées et des femmes aux « personnalités implantées ».

Dollhouse serait une sorte de Eyes Wide Shut remis à l’endroit. On considère généralement que la CIA a essayé de produire des êtres mentalement contrôlés mais n’a pas réussi. Cependant, plusieurs témoignages étranges se sont donnés comme des récits de victimes de ces expériences ayant plus tard retrouvés la mémoire : Thanks for the Memories de Brice Taylor (1999) et L’Amérique en pleine transe-formation de Cathy O’Brien (2005), par exemple. Ces récits sont sujets à de nombreux doutes et entrent clairement dans une thématique qu’on dirait aujourd’hui « complotiste ». Il s’agit de femmes perdant momentanément la mémoire de leur identité, se faisant implanter des identités artificielles et servant à la fois de prostituées de luxe pour hommes politiques et d’espions contrôlés comme des marionnettes ou des robots humains. Les éléments permettant l’activation de Cathy O’Brien ou de Brice Taylor viennent de récits pour enfants détournés : phrases tirées du Magicien d’Oz ou de chansons célèbres. Ce sont de ces récits que Dollhouse semble s’inspirer. La dimension « théorie du complot » de cette hypothèse se retrouve dans les micro-trottoirs de l’épisode 6 de la 1ère saison, Man on the street. On retrouve l’allusion au Magicien d’Oz dans la rencontre entre le sénateur Perrin et sa future « protectrice » Cindy dans un flashback de l’épisode The Left Hand (saison 2, épisode 6) comme elle était présente lors de la fête chez les Ziegler qui ouvre Eyes Wide Shut où deux jeunes filles proposent au personnage de Harford de « passer de l’autre côté de l’arc-en-ciel. » On trouve aussi le thème « paranoïaque » ou complotiste de la fabrique de supersoldats dans la 2e saison de Dollhouse, lorsque Victor/Anthony Ceccoli se retrouve embarqué dans un groupe de soldats privé, Scytheon, la branche militaire de Rossum, et son programme Mindwhisper construisant des soldats tous connectés en une seule entité.

Une inspiration fictionnelle importante est The Manchurian Candidate (« Un crime dans la tête »). Roman de Richard Condon de 1959, il est surtout connu pour son adaptation cinématographique de 1962 par John Frankenheimer avec Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury et Janet Leigh. Dans The Manchurian Candidate, l’ex-vétéran de la guerre de Corée Raymond Shaw reçoit un « lavage de cerveau » et agit ensuite comme sleeper (agent dormant) communiste, activé par une simple phrase « Faites une réussite pour passer le temps » et la vision de la « reine de carreau ». On retrouve ce fonctionnement directement cité dans le personnage de November, lorsqu’elle est activée à distance par Adelle avec la phrase « Il y a trois fleurs dans le vase. La troisième fleur est verte. » et qu’elle assassine, sur commande, Joe Hearn, le protecteur de Sierra. L’état cotonneux des GI hypnotisés pendant la conférence des activistes communistes masquée en présentation d’hortensias, peut aussi avoir fait partie des sources de la passivité propre aux « poupées » de la Dollhouse.

Le principe du politicien implanté se retrouvera dans l’intrigue de la 1ère section de la 2e saison, avec le personnage du sénateur-poupée Daniel Perrin et son épouse « protectrice » Cindy – même si on pense également à des personnages et des fictions plus récentes : The Ghost Writer de Polanski (où joue Olivia Williams) qui met en scène le 1er ministre « magnétophone humain » inspiré de la personnalité royalement creuse de Tony Blair et de sa femme désignée comme agent des néoconservateurs américains. Ainsi que la « personnalité » de Ronald Reagan – ce qu’évoque la réplique concernant le sénateur Perrin, promis à la présidence des Etats-Unis : « Ils vont fabriquer un président – ce ne serait pas la première fois. » A la fin du Manchurian Candidate, Shaw retourne son arme et se suicide pour éviter de tuer sa « cible » Bennett. On retrouve l’image du suicide de la personnalité activée protégeant ainsi sa cible potentielle dans la mort de November à la fin de la seconde saison de Dollhouse.

Ajoutons qu’une scène très ambiguë du roman, et reproduite à l’identique dans le film de Frankenheimer, est la rencontre entre le personnage de Bennett Marco et celui de Eugénie Chenney, une scène de séduction pleine de répliques étranges. Plusieurs spectateurs du film, comme le critique de cinéma Roger Ebert, se sont demandés si cette scène indiquait que Eugénie essayait d’activer Bennett. Frankenheimer a admis sa propre indécision sur la signification de cette scène, que ne semble pas confirmer la suite du récit. Dans une logique comme celle de la série Dollhouse, on peut interpréter cette scène comme la bascule du récit paranoïaque au récit allégorique : à savoir que, en tant qu’elle repose sur une forme d’approche non-ratioïde, toute scène de séduction est potentiellement une scène d’implantation ou d’activation.

Il y a aussi le thème du développement des capacités supérieures en vue de construire des « armes humaines » – thème faisant également partie des implications de Mk-Ultra – qu’on retrouve dans The Fury de Brian de Palma, cité par Topher Brink dans The Left Hand lorsqu’il décrit Bennett Halverson dont il est tombé amoureux comme « John Cassavetes dans The Fury sous la forme d’une jeune fille sexy ». Bennett reprend d’ailleurs la « parure » du bras en écharpe de Cassavetes dans ce film. Il y a la pièce Rossum’s Universal Robots qui donne son nom à la compagnie apocalyptique de Dollhouse. Cette pièce de Karel Capek de 1920 est connue pour être la source de l’appellation « robots » et elle pourrait être une des bases d’inspiration de Battlestar Galactica puisqu’elle traite de la guerre mondiale entre les robots émancipés et leurs « créateurs » humains. Enfin, il faut citer le récit de Philip K. Dick Paycheck où un homme signe un contrat stipulant qu’il donne deux années de sa vie à une compagnie, deux années qui lui seront ensuite effacées par amnésie.

Dollhouse semble donner un nouveau corps aux projets évoqués par ces témoignages et ces fictions : possibilité du « lavage de cerveau », prostitution et accès à des super-pouvoirs, identités implantées, activations induites par des phrases-clés, contrats concernant l’offre de plusieurs années de sa vie ensuite effacées. Mais Dollhouse réussit le pari d’être une série partant de bases complotistes ou paranoïaques qui ne soit jamais orientée par la question de leur plausibilité ou de leur dangerosité. Bien plutôt, elle les utilise, comme dirait Stéphane Legrand (il faut impérativement lire son très beau texte sur Dollhouse dans Ecrivains en série 2 !) comme des « expériences de pensée ». Jusqu’à présent, aucune fiction concernant le « lavage du cerveau » ou les « magnétophones humains » ne se posait la question de l’identité nouvelle apparaissant au-delà de leur « blank state ». Orange mécanique raconte la façon dont la « vraie » identité de Alex Delarge ressort malgré le traitement Ludovico. The Manchurian Candidate explore les conséquences néfastes de l’activation d’un ancien vétéran et ses possibles causes politiques. Dollhouse raconte le récit de l’émancipation de Echo. Une émancipation qui se fait depuis à la fois les multiples identités implantées, et la première, celle qu’on dirait implantée par le démiurge et qui ne vaut probablement pas mieux que celles que pourraient lui proposer Topher : Caroline Farrell.

Dollhouse raconte l’histoire de Caroline Farrell, une activiste de gauche défendant les causes animales et écologistes qui décide de s’infiltrer dans un labo de la compagnie Rossum pour dénoncer la maltraitance animale et y découvre un projet pire encore : celui des « humains implantés ». Son petit ami Léo meurt pendant leur infiltration. Elle décide d’aller plus loin (elle se présente ensuite comme « terroriste ») et, en se rapprochant de l’étudiante en neurobiologie Bennett Halverson, réussit deux ans plus tard à s’infiltrer dans les locaux de Tucson pour les faire exploser. Là, elle se fait arrêter et on lui propose un deal : contre le fait qu’elle ne soit pas livrée à la police pour terrorisme, elle donne 5 ans de sa vie à la Dollhouse où elle devient une « active ».

A partir de ce récit, on découvre la Dollhouse de Los Angeles – une des Dollhouse à travers le monde ; il y en a 20 dans l’épisode 6, « tous reliés à des pouvoirs politiques en place », et 22 à 23 avant la fin de la série : des « hyper-bordels » où des clients très fortunés peuvent avoir l’usage d’une « poupée » à la personnalité implantée de leur choix. L’éventail des possibilités va de la prostitution simple aux fonctions de négociateur dans un kidnapping, cambrioleuse de choc, super-scientifique, meilleure amie, réincarnation momentanée d’une épouse disparue, serial-killer mort pour les besoins d’une enquête, mère, etc. Mais dès Man on the street, on nous prévient : « La Dollhouse fait commerce de fantasmes. C’est leur activité, mais ce n’est pas leur but. »

Le but est la domination du monde où une poignée de privilégiés pourra accéder à l’immortalité par implants successifs dans des actifs choisis face à une majorité d’esclaves (l’implant dans un nouveau corps coûte plus d’un milliard de dollars) et de zombies appelés « bouchers ». Dollhouse, c’est la lutte des classes portée à l’octave. Et cette « thoughpocalypse » (Topher) est rendue possible par la création d’un engin : une télécommande déprogrammant et reprogrammant automatiquement n’importe qui, voire des populations entières. A la fin de la série, passant de Rossum (partiellement détruit par Echo) à la Chine, elle a réussi à transformer le monde en une apocalypse. Une « apocalypse de zombie » comparable à celle de la « déclaration en faveur de Mitt Romney » réalisée et jouée par Whedon en 2012. « Mitt Romney est prêt pour l’Apocalypse des Zombies. Il n’a pas peur des Zombies, parce que c’est comme ça qu’il voit les pauvres de toutes façons. »

 

2) La série devient une prophétie déplaisante dès les premières mentions de la corporation Rossum dans l’épisode 7 de la saison 1, Echoes. C’est le moment où Adelle de Witt répète, à l’adresse du spectateur, ce fameux « Nothing is what it seems », une phrase première fois entendue dans le première épisode – et qui s’ajoute à la phrase prononcée à l’adresse de Paul Ballard dans l’épisode précédent : « La Dollhouse fait commerce de fantasmes. C’est son activité, mais ce n’est pas son but. » Cet épisode nous présente pour la première fois Clive Ambrose, un des co-présidents de la corporation Rossum. Pour montrer qu’elle compte prochainement se séparer du « récit procédurial », on voit Echo laisser en plan son client « archétype », celui de l’épisode 1, Matt Cargil, que Alpha fera exploser dans A Love Supreme, le 8e épisode de la saison 2. Les trois occurrences de ce personnage, Matt Cargil, marquent d’ailleurs les trois étapes de transformation de la série comme de la Dollhouse :

1) commerce de fantasmes (ou série « procedurial » avec éventail de genres) ;

2) série d’anticipation paranoïaque sur des puissances privées supra-étatiques voulant prendre contrôle sur l’humanité et accéder à une immortalité virtuelle ;

Enfin :

3) déclaration de guerre à cette initiative et tentative d’élaborer une véritable stratégie passant par la solidification d’une nouvelle personnalité de guerrière.

C’est dans ce dernier épisode que Echo répète à son tour à Ballard la fameuse phrase de Adelle : Nothing is what it seems. Cette phrase qui change de sens à chaque fois qu’elle est prononcée.

 

Dollhouse est donc une guerre. Buffy déjà était une guerre : une guerre contre tous les « vampires », c’est-à-dire les autorités frelatées de notre société et, avant tout, contre les « mensonges que nos parents nous ont dits » (Lies my parents told me). Dollhouse, annoncée essentiellement dans la saison 6 et son trio de geeks insensibles, sera une guerre contre les conséquences du progrès. « Tout pour le progrès » dit l’ignoble M. Harding, qui, sur bien des points, ressemble à un homme des Lumières autant qu’à un personnage de Sade, que lui cite un de ses clients, M. Cavaziel. Ce sera une guerre contre les conséquences de l’évolution. « Ce sont les lois de l’évolution » dit le répugnant M. Ambrose dans le corps de Victor, dans Epitaph Part One. Clyde Randolph V dit également à Adelle : « Ce monde appartient aux gens qui évoluent. » Ce sera une guerre contre la technologie. Les résistants des épisodes Epitath sont des luddites qui refusent d’utiliser la « tech » ; « Vous m’avez traité de luddite ? » dit Alpha en riant dans le dernier épisode. Ce sera enfin une guerre contre le véritable ennemi : l’élite transhumaniste à venir. Et c’est là où la série se présente comme une machine de guerre contre l’aliénation d’aujourd’hui et de demain : le transhumanisme qui, loin d’être une coupure avec l’ancien monde, se présente comme son avènement le plus clair et le plus sûr.

Le transhumanisme s’est d’abord donné comme un mouvement culturel international prônant l’usage des biotechnologies pour l’ « amélioration de la vie humaine ». Lutter contre le handicap, la souffrance, le vieillissement et, in fine, la mort. Le premier usage du mot remonte à 1957 dans un texte du biologiste Julian Huxley (frère d’Aldous Huxley). Il parle de la nécessité d’améliorer la « qualité » des personnes par une politique concertée et empêcher le « flot croissant de la population de submerger tous nos espoirs d’un monde meilleur. » Mais Julian Huxley s’inscrivait encore dans l’idée d’une amélioration des conditions de vie. Ensuite, avec les travaux de Minsky, Moravec, Kurzweill, la question sociale disparaît pour une focalisation sur les relations entre intelligences humaines et artificielles. Et le statut de ce mouvement de pensée, surtout développé depuis les années 80, a changé à partir du moment où Google est devenu l’un de ses principaux sponsors, par le soutien financier des entreprises portant sur les nanotechnologies, biotechnologies, l’informatique et les sciences cognitives ainsi que par l’engagement, en décembre 2012, de Raymond Kurzweil au sein de son équipe dirigeante. L’entreprise Calico, fondée en septembre 2013 dans le complexe Google X Lab, s’est donnée comme défi la lutte contre le vieillissement avec le projet Tuer la Mort.  Bref, ce qui apparaissait comme une philosophie, ou comme une hypothèse, une « expérience de pensée », apparaît de plus en plus comme une technologie et comme un enjeu de pouvoir.

On a écrit depuis vingt ans des choses extrêmement variées et contradictoires sur le transhumanisme et depuis le transhumanisme, se déployant depuis des optiques politiques social-démocrates jusqu’à des visées clairement hyper-libérales et élitistes, pleines de darwinisme social – où seuls les « forts » survivent. En France, certains, comme Rémi Sussan, ont même eu le culot ultime de présenter le transhumanisme comme l’accomplissement du rêve des gnostiques d’un salut par la connaissance et de celui des hermétistes d’une acquisition de la pierre philosophale (back-upée sur cette question par la critique des transhumanismes venant de l’église catholique elle-même). On ne pourrait imaginer inversion plus profonde du sens de deux mystiques ou métaphysiques. Leurs dévoiements intégraux des pensées gnostique et hermétique tiennent dans leur vision d’une réalisation sans délivrance, ou d’un accomplissement sans sagesse. Ce que ni hermétistes ni gnostiques ne crurent, c’est bien cette croyance que l’accomplissement technique permettrait d’accéder à l’illumination et surtout qu’il fallait espérer une perpétuation de notre présence dans ce monde. En ce sens, les transhumanistes sont bien plutôt les continuateurs, à la fois, du père de la cybernétique Norbert Wiener qui a développé les parallèles entre le cerveau et l’ordinateur, et de Timothy Leary qui annonçait l’anamnèse par la prise de LSD ou le New Age qui a voulu « accompagner » le capitalisme avec un supplément d’âme plutôt que de lutter contre son injustice fondamentale.

Toutes les disciplines spirituelles (et l’alchimie ne fait pas exception) préconisent la délivrance des passions, le détachement, et ce détachement s’acquiert par l’exercice de l’ascèse et des privations – afin de savoir que nous ne dépendons plus de nos passions. Toutes les disciplines spirituelles ne sont rien sans l’acquisition d’une générosité plus grande et d’un cœur mieux préservé. Ici, ce qui se joue, c’est bien plutôt l’intensification de la vie présente, et, partant, sa transformation en enfer. Les promesses de « partage de l’homme augmenté » par les puissants ne vivent qu’aux dépens de ceux qui les écoutent. Dans une période où l’humanité pourrait régler très facilement le problème de la faim dans le monde et décide consciemment de ne pas le faire, qui serait assez fou pour croire qu’elle partagerait volontairement « l’immortalité humaine » ? Et qu’elle ne transformerait pas le reste de l’humanité en esclaves implantés ? Comme l’écrit Joël Decarsin : « La technique étant la chose la moins démocratique qui soit, surtout dans le domaine de la santé, voici que, dans nos pays précisément, certains en veulent plus. Ils aimeraient pouvoir recourir aux prothèses sans nécessairement être malades, juste pour se doper, augmenter leurs capacités physiques, intellectuelles et morales, voire s’attribuer des capacités inédites. Si le transhumanisme s’apparente au capitalisme, c’est d’abord parce qu’il renforce les inégalités. »

En outre, le transhumanisme est bloqué dans cette vie, dans ce monde, ce qui veut dire, bien évidemment, le refus de toute autre possibilité de manifestation ; le refus sans condition de la possibilité d’existences dans d’autres mondes. Ce n’est pas ce que disent les textes gnostiques ; ce que disent les textes gnostiques est plutôt : Celui qui a cherché le monde est tombé sur un cadavre. Les transhumanistes sont les enfants du démiurge, fou et malade. Et ils veulent bloquer les autres hommes dans leur cadavre. Ce qu’il faut dire du transhumanisme c’est bien au contraire qu’il est le déploiement des temps modernes jusque dans ses conséquences les plus extrêmes : l’humanisme avait commencé par le refus de l’invisible, le refus de l’âme, il s’achève par la destruction des moyens d’accès à l’invisible – l’immortalité du corps, au détriment de tout le reste.

Ajoutons à cela la conséquence nécessaire de cette « immortalisation » de l’humanité : soit la surpopulation, soit la stérilisation de la planète. Pour l’égoïsme d’une seule génération, il faudrait sacrifier tout ce qui suit. Pour toutes ces nombreuses raisons, ici rapidement évoquées, mais qu’on pourrait développer chacune dans toutes ses conséquences, le projet transhumaniste est un projet égoïste, mégalomane et stupide, mais il est prévisible – il est la conséquence du « projet humain » depuis Gilgamesh et le déploiement de son hybris tel que le percevaient les Grecs. Comme le comprend très bien Clyde, son seul aboutissement possible sera celui présenté par Dollhouse : une minorité d’élus mettant le reste de la planète en esclavage ; enfin, la guerre civile mondiale. Enfin, il est le redéploiement extrême de ce que nous pouvons observer à chaque sphère ou stade de l’existence humaine : la pyramide sociale, le projet de la domination de la majorité par une minorité inqualifiable. La victoire permanente des méchants sur les bons. L’impardonnable inhumanité des chefs et des décideurs, et son désir d’annihilation de la volonté de ses exécutants.

Bref. A partir d’une base « complotiste » héritée des années 70, on passe à une dystopie cyberpunk dont l’articulation permanente est la notion de hiérarchie froide et dure, de chaine des responsabilités. Ainsi Dollhouse n’est pas seulement la « fille » de Buffy, elle en est également l’opposée, comme de Angel et de Firefly : trois séries basées sur la création d’une communauté d’amis et d’un partage des pouvoirs. Le Scooby-gang, l’agence Angel investigations ou l’équipage de Serenity sont des « utopies » guerrières dont l’objectif est la possibilité vécue de la fraternité. Au contraire, Dollhouse n’est pendant une saison et demi que la description de rapports profondément « inégaux » que seule une guerre apocalyptique permettrait d’enrayer.

Et ça tombe : elle va arriver. 

Toutes les séries télévisées des quinze dernières années parlent d’une guerre apocalyptique sur le point d’arriver.

 

3) Dollhouse est une allégorie sur la création d’une série télévisée.

On trouve ainsi :

1) au bas de la pyramide sociale, Echo, Sierra, Victor, November, Alpha, Whiskey, Mike, Tango, Killo : des « actifs », qui sont comme un petit peuple, cherchant à s’émanciper de leur aliénation. Leurs noms sont tirés de l’alphabet phonétique de l’Otan.

2) Topher Brink, le savant fou qui rend cette opération possible. Dollhouse est également le récit de son évolution, passant du petit geek scientifique (héritant de la typologie morale du trio de la saison 6 de Buffy), souffrant d’un complexe de supériorité, à un être courageux et altruiste, accédant à une prise de conscience progressive de l’instrumentalisation des êtres et vivant des phases de dépression et de folie autiste, pour finalement se sacrifier afin de détruire son invention et libérer les humains.

3) Adelle deWitt, la gérante de la Dollhouse, mélange de froide autorité et de conscience différée de l’intérêt général. La série suit également sa prise de conscience, rendue difficilement situable par sa maîtrise de soi apparente et son pragmatisme. Elle passe également de la froide autorité égoïste et du complexe de supériorité à une personne profondément bonne, à l’instinct maternel.

4) Boyd Langdon, le gros « what the fuck » de la série, le co-fondateur de Rossum, presque inconscient de sa profonde méchanceté, se vivant lui-même comme participant d’une « élite », agissant dans un mélange de stratégie perverse et de naïveté effarante. Ainsi que Ambrose et Harding, deux sous-chefs de Langdon, perpétuant ensuite son atroce projet.

X) Paul Ballard, le flic qui essaie de sauver Caroline et détruire la Dollhouse, et pour cela, finit par travailler pour elle, même si son objectif reste d’empêcher la fin de la civilisation. Il mourra héroïquement en 2019 et sera « implanté » par Echo dans sa propre conscience afin de vivre avec lui.

Voilà, en gros, les différents « niveaux » occupés par les personnages de Dollhouse.

Ces différentes strates hiérarchiques rendent particulièrement difficile le processus d’identification du spectateur. Les « actifs » n’ayant pas dans la 1ère saison de personnalité propre, mais se comportant comme des « coquilles vides » attendant d’être remplies, rendent extrêmement problématique l’identification du spectateur, qui refuse de se projeter dans des êtres destituées de toute volonté apparente. Et les autres personnages se présentant comme appartenant à des strates de hiérarchie supérieure acquièrent fort difficilement la sympathie de celui-ci.

Enfin, Ballard, le flic qui tente de « sauver Caroline » souffre également d’une présentation volontairement ambiguë, puisqu’on ne cesse de le confronter au caractère tordue de son obsession pour la Dollhouse ou à l’égoïsme masqué derrière son héroïsme. Il y a quelque chose de volontairement pervers dans ce traitement. Si on suit les faits et gestes de Ballard, on ne peut percevoir aucune entorse à son héroïsme, aucune faille réelle à son altruisme – mais le principe qui permet l’existence de ce monde se doit de stratégiquement diminuer son héroïsme réel. Ainsi, jusqu’à la dernière minute, nous ne voyons jamais vraiment Ballard, mais un Ballard atténué par les propos et les regards d’autrui.

De sorte que la série devient une espèce d’impossibilité en acte. La surprise principale viendra du fait qu’elle ait pu obtenir une seconde saison. Et cette seconde saison sera très différente de la première, augmentant le caractère fragmenté de son identité propre. La Dollhouse rappellera un des producteurs, la « Maison de Poupée », est une maison que l’enfant peut modifier à son grès, changeant sa forme et la faisant grandir à volonté. Dollhouse sera une série du même type, changeant de « genre » d’un épisode à l’autre, mais surtout mutant énormément, avec au centre, telle l’identité composite de Echo, une différence énorme entre ses deux saisons.

Alors que la 2nde est unifiée par sa direction générale comme par son esthétique, la 1ère passe, d’un épisode à l’autre, à une multitude de genres successifs : les identités d’Echo sont des invitations à des styles de récits, faisant d’elle une sorte d’allégorie de l’actrice endossant des rôles et les vivant réellement. Kidnapping (Ghost), chasse à l’homme (The Target), stalker de star (Stage Fright), cambriolage (Gray Hour), infiltration de secte (True Believer), récit sentimental (Man on the street), comédie sous psychotrope (Echoes), pièce de théâtre sur l’identité (Needs), espionnage (A spy in the house of love), enquête d’une revenante sur son propre assassinat (Haunted), guérison d’un enfant traumatisé (Briar rose), etc. Dans ce cadre, la série se donne comme une image de sa propre fabrication, avec sa chaine (Rossum), sa productrice (Adelle), son showrunner (Topher), ses réalisateurs (Boyd), ses acteurs (les « actifs ») et leurs personnages : Crystal, Alice, Eleanor Penn, Jenny, Jordon, Taffy, Esther Carpenter, Rebecca Minor, Margaret Bashford, Susan, Roma Klar, Emily Jordan, Kiki Turner, Terry Karrens, Bree, Susan Pierce… On voit le rôle qui reste au spectateur : celui du client.

Le bras de fer entre Joss Whedon et la Fox se retrouve à peine masqué dans le combat entre la Dollhouse de L.A. et la compagnie Rossum, avec évidemment la Dollhouse de D.C. comme double négatif représentant l’univers politique et son « futur président implanté », Daniel Perrin, ainsi que la futur Dollhouse de Dubaï – image de la politique occidentale dangereuse et ses alliés venant des monarchies pétrolières.

La Dollhouse de L.A., dans les épisodes politiques au centre de la seconde saison (The Public Eye, The Left Hand) est d’ailleurs la « pièce sacrifiée » de Rossum pour accéder au sénat, un peu comme une série est « sacrifiée » par une chaine lorsqu’elle la place à de mauvais horaires. Si Topher présente l’inhumanité apparente du scénariste (mais qui finit par se sacrifier pour ses personnages), Bennett connaît les ressentiments généralement perçus comme faisant la base psychologique des manipulateurs dans le monde politique. Le slogan que Adele deWitt utilise pour présenter sa Dollhouse est analogue à la formule que Joss Whedon emploie pour expliciter ses fictions : Je ne donne pas aux spectateurs ce qu’ils veulent, mais ce dont ils ont besoin. Ce détail laisse d’ailleurs penser que Whedon se voit désormais moins comme un scénariste que comme un producteur. Il a des traits communs avec Topher, mais il est déjà une sorte d’Adele et son nom de famille, deWitt, est peut-être un jeu de mots discret sur le whitz ou le fait d’être witty, « spirituel », ce qui définit parfaitement la particularité et le charme incroyable de ses dialogues.

Le choix du bordel appartient à la dimension allégorique de la série – comparable ainsi au Balcon de Jean Genet, une pièce qui se situe dans un bordel alors que, à l’extérieur, la révolte populaire est en train de gronder. Dans Le Balcon comme dans Dollhouse, les parallèles entre prostitution et mise en scène sont tissées, et les prostituées apparaissent comme des actrices qui accumulent les figures allégoriques. Carmen les cite : la pénitente dégraffée, la jument du Général, la paysanne culbutée dans la paille, la soubrette en tablier rose, l’archiduchesse dépucelée par le gendarme… Elles valent les « personnalités implantées » de Echo comme toutes les identités occupées les magnétophones humains Cathy O’Brien ou Brice Taylor. « Ne vous étonnez pas de notre tristesse. » dit-elle. Et Carmen ajoute, à l’intention de sa patronne, qu’elle ne sait pas « ce que cela laisse dans l’âme ». La figure-clé de la révolution est une ancienne prostituée, Chantal, devenue passionaria et qui peut dire à son amoureux chef de la révolution : « La bordel m’aura au moins servi, car c’est lui qui m’a enseigné l’art de feindre et de jouer. J’ai eu tant de rôles à tenir, que je les connais presque tous. Et j’ai eu tant de partenaires… »

Les points communs s’arrêtent là, parce que Chantal se fera tuer face au Chef de la Police et à Mme Irma, remplaçant au pied levé la Reine – ce qui mettra fin à la révolution pourtant presque réussie. Mais on ne saura pas, dans Le Balcon, ce qui appartient au monde réel et à la représentation proprement dite, et si la révolution était une véritable possibilité ou simplement un jeu érotique que se donnent le Chef de la Police et quelques autres clients.

Plus important, ce qui importe aux clients du bordel du Balcon, c’est que ce que les prostituées prétendent éprouver soit « pour de faux ». C’est ce qui les libère fantasmatiquement. « Ils veulent tous que tout soit le plus vrai possible, ajoute Mme Irma : moins quelque chose d’indéfinissable, qui fera que ce n’est pas vrai (…) Ce que veulent ces messieurs, c’est le trompe-l’œil. » C’est la dimension intrinsèquement fictionnelle du bordel de Genet. Et c’est le renversement que prépare Dollhouse : ce que les actifs éprouvent n’est pas « pour de faux ». C’est « pour de faux » pour les clients, mais « pour de vrai » pour les actifs. Et c’est ce qui met progressivement les clients en danger, comme on le voit dans A Love Supreme, puisque, à leur tour, ils finissent par aimer les actifs – ou plus exactement : aimer dans les actifs quelqu’un qui n’existe pas en dehors de leurs « engagements ». Comme les spectateurs, ils sont pris à leur tour par l’impossible discernement de la fantasmagorie et de la réalité.

Et c’est l’apport indiscutable de Dollhouse à la question théâtrale du leurre : les spectateurs de télévision, habitués au retour récurrent des personnages, ne peuvent plus penser que l’amour qu’ils portent aux personnages est « pour de faux ». Rien de tout ça n’est pour de faux. Comme dit Christian Sheperd à son fils Jack dans le dernier épisode de Lost : « Je suis réel. Tu es réel. Tout ce qui t’es arrivé est réel. » C’est l’idée de trompe-l’œil qui est une illusion !

Il n’y a qu’un seul trompe-l’œil, c’est de croire au trompe-l’œil, puisque tout est, toujours, réel. Tout est toujours vrai. Tout ce qui a eu lieu a eu lieu, même si on ne s’en souvient qu’incomplètement. Et on ne peut rien effacer de la réalité. C’est là où Dollhouse peut à la fois répondre au « projet MK-Ultra », à la question de la prostitution et à la question du théâtre : tout ce que vous avez vécu, tout ce que vous avez vu, tout ce que vous avez expérimenté, tout laisse, toujours, une trace. Ce que vivent les prostituées est réel. Ce que vivent les clients est réel. Ce que vivent les acteurs est réel. Ce que vivent les spectateurs est réel. Les personnages sont réels. Et la série télévisée fait exister un personnage de sorte que son caractère « réel » prend corps au-delà des attentes du scénariste, du réalisateur ou des acteurs. La série télévisée ne fait pas exister un personnage pendant « deux heures » comme les prostituées du bordel du Balcon (dressant, chez Genet, un parallèle entre les attentes du client et celui du spectateur de théâtre) ; elle les fait exister beaucoup, beaucoup plus longtemps. La série télévisée nous fait éprouver, dans notre chair et avec notre esprit, en quoi un personnage n’est jamais imaginaire – au contraire, il acquiert d’autant plus de réalité qu’il est investi sans cesse par des spectateurs, et qu’il les investit ensuite d’une réalité émotionnelle supérieure.

Comparable à la relation entre Echo et chacun de ses clients, la relation entre un personnage et un spectateur est une relation d’amour. « Quand un personnage est né, il acquiert aussitôt une telle indépendance, et même vis-à-vis de l’auteur qui l’a engendré, que tout le monde peut l’imaginer dans des situations auxquelles n’a jamais songé l’auteur. Il acquiert tout seul un sens que l’auteur n’avait jamais songé à lui donner » dit le père dans Six personnages en quête d’auteur de Luigi Pirandello. C’était vrai dans le théâtre, le roman, le cinéma – mais la série déploie cet attribut au-delà de ces trois médiums, car le spectateur a une force supplémentaire dans ce cadre précis ; il a une puissance de vie et de mort sur le personnage. Le lecteur avait déjà une puissance de résurrection ou de continuation quand un personnage était incomparablement meilleur que son auteur (Don Quichotte face à Cervantès) ou quand il mourrait trop tôt (Sherlock Holmes chez Conan Doyle), mais le spectateur de série télévisée a ceci de plus qu’un personnage n’existe jamais qu’incomplètement au début d’une série. Son récit n’est pas encore intégralement écrit. On ne sait pas jusqu’où il ira et vers où il ira. Et c’est la puissance propre au personnage qui peut le faire survivre à tous les autres, ou imposer de nouveaux types de récits. Certains personnages de Whedon ont vraiment imposé leur style, leur rythme, leur place : Spike évidemment – qui ne devait pas aller au-delà d’une poignée d’épisodes ou d’une saison de Buffy et qui est devenu un des personnages principaux de celle-ci et le second rôle principal de la dernière saison de Angel. Mais il est évident que le même type de réflexion peut être portée sur tous les personnages qui sont des « préférés du public » : Alex Krycek dans X-Files ; Ben Linus dans Lost ; aujourd’hui Root dans Person of Interest… Souvent des « bad boys » ou des « bad girls », parfois des personnages incroyablement romantiques ou lyriques (Desmond). Des « bizarres ». On sait ceux que Whedon a dit « préférer » écrire » : Spike, Andrew, Illyria, River, Captain Hammer, Cheese Man. Ce sont évidemment ceux qui sont les plus off. Ce sont ceux qui « s’écrivent tout seul ». Ce sont ceux qui sont vraiment « des personnages » comme on dit d’une personne réelle qu’elle est un « personnage ». Parce que son dessin est clair. Elle est tracée à la ligne. Et ce sont ces personnages qui sont « plus grands » que le scénariste – comme les « actifs » sont « meilleurs » que leur programmateur Topher. Les personnages finissent par définir le projet ou prendre le pouvoir sur celui-ci. Ce sont eux qu’il faut libérer et cela passe par des expériences « existentielles » qui rapprochent l’œuvre de Joss Whedon du théâtre de Pirandello. « Un personnage a vraiment une vie propre, marquée de caractères particuliers, c’est toujours « quelqu’un ». Tandis qu’un homme – un homme, en général, peut n’être « personne ». » dit également le père dans Six personnages en quête d’auteur.

On trouve des ébauches du Whedon « pirandellien » dans Buffy et Angel : les épisodes Tabula Rasa (Buffy saison 6 épisode 8), Normal Again (Buffy saison 6 épisode 17), That vision thing (Angel saison 3 épisode 2) et Spin the bottle (Angel saison 4 épisode 6) où les personnages perdent momentanément le sens de leur identité, se retrouvent dans un autre « réalité » moins glorieuse, expérimentent une route alternative dans leur destin ou retournent à leur adolescence annoncent les expériences particulières des « actifs » dans Dollhouse et leur caractère auto-révélateur. Ce sont des expériences sur l’identité qui ne se contentent pas de permettre aux personnages de découvrir des ambigüités fondamentales ainsi que des constantes concernant leurs personnalités, mais rafraîchissent leur relation au spectateur et fonctionnent également comme une parade amoureuse – les « théâtres fantasmatiques » que proposent le bordel ou les vieux couples expérimentant de nouvelles approches érotiques. On fait renaître le désir du spectateur pour les personnages en les redécouvrant « autrement », ce qui est typiquement ce que produisent des épisodes comme Echoes où Topher, Adelle, Boyd et Dominic gagnent en sympathie du fait de les découvrir hallucinant sous psychotrope ou encore Needs où on découvre les « actifs » dans une quête relative à leurs identités initiales, ce qui permet au spectateur de mieux les connaître avant de les retrouver à nouveau dans des récits aux identités implantées. La saison 6 de Lost joue également sur ce trait, avec le monde de manifestation subtile qui se fait longtemps passer pour un « flash-sideway ». Et évidemment le 2e monde dans Fringe avec son Walternet et sa Folivia.

Le sommet de cette stratégie « pirandellienne » attribuable aux fictions whedoniennes se situe dans le 1er épisode de la seconde saison de Dollhouse, Vows, et officie comme le vrai marqueur de changement au sein de la série. C’est le dialogue entre Topher et le docteur Saunders ayant récemment découverte qu’elle était elle-même une identité implantée, découvrant ce qui est de l’ordre de la programmation, et, à partir de la conscience de celle-ci, ce qui est de l’ordre de la personnalité ou du libre arbitre. Dans cet épisode, Whiskey, Dr. Saunders ou la personne qui fut autrefois l’une comme l’autre découvre quelque chose qui est de l’ordre de la « naissance de soi » et celle-ci est indissociable de la haine à l’égard de son créateur – et de l’apparition de traits qui n’ont jamais été pensé ou même imaginé par lui. Ce personnage, joué par l’incroyable Amy Acker, aurait été inimaginable si celle-ci n’avait pas auparavant réussi l’exploit de jouer deux personnages à la fois incompatibles et indissociables dans la série Angel : Fred et Illyria. Illyria est le sommet de l’écriture whedonienne, où le spectateur réussit à aimer un personnage qui a été le principe de destruction du précédent, qu’il aimait également.

A partir de ce moment, la série fait alors la part belle à la découverte de soi des actifs, et la progressive obtention d’une personnalité à la fois distincte de leur être précédent et de la somme de leurs identités implantées. Tout ce qu’on créé est vivant, et, partant, doit s’émanciper, doit se déployer sans nous. Comme disait le vieux poème gnostique, nous sommes à la recherche de notre image et notre image est à la recherche de nous.

 

4) Et voilà pour ce qui est de l’ordre du poème sur l’humanité.

Echo n’est pas Caroline Farrell, Sierra n’est pas Priya Trestsang et Victor n’est pas Anthony Ceccoli. Caroline est une activiste de gauche, Priya une artiste « bobo » et Anthony un ancien GI. Leurs nouvelles identités composent avec leurs causes initiales (Echo dit bien : « Il est temps que je gagne la guerre de Caroline »), mais aussi avec les attributs de toutes leurs identités implantées, comme notre identité se compose de la somme de nos expériences.

Cette vision est cohérente avec une autre grande inspiratrice de Dollhouse : la série Battlestar Galactica de Ronald D. Moore d’où provient l’acteur Tahmoh Penikett. Dans Battlestar Galactica, les cylons ne sont pas seulement les créations de l’homme, mais développent une identité qui leur est propre et qui est peut-être plus proche de la divinité que la mentalité corrompue de leurs créateurs. Dans Dollhouse, les actifs atteignent des niveaux de complexité et une force d’âme supérieurs aux humains. Comme dit Topher : ils sont « mieux que lui ». Même l’actif Alpha a une capacité incroyable d’évoluer à partir d’une base essentiellement mauvaise ou destructrice. Le danger que représente Alpha est la grande fausse piste de la série, occupant l’esprit du spectateur pendant la fin de la première saison pour mieux masquer le véritable enjeu qui est la description des projets de Rossum Corporation.

On retrouve là la véritable conscience politique de Whedon : Alpha est le symbole de notre incapacité à voir le danger où il se situe, à nous focaliser sur les conséquences de notre aliénation plutôt que sur ses causes. Alpha est comparable aux serial killers qui font régulièrement la une des magazines, alors que les modifications politiques et les projets industriels qui les rendent possibles en dessinant les contours de notre civilisation, et ce faisant, de nos psychologies individuelles, ne sont jamais évoqués.

La dimension « existentielle » des identités implantées de Echo explique le choix, souvent symbolique, des « engagements » de celle-ci. Les récits de « petite amie » renvoient à la dimension prédatrice de la fonction amoureuse, comme les moments où celle-ci implique l’abandon de son libre arbitre. Et le titre de la série renvoie évidemment à la pièce d’Ibsen La Maison de poupées, classique de la femme émancipée.

Parmi les « engagements » de Echo, on trouve à la fois l’intégration dans une secte où Echo, devenue Esther Carpenter, veut être une « nouvelle personne » (et cette secte est présentée ironiquement par un sénateur à Adele comme un endroit où on « perd tout libre arbitre ») ou le rôle de dominatrice SM pour qui la soumission à la volonté d’autrui est au cœur de toute relation érotique. Dans Briar Rose, Echo/Susan lit le récit de La Belle au bois dormant évoquant évidemment sa propre situation de princesse que le prince charmant, Alpha (« mon prince »), doit réveiller. On retrouvera d’ailleurs la « fiction » prince/princesse inversée dans la relation entre Daniel Perrin, le sénateur « actif » et Cindy, sa femme et « protectrice » et leur relation de soumission fonctionne également comme une image classique du pouvoir apparent et du véritable pouvoir : Daniel est une marionnette et c’est Cindy qui « tire les ficelles ».

Dans Vows, l’allégorie est redoublée par le fait que Echo est Roma, une flic « infiltrée » jouant la femme amoureuse d’un maffieux. Et, à partir de cet épisode, les identités lui reviennent par anamnèses désordonnées jusqu’à ce qu’elle soit capable de les contrôler.

Dollhouse devient une proposition relative à l’existence humaine : tout d’abord prendre acte que chaque relation à autrui produit un « double » de notre identité, une identité partielle vue par autrui distincte des autres identités vues par les autres – une image pirandellienne s’il en est : « Le drame, dit le père dans Six personnages en quête d’auteur, est tout entier là-dedans, dans la conscience que j’ai, qu’à chacun de nous d’être « un », alors qu’il est « cent », qu’il est « mille », qu’il est « autant de fois un » qu’il y a de possibilités en lui… Avec celui-ci, il est quelqu’un, avec celui-là, il est quelqu’un d’autre ! Et cela, tout en gardant l’illusion de rester toujours le même pour tous, cet être « un » que nous nous croyons dans tous nos actes. Alors que rien n’est plus faux !… Nous nous en apercevons bien quand, par malheur, un accrochage se produit au milieu de nos actes ; nous nous apercevons que nous n’étions pas tout entiers dans cette défaillance et que ce serait une atroce injustice si l’on nous jugeait uniquement sur ce seul acte et si l’on nous clouait au pilori pour toute la vie, comme si toute notre vie se résumait dans ce seul acte ! »

Il s’agirait ensuite de dépasser le « drame » propre à cet éparpillement pour pouvoir disposer de cette multiplicité d’identités comme les fondations de notre nouvelle personnalité, indépendante de notre personnalité « originelle » et libre de se mouvoir parmi toutes les personnalités accumulées. Il est évident que cette proposition suppose un homme devenu acteur – acteur de rôles comme acteur de sa propre vie.  Il y a là quelque chose de comparable à certaines propositions « extrêmes » de Nietzsche sur l’accès au « surhomme ».

C’est pourquoi Alpha dit à Echo : « Nous sommes les ubermenchs. Nietzsche a prédit notre venue. » Malgré son opposition au caractère mégalomane de la vision d’Alpha, Echo finit par posséder la totalité de ses identités passées comme un groupe en elle prêt à l’aider. Face à Scytheon, la branche militaire de Rossum et ses supersoldats à « pensée de groupe » – qui est un peu le concept journalistique comique de « pensée unique » mis en forme – elle peut s’insérer dans la « pensée de groupe » pour la dissoudre. L’idée de la « création » d’un personnage nouveau fait de cette série une sorte d’« annonciation terrible » ou de récit de « naissance » terrifiante et se retrouve dans le générique et sa « berceuse » chantonnée qui rappelle évidemment le générique de Rosemary’s Baby. Mais si Rosemary donnait naissance à l’Antéchrist, Caroline donnera naissance à Echo, l’archétype de la personne capable de supporter la destruction de la civilisation et la dernière guerre du monde.

En fait, la personnalité initiale est déjà une personnalité implantée : par la société, par la famille, enfin par le démiurge, fou et mauvais, qui dirige la Terre. Toute identité devra être, non une acceptation de sa direction d’origine, mais un baptême, une naissance à soi-même comparable à l’anamnèse gnostique. 

Cette dimension métaphysique anti-démiurge apparaît à partir de l’apparition de la deuxième Dollhouse, celle de Washington : dans celle-ci, Cindy compare Bennett à Dieu (le programmateur, comme le scénariste, est un « mauvais démiurge »), mais surtout Bennet elle-même évoque, dans l’introduction de The Left Hand, le fait que les poupées n’en appellent jamais à Dieu lorsqu’elles sont maltraitées : « On vous enlève Dieu. Vous n’êtes vraiment qu’une coquille. Vous êtes comme ce monde : inutile. Pas de début, pas de milieu, pas de fin ! »

Ce sont de ces « coquilles » que nous devons repartir pour construire notre identité guerrière. Nous devons renverser la hiérarchie habituelle pour obtenir la véritable clé de l’existence. De même que les actifs sont supérieurs à leur programmateur, de même que le peuple est toujours moralement supérieur à n’importe lequel de ses dirigeants, de même les créatures, mêmes médiocres, seront toujours plus respectables et attachantes que le démiurge. C’est là où l’anarchisme et le gnosticisme se rencontrent. Ce n’est pas par malchance que nous avons de mauvais chefs. Les chefs ne peuvent être que mauvais. Ce n’est pas par malchance que la politique est mauvaise. La politique est, par essence, mauvaise. Les hiérarchies rendent les gens mauvais. Nous devons devenir les éléments émancipateurs de tout projet hiérarchique. Nous devons travailler sans cesse à l’anarchie et à la gnose pratique. Ainsi le démiurge deviendra, comme Topher dans A Love Supreme, « obsolète ».

Le passage au Grenier apparaît alors comme une expérience chamanique de dépassement de ses problèmes, impasses ou contradictions. C’est l’expérience de lutte contre son propre cerveau. « Personne ne revient du Grenier » parce que les esprits y sont confrontés à leurs limites et leurs peurs apparaissent comme le résultat de problèmes insolubles. Mais le Grenier est aussi le lieu où tous les esprits sont reliés. Un système central où tous les cerveaux sont utilisés comme processeurs. Une image « technologique » de l’Egrégore, faisant dater l’origine maudite du projet lié à Rossum de 1993 à partir de l’utilisation du cofondateur  Clyde comme « ordinateur humain. » Le Grenier est un lieu de mort et de transformation définitive. Lorsque Echo ressort elle considère qu’elle a été tuée et est revenue. Cette expérience de mort et de nouvelle naissance accomplit l’avènement de Echo en freak suprême. Elle a vu le fond de ces mondes. Elle sait d’où partir, qui et quoi rechercher. Elle sait pourquoi elle a besoin de Caroline, et ce n’est pas pour la réintégrer mais pour la confronter. Caroline, telle une âme avant la naissance, a vu le visage de son « créateur » et « ennemi ». Le vrai démiurge apparaît alors moins comme Topher que comme Boyd. Le démiurge protecteur de ses humains prostitués rejoint alors le personnage du pornographe qui se prend pour Dieu dans L’important c’est d’aimer de Zulawski.

Les grands émancipateurs sont les freaks évidemment. C’est ce que Echo voit en elle dans Meet Jane Doe ou plutôt c’est ce qu’elle pense que Ballard voit en elle : une freak, un monstre, avec ses 36 personnalités activables à l’envie. Galena, qu’elle a libéré, dit d’elle qu’elle est « la femme la plus étrange qu’elle ait rencontré ». De fait, Echo est beaucoup plus proche d’Alpha que de n’importe quel personnage. Elle le dit : « Alpha est fou mais il a raison. » Ils sont les prototypes d’une réponse radicale à la forme ultime prise par l’exploitation et l’aliénation des hommes par d’autres hommes. Mais Alpha pense qu’il est un dieu, il compte donc remplacer l’ancienne divinité et reste prisonnier de l’intention démiurgique, même sous sa face destructrice. « Nous ne sommes pas des dieux » lui dit Echo : « Nous ne sommes pas nouveaux. Nous ne sommes personne parce que nous sommes tout le monde. » Echo remplace le Dieu par l’acteur de théâtre, et, partant, nous autorise à voir dans le bordel de Dollhouse une image du paradis des salauds : un lieu où des gens feront pour nous tout ce que nous désirons. Un lieu où nous serons tous « comme des dieux ». Or, nous ne devons pas plus devenir des dieux que nous ne le sommes déjà. Nous devons devenir personne et tout le monde. Nous ne devons dépendre de personne et personne ne doit dépendre de nous. Nous devons accepter notre « forme freak » mais sans l’imposer, sans l’exacerber, sans l’utiliser comme méthode de domination. 

Alpha est la forme terrible de cette évidence monstrueuse. Echo est la forme grandiose. Mais tout le monde peut atteindre cette forme grandiose. Même Alpha finit par atteindre celle-ci dans Epitath part two (ou il dit « nous ne sommes pas un freak show, à part moi et Echo – et éventuellement Topher »). Et Ballard peut l’atteindre parce que, à sa manière, il est lui aussi déjà un freak, comme le lui dit Joel Mynor. Du reste, il sera ensuite « tué » (par Alpha) et « implanté » (par Topher) avec sa propre personnalité, faisant de lui un actif à son tour. « La technologie est responsable mais on veut donner aux bons combattants leur chance. » dit Topher pour justifier de nouveaux implants qui seront malgré tout très utiles dans cette guerre. Nous serons nécessairement monstrueux lorsque nous devrons nous préparer à la guerre contre le serpent. C’est « the shape of things to come » dit Clyde en parlant de la guerre civile mondiale de 2019. Echo va gagner la guerre de Caroline mais elle n’est pas Caroline et elle ne compte pas retourner à elle : « Je n’ai pas aimé ce que j’ai vu (…) Je ne suis pas elle. »

Echo apporte la Guerre. Comme Nietzsche, comme La Baghavad Gita, comme le « grand » jihad de l’Islam, Dollhouse est la description d’une guerre qui n’a rien à voir avec l’affrontement militaire. Ou plutôt, l’affrontement militaire est le « petit » jihad de la guerre de Dollhouse ; Dollhouse est avant tout la description d’une lutte contre toutes les identités implantées, depuis le gouvernement jusqu’à la famille, depuis les « petits amis » jusqu’au démiurge. Et l’objectif de cette lutte est la soustraction des Moi dans une identité qui puisse mettre fin à l’ère de la domination et de la marchandisation des corps. Echo est à Caroline ce que Krishna est à Arjuna : elle apparaît comme l’avatar de la divinité dont elle dépend. Il s’agit de la construction d’un Soi qui ne se confond avec aucun Moi et partant ne peut être considéré comme l’« augmentation » du « Moi » mais comme la soustraction de toutes les déterminations des « Moi » artificiellement implantés. Pour cela, Dollhouse tente d’inventer une voie freak qui soit efficace politiquement et poétiquement contre la domination technologiquement assistée à venir. Elle ne concerne peut-être pas la majorité qui, elle, a le droit de ne pas se sentir concerné par cette guerre (comme dit Hölderlin : « Des soucis, il faut qu’il en porte dans son cœur, un poète, mais les autres, non ! ») Mais elle concerne tous les « freaks ». Tous ceux qui, comme Alpha, Echo, Topher ou Ballard ont frayé avec cette question à partir du moment où ils ont frayé avec la question de la reconfiguration de l’identité et surtout sont potentiellement capables de faire du poison un remède. On doit passer par cette transformation mais pour en détruire les conséquences. On doit détourner son détournement pour retourner au principe initial : la délivrance. Echo est une libérée vivante. Il ne lui manque qu’une chose : un cœur.

Dollhouse s’arrête avant que le problème central ne soit résolu. La série est finie mais la construction d’Echo ne l’est pas. Sa relation avec Ballard n’est pas seulement inachevée, elle est artificiellement prolongée. C’est le bémol « transhumaniste » de la conclusion et quelque chose de très étrange et de très sombre au sein de ce happy end. On sait le goût immodéré de Joss Whedon pour l’assassinat de personnages entrainant le chagrin des autres ; c’est d’ailleurs ce qui fait de lui un avatar du démiurge à sa manière. Jenny Calender pour Giles ; Joyce, Angel et Spike (mêmes s’ils ressuscitent) pour Buffy ; Tara pour Willow ; Anya pour Xander ; Doyle, Darla et Cordélia pour Angel ; Fred pour Wesley ; Wesley pour Illyria ; Hoban pour Zoé et même Penny pour Dr. Horrible sont toutes et tous morts pour que les personnages en bavent et apprennent que leur solitude est la clé de leur héroïsme.

Dans Dollhouse nous aurons droit à Bennett pour Topher (insoutenable – on ne sait pas d’ailleurs ce qui fait le plus de peine, que Bennett soit tuée, que Topher voit Bennett tuée ou que ce soit Whiskey qui la tue) et Ballard pour Echo… Et finalement la survivance artificielle de ce dernier dans les personnalités induites d’Echo. Cette fin me reste en travers de la gorge. On ne sait pas finalement ce qui est pire : la mort de Ballard ou son impossibilité de mourir dans le cœur d’Echo. Ce qui a fait grandir Buffy, Willow, Angel, c’est le deuil. Le deuil est la dernière expérience initiatique, peut-être la seule qui reste dans ce monde. Le deuil est ce qui creuse le cœur et lui donne forme. Dans Angel, le remplacement de Fred par Illyria (et l’ambigüité que ce remplacement présentait) rendait le deuil de la première très difficile. Le téléchargement de Ballard dans la mémoire de Echo le rend impossible. Or, c’est par le deuil que la série télévisée circule avec nous – comme dans la dernière saison de Lost où il est important que les personnages meurent pour qu’ils prennent leur juste place dans nos cœurs. Que veut dire l’absence de deuil à la fin de Dollhouse – si ce n’est qu’il épouse, presque par dépit, le refus de la mort du transhumanisme ?

« Nous sommes prêts mais il manque quelqu’un » dit Echo à la fin de l’épisode The Attic. Ou plutôt nous sommes prêts mais il y a quelqu’un en trop : Ballard ! Echo s’est débarrassée de Caroline ; nous devons nous débarrasser Ballard pour découvrir cette chose en moins qui fera de nous ce que nous devons être, retrouver, découvrir.

Et, comme disait ma professeur de théâtre de mes vingt ans, Julie Vilmont : Ralentissez, c’est urgent.

On dirait que la guerre a commencé sans nous.