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L'Alphabet Secret
Date de la conférence : 16 Apr 2016

Contexte : Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord

Présentation :

Ce texte est la première partie d'une trilogie nommée Le profiler comme critique d’art, composée également de Puissances, Principautés, Trônes et Dominations et Prélude au sens de ma mort.

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Ce texte a pour origine une conférence réalisée le 16 mars 2016 à l'occasion d'un colloque international Formes d(e l')Apocalypse.


Quand saint Jean écrivit L’Apocalypse à Patmos, il ne pensait qu’à sa propre mort. Les sept églises, les sept lettres, les sept anges et les sept trompettes, les nicolaïtes, les quatre animaux, les vingt-quatre vieillards et 144 000 justes, l’Antéchrist, la Bête et le Dragon Rouge, la grande prostituée et la femme vêtue de soleil, les quatre cavaliers, l’agneau immolé et la bataille d’Armageddon ne sont que les visions symboliques dans lesquels se résumaient sa vie d’homme sur la planète Terre. Ces images avaient peut-être une origine dans sa vie psychique, voire même dans sa vie organique. Il faut peut-être avoir un problème entre le foie et la vésicule biliaire pour imaginer la Bête soutenant le Dragon Rouge. Il faut sans doute des problèmes d’élocution pour imaginer la dictée des sept lettres aux sept églises. Même l’apparition de l’Antéchrist doit pouvoir s’expliquer par une diarrhée qui semble ne jamais vouloir s’arrêter.

L’Apocalypse est devenu ensuite le livre de tout le monde, celui dans lequel tous les millénaristes ont puisé et tous les croyants cherché la fin de leurs tribulations. Il importe peu de savoir ce à quoi pensait saint Jean en écrivant ce concentré de catastrophes. Ce qui importe, c’est tout ce à quoi on a pensé en le lisant. Ce à quoi l’auteur pensait en l’écrivant ne nous renseigne que sur des détails atmosphériques éventuels : une manière de voir et de ressentir qui seraient caractéristiques du Patmos des premiers siècles après Jésus-Christ et auraient pu, dès lors, nous échapper. Mais L’Apocalypse n’a cessé d’être plus riche de tout ce que les époques suivantes lui ont associées. Les quatre bêtes – qui venaient de la vision du char d’Ézéchiel – ont été associées aux quatre Evangélistes. Les nicolaïtes ont été rapprochés des gnostiques, voire des disciples de Marcion. La Bête 666 a été associée à Néron, puis, plus tard, au Pape, à Luther, à Napoléon. La bataille d’Armageddon est une obsession des sectes protestantes aux Etats-Unis. Chaque époque a relu L’Apocalypse à sa façon, essayant vainement d’y trouver la porte de sortie à sa répétition de malheurs. Chaque époque a trouvé dans L’Apocalypse un récit de la façon dont se structurent les temps de la fin. Chaque époque a trouvé dans L’Apocalypse le modèle de la perception visionnaire des événements comme signes annonçant le grand événement final. Notre époque ne fait pas exception.

Ancien journaliste spécialisé dans les enquêtes criminelles, Thomas Harris publie Red Dragon en 1981. Le roman se situe en 1978. Son personnage principal est Will Graham, un profiler qui s’est retiré depuis trois ans du FBI et vit avec une femme, le premier fils de celle-ci et une kyrielle de chiens. Le récit commence quand son supérieur Jack Crawford vient le rechercher pour arrêter un serial killer qui tue des familles les soirs de pleine lune. Will Graham a rencontré sa femme un an après sa dernière enquête pour le FBI en 1975, au cours de laquelle il a arrêté le tueur, le docteur Hannibal Lecter, alors que ce dernier prétendait offrir son aide au FBI… C’est le deuxième psychopathe que Graham a réussi à arrêter, après Garret Jacob Hobbs un an encore auparavant. L’arrestation de Hobbs, culminant dans son meurtre, a traumatisé Will Graham, qui a alors fait un séjour de quatre semaines en hôpital psychiatrique (pendant la première semaine, il est même resté prostré et a refusé toute nourriture). L’arrestation de Hannibal, alors que ce dernier manque de tuer Will, le décide à quitter le FBI. Trois ans plus tard, donc, Jack Crawford vient le rechercher pour arrêter un nouveau serial killer. 

Ce nouveau serial killer, c’est Francis Dolarhyde, et il est, à ma connaissance, le premier tueur décrit dans une fiction à présenter ces deux caractéristiques centrales : le projet d’une métamorphose apocalyptique à travers ses meurtres, soit sa « transformation » en Dragon Rouge, et l’utilisation, dans cet objectif, d’un scrapbook qui contient des articles de presse avec des mots biffés, des photos retouchées, des extraits de journaux intimes, des poèmes, des associations d’idées. Le scrapbook de Francis Dolarhyde est « un gros registre relié en cuir noir avec des coins de cuivre, si lourd qu’une table doit le soutenir ». Il faut rapprocher ce scrapbook non seulement de ceux de William Burroughs et de Brion Gysin, émancipant le cerveau de la prédominance de l’hémisphère gauche, mais aussi des « herbiers » de Don Juan dans les romans de Castaneda, faisant disparaître l’histoire « personnelle » du guerrier et le gardant concentré sur les instants où apparaît sa deuxième histoire, métaphysique : les étapes de son voyage chamanique. Là, on lit une des intuitions du roman de Thomas Harris : l’interprétation métaphysique du serial killer, quelque chose qui n’avait pas échappé aux lectures occultistes, même les plus délirantes, de Jack l’Eventreur, culminant dans le monumental From Hell de Alan Moore. Dans From Hell de Alan Moore, on associe déjà tout ça : la « forme » du serial killer comme « tueur messager » dont les crimes sont le « message », à la fois esthétique et ésotérique, ainsi que le parcours chiffré, psychogéographique, des crimes. Ce sont deux parcours contre-initiatiques : le parcours du tueur lui-même et le parcours de celui qui suit les gestes du tueur et pourrait devenir son disciple ou son double, comme dans Element of Crime de Lars Von Trier (1984). Mais leur signification restait encore obscure.

Cette signification restait obscure parce que les crimes répondaient à une logique qui ne connaissait pas d’équivalence dans le domaine de l’investigation. L’assassin du Dahlia Noir ou le Tueur du Zodiaque se confrontaient à des enquêteurs qui les regardaient de l’extérieur, n’entraient pas dans « leurs têtes », ne les suivaient pas dans leur voyage chamanique ou leur « transformation » (pour parler comme Francis Dolarhyde). Or le serial killer n’agit précisément que pour que ses crimes soient vus. Il attend même fébrilement que ceux-ci soient, non seulement vus mais admirés, commentés et interprétés. C’est avec l’apparition du profiler que le serial killer obtient enfin le statut de « créateur » qu’il attendait.

L’apparition du profiler est conditionnée par la création du « département des sciences du comportement » du FBI et de deux enquêteurs célèbres qui inventeront un nouveau modèle d’investigation : John Douglas et Robert Ressler. Robert Ressler inventera même le terme de serial killer à partir des « serial » du cinéma primitif : « En décidant de l’appellation, j’avais en tête les feuilletons qui faisaient fureur à l’époque au cinéma du samedi soir. Chaque épisode se terminait par une scène d’une telle intensité dramatique que le spectateur revenait invariablement la semaine suivante afin de connaître la suite. Psychologiquement, ce genre de conclusion n’est pas satisfaisant car, au lieu de soulager la tension, elle l’accroit. Le serial killer éprouve une frustration analogue : le meurtrier reste toujours sur sa faim parce que l’acte ultime (le meurtre) n’est jamais à la hauteur de son fantasme. Après son meurtre, le serial killer calcule comment il pourrait améliorer la scène. »

Tout cela fait du serial killer une « apocalypse », non de l’assassinat, mais de la réception esthétique qui peut conditionner des assassinats. C’est quelque chose qui aura été parfaitement pressenti par Thomas de Quincey dans De l’assassinat considéré comme un des beaux arts (1854). Et il faut penser à l’influence déterminante de Thomas de Quincey sur toutes les fictions liées à la dimension esthétique du crime, du Secret derrière la porte de Fritz Lang (1948) avec ses « pièces de crime » reconstituées par le personnage principal, aux giallos italiens, inspirés par les assassinats du Tueur de Florence, que Thomas Harris associera au docteur Lecter dans le roman Hannibal. La différence entre l’époque de Thomas de Quincey et la nôtre est la production « sérielle » de ces crimes cherchant une réception esthétique. La différence est que l’époque de Thomas de Quincey percevait l’œuvre d’art comme une unité close sur elle-même et la nôtre la conçoit comme une collection ou une « histoire à suivre ». Elle contient, en outre, un élément problématique qui est structurel au processus sériel : on s’attache forcément aux personnages qui ont l’habitude de revenir.

Parmi les idées principales de John Douglas, dont la « vocation » a été inspirée par des personnages de fiction plus que par des policiers historiques – en particulier Sherlock Holmes, qui « décodait » déjà les scènes de crime comme des énigmes agencées à la manière d’architectures symboliques – il y a celle de considérer la scène du crime comme une « œuvre » qui détient elle-même les clés de la personnalité du tueur. Les crimes sont considérés comme des messages ou des paroles d’une langue qu’il s’agit d’apprendre à déchiffrer. Le serial killer devient alors un tueur qui répond à un « projet » qui, malgré son absence totale de moralité, doit pouvoir être compris par l’être humain parce qu’il s’adresse, en fait, à un spectateur : le profiler avec qui il joue, comme dirait Alfred Jarry, à un « colin-maillard cérébral ».

Cette idée sera prédominante dans Hannibal (la série) et sa phrase-clé : « This is my design ». Les scènes de meurtre deviennent des espaces mentaux créés par le serial killer que le profiler peut visiter, remonter en arrière, examiner, différencier, observer dans ses détails, comme des installations ou des scènes de jeux vidéos en 3 D. Pour cela, le profiler entre dans une espèce de transe que Thomas Harris compare au balancement d’un pendule argenté dans l’obscurité. « Il n’existait pas de cloisonnement réel dans son esprit. Ce qu’il voyait, ce qu’il apprenait, contaminait tout ce qu’il savait d’autre. Ces mélanges étaient parfois difficiles à supporter mais il ne pouvait rien faire pour les éviter. Toutes ses valeurs acquises de décence et de convenance regimbaient devant ses associations d’idées ou s’épouvantaient de ses rêves ; et dans le champ clos de son crâne, il n’y avait pas de refuge pour ce qu’il aimait. Les associations se faisaient à la vitesse de la lumière, alors que les jugements de valeur préféraient le pas plus mesuré de la litanie. »

Le troisième roman de Thomas Harris, Hannibal, marquera une rupture importante dans la production de l’écrivain. Harris commence à être séduit par son personnage et lui trouve tant de qualités qu’il oublie presque la menace qu’il représente initialement. Mais cette séduction lui permet alors d’entrer dans sa tête et de voir des choses nouvelles. En particulier, il se représente désormais Hannibal Lecter comme un homme qui construit son palais de mémoire à la façon d’un penseur du XVIe siècle ayant retrouvé les spécificités de l’Art antique pratiqué par Simonide de Céos. Ces références seront directement indiquées à la fin du roman de Harris, qui cite L’Art de mémoire de Frances Yates et Les Palais de mémoire de Matteo Ricci de Jonathan D. Spence. Cet élément deviendra capital dans la série Hannibal de Bryan Fuller, tant narrativement à partir de la fin de la deuxième saison, qu’esthétiquement dès le commencement de celle-ci. 

« L’entrée principale est constituée par la chapelle normande de Palerme, à la beauté sévère, hors du temps, où le seul rappel de la fragilité de l’homme est le crâne gravé dans le sol, écrit Thomas Harris. Sauf lorsqu’il est très occupé à puiser des informations dans son palais de mémoire, le docteur Lecter aime s’arrêter là et admirer cette splendide architecture. Le palais de mémoire, procédé mnémotechnique bien connu des savants antiques, a permis de préserver de multiples connaissances tout au long de l’ère de déclin où les Vandales brûlaient les livres. Comme les érudits qui l’ont précédé, le docteur Lecter conserve une énorme quantité d’informations liées à chaque ornement, chaque ouverture et chacune des mille pièces de son édifice, mais contrairement à eux il lui réserve encore une autre fonction : il part y vivre de temps à autre. Il a passé des années parmi ses collections d’art raffinées, alors que son corps restait attaché dans la cellule dont les barreaux d’acier vibraient telles les cordes d’une harpe infernale sous les cris des prisonniers. Même selon les critères médiévaux, le palais d’Hannibal Lecter est immense. Dans l’univers tangible, il rivaliserait en taille et en complexité avec le Topkapi d’Istanbul. »

L’insistance de Thomas Harris et de Bryan Fuller sur les palais de mémoire construits par Hannibal et qu’il invite Clarice Sterling (dans le roman) et Will Graham (dans la série) à partager, amplifie l’idée d’un « monde imaginal » commun au tueur et au profiler – « Votre palais de mémoire se construit, plein de nouveautés, avec des pièces communes au mien » dit Hannibal avec tendresse à Clarice dans le roman et à Will dans le 7e épisode de la 3e saison, dernier épisode avant la « bascule » dans la narration inspirée de Red Dragon – et tire parti du fait que l’art de mémoire de Simonide de Céos se nourrissait essentiellement d’images inhabituelles, obscènes ou frappantes. On ne se souvient bien que de ce qui apparaît en excès. Le serial killer conçoit l’espace du meurtre comme une scène qu’il invite à visiter – une œuvre d’art criminelle, image qui traverse la littérature et le cinéma, donc, mais qui, la personnalité du profiler apparu, s’exalte et s’exténue dans une production de crimes sans fin. C’est presque une règle de l’économie : maintenant qu’il y a une demande, il y aura une offre proportionnée. Et les serial killer vont se multiplier, proliférer, avec leurs meurtres en série, au point qu’on peut questionner la responsabilité du regardeur dans leur prolifération (c’est le motif narratif permanent de la tétralogie Scream de Wes Craven avec ses tueurs inspirés par les films d’horreur). Les serial killer sont donc considérés comme les artistes de ce temps de la fin. Comme dit David Bowie en ouverture de Diamond Dogs : « Ce n’est plus du Rock & Roll, c’est un génocide. » Mais quel monde rend possible l’apparition d’hommes si étrangers à l’empathie qu’ils sont capables de prendre la souffrance d’autres hommes comme matière de leur œuvre ?

Alors apparaît une hypothèse « extrême » : Le monde est coupable, et les tueurs sont des anges exterminateurs rappelant, par la création d’une « série », la Loi divine à travers les victimes expiatrices d’un pêché collectif. Ils provoqueraient, écrit Mathieu Dupré, « un sursaut dans la mémoire du monde concernant le mensonge de la vie ordinaire que la société contemporaine a porté à son point oméga ».

Ce sera l’option de Se7en et de plusieurs épisodes de MillenniuM ainsi que certains tueurs de la première saison de Hannibal. Dans MillenniuM comme dans la première saison de Hannibal, on verra des serial killer voyant leurs victimes « différemment », comme des anges ou des démons.

Deuxième hypothèse, qui s’ajoute mais ne s’oppose pas : le tueur est une épiphanie du « diabolique », une personne programmée par l’« Empire Absolu du Crime » selon l’expression de Fritz Lang (auteur d’un personnage de serial killer fameux : M le Maudit). Il répond à une logique chiffrée, et le profiler est engagé dans un jeu très dangereux parce qu’il peut perdre sa raison ou sa conscience dans le chemin qu’il emprunte pour le démasquer. Serial killer et profiler sont tous deux des « hommes d’un autre temps », soit des individus chez qui la relation entre les deux hémisphères cérébraux est restée archaïque (Dupré).

Ce sera le cas de Francis Dolarhyde et de plusieurs tueurs de MillienniuM dirigés par le « seigneur du Diable », Lucy Butler. Dans les deux cas, le plan que le tueur exécute semble indiquer que l’humanité ne répond plus aux motivations classiques de l’intérêt ou de la passion, mais à des critères irrationnels devenus de plus en plus difficiles à comprendre. Même si la psychanalyse a son utilité dans l’étude de la psyché des tueurs, leur passage à l’acte ne s’explique que par l’apparition d’une force qui semble extérieure à eux : une puissance diabolique tournée spécifiquement vers le spectateur de leurs meurtres, et attendant de lui une réaction. Et cet acte doit être compris comme faisant partie d’un plan global dont les tueurs ne sont que les modestes exécutants. Leur force vient d’ailleurs.

Dans plusieurs scènes de Red Dragon, Francis Dolarhyde, fasciné par les aquarelles de William Blake, se métamorphose. Il « devient » le Dragon Rouge. Un moment, Dolarhyde se rend au Brooklyn Museum pour voir Le Grand Dragon Rouge et la Femme vêtue de Soleil de Blake. Littéralement sidéré par la petitesse de l’aquarelle, il mange celle-ci pour achever sa transformation dans une parodie de transsubstantiation. Mais celle-ci restera incomplète, à l’instar de la transformation en femme du Président Schreber dans les Mémoires d’un névropathe. Le Dragon Rouge dicte à Dolarhyde ses gestes, en particulier le sacrifice de la femme qu’il aime, Reba McLane, mais Francis réussit malgré tout à l’empêcher.

Pour obtenir des informations concernant Francis Dolarhyde, Will Graham ne peut se contenter de le poursuivre dans un voyage chamanique qui épouserait l’ascension du Dragon Rouge. Il doit demander de l’aide à un homme qu’il a réussi à arrêter alors que ce dernier s’apprêtait à le tuer. C’est Hannibal Lecter, tueur totalement dénué de tout sentiment de culpabilité ou d’humanité. Pour Will Graham, dans le roman de Thomas Harris, le docteur Lecter n’est pas un fou mais un monstre.  « Il l’a fait parce que ça lui plaisait, et ça lui plaît toujours. Le Dr. Lecter n’est pas fou, au sens où nous comprenons la folie. Il a commis des actes horribles parce que ça lui plaisait. Mais il peut fonctionner parfaitement bien quand il en a envie. » Selon les catégories de Robert Ressler, c’est un tueur « organisé », et donc plus difficile à arrêter que les tueurs « désorganisés » qui, à l’instar de Dolarhyde, ont une personnalité clivée, et font parfois volontairement des erreurs pour mettre fin à leurs crimes. Hannibal Lecter, dans le roman, n’a tué que neuf personnes. La série va largement excéder ce nombre, même si neuf meurtres est le « score » officiel de l’Eventreur de Chesapeake, le premier nom de Hannibal dans le contexte des enquêtes de la police de Baltimore.

A la fin de leur première rencontre dans le roman de Thomas Harris, Hannibal Lecter dit à Will Graham : « Vous m’avez attrapé parce que nous sommes pareils, vous et moi. » Le roman de Thomas Harris est également la première fiction à présenter l’idée d’une nature commune des serial killer et des profiler qui ne sont séparés que par leur choix éthique. Et cette nature commune fait naître entre eux un principe de fascination réciproque. Cet élément reviendra dans MillenniuM où les tueurs feront régulièrement part à Frank Black de leur respect pour lui, lui proposeront de travailler pour eux, ou iront même, comme Lucy Butler, jusqu’à exprimer leur désir de s’unir à lui et de faire naître un enfant de leur union. Certes, le Tueur du Zodiaque avait aussi son double ou son critique d’art dans la personne du dessinateur Robert Graysmith, un homme presque « pareil », mais ce dernier n’était pas profiler. Il n’« entrait » pas dans sa tête. Il ne le suivait pas dans son voyage chamanique ou son ascension. Il avait même honte de ce qui pouvait les rapprocher dans leur passion commune pour la cryptographie. C’est pourquoi il a pu s’en rapprocher, et s’en rapprocher beaucoup, mais pas le retrouver.

Alors que Lecter semble immunisé contre tout sentiment de faute et jouit de la vie jusque dans le crime et le cannibalisme, l’extrême sensibilité de Graham fait de lui un être portant la Faute et l’expiant en permanence dans une souffrance qui semble ne connaître aucune issue : « L’ennemi intérieur de Graham acceptait tous les chefs d’accusation » écrit Harris. Plus prosaïquement, Will Graham souffre d’un sentiment de culpabilité très fort depuis que, dans une enquête antérieure, il a tué un serial killer : Garret Jacob Hobbs.

Hannibal Lecter joue sur cette culpabilité dans une lettre qu’il envoie à son « adversaire » et « ami » : « Vous savez, Will, vous vous en faites beaucoup trop. Vous vous sentiriez mieux si vous cessiez de vous torturer. Nous n’inventons pas notre nature, Will ; elle nous est donnée en même temps que nos poumons, notre pancréas, tous nos organes. Pourquoi chercher à le combattre ? Ne vous tourmentez pas. Pourquoi ne serait-ce pas agréable, après tout ? Dieu doit trouver ça agréable – il n’arrête pas de le faire. Et n’avons-nous pas été créés à Son image ? Peut-être l’avez-vous lu dans le journal d’hier, mercredi soir, au Texas, Dieu a fait ébouler le toit d’une église sur trente-quatre de Ses fidèles alors qu’ils entonnaient un cantique à Sa gloire. Vous ne croyez pas que cela Lui a procuré du plaisir ? Trente-quatre. Il ne peut vous en vouloir d’avoir descendu Hobbs. Lisez le journal. Dieu est imbattable. »

L’idée d’une nature criminelle commune au serial killer et à Dieu apparaît. Elle est reprise dans le roman Hannibal où l’origine de la vocation du docteur Lecter, né en Lituanie, vient de la torture et de la mort par des panzers nazis de sa sœur Mischa alors qu’il priait pour qu’elle soit sauvée. « Dans cette réponse partielle à ses prières, Hannibal Lecter ne s’était plus jamais embarrassé de la moindre référence à un quelconque principe, sinon pour admettre que ses modestes actes de prédation étaient bien dérisoires devant ceux commis par Dieu dont l’ironie est sans égale et la cruauté gratuite, incommensurable. » Cette identification sera très forte dans les fictions mettant en scène les serial killer parce que, leurs gestes étant motivés non par l’intérêt ou par la passion, ils semblent dictés par une main invisible ou une « voix d’autorisation » comparable à la voix divine. Dans la « double nature » des tueurs, on doit reconnaître un effet de ce que le psychologue Julian Jaynes, penseur prisé par William Burroughs, Philip K. Dick, David Bowie et Alan Moore, a appelé la survivance de l’esprit bicaméral. On ne sait pas si Thomas Harris a lu La naissance de la conscience de Julian Jaynes, mais Francis Dolarhyde est clairement présenté comme un « individu bicaméral » à la conscience scindée entre un « moi profane » et une « voix d’admonestation ». Le fait que cette voix ne soit pas celle de la sagesse ou de la rédemption associe cette intervention divine à l’hypothèse d’un dieu mauvais. C’est la voix de l’être suprême en méchanceté, comme dans les romans du marquis de Sade.

Pour Francis Dolarhyde, qui se présente à lui comme un admirateur, Hannibal est à la fois la Bête sur laquelle le Dragon Rouge peut prendre appui et Jean le Baptiste qui reconnaît le Christ. Cet appel à la préfiguration biblique du tueur est fréquent. Les références de ce type seront nombreuses dans les fictions de serial killer : évocations de Dante dans Se7en ; citations de la Bible et d’écrivains classiques dans MillenniuM ; méditation sur l’Histoire de l’Art en Italie dans la tétralogie de Thomas Harris.

Le serial killer est un artiste dans ce qu’il a de pire : c’est-à-dire obnubilé par son art et par la réception fasciné de celui-ci au point qu’ont pu disparaître en lui les dernières traces d’empathie. Le serial killer se vit à la fois comme ange et comme artiste, et d’une certaine façon, il l’est, mais d’une façon anti-alchimique. Le serial killer est l’incarnation de l’apocalypse de l’art en tant que transformation du vivant en mort.

Le personnage de Francis Dolarhyde est partiellement modelé sur Dennis Radar, le serial killer de Wichita connu sous le nom de BTK (Bind-Torture-Kill), en particulier dans le temps d’attente très long entre les séries de meurtres – répondant à un « calendrier » cryptique – et certains détails personnels comme la torture d’animaux lorsqu’il était enfant (un élément récurrent dans la généalogie psychique des tueurs), les lignes téléphoniques coupées préalablement à ses crimes et le fait qu’il se masturbe en regardant se débattre ses victimes. BTK avait une personnalité scindée et disait agir sous la force d’une personnalité extérieure, qu’il appelait « Factor X ». Il recherchait la publicité, était extrêmement attentif à la façon dont la presse parlait de lui. On a mis plus de trente ans à l’arrêter. On trouve les références à la Bible dans la personnalité de « Bible John », un tueur en série anglais du début des années 70. Et la bataille d’Armageddon est évidemment omniprésente dans les meurtres de la Family. Même si Manson n’est pas techniquement un serial killer (John Douglas suppose même que les crimes de la Family ne furent assumés par lui que pour conserver son pouvoir, mais qu’il aurait largement préféré dominer sa secte de hippies en les berçant de l’illusion de son « avènement » toute sa vie plutôt que de devoir endosser les meurtres et se retrouver en prison), son apparition dans l’Amérique de la fin des années 60 et la façon dont il marquait « la fin du flower power » sont évidemment très importants pour comprendre les motivations de ces fictions des temps de la fin que sont les récits de serial killer. Le livre du procureur Vincent Bugliosi, Helter Skelter, fait partie des lectures évoquées dans Se7en, au même titre que Paradise Lost de Milton et les Contes de Canterbury de Chaucer ou le marquis de Sade. Charles Manson fut, à sa manière, un petit « Empereur du Crime ». Sa domination spirituelle sur sa communauté de tueurs annonce celle de Lecter sur le Dragon Rouge comme l’ambigüité progressive de la société Millennium dans la série du même nom.

Les serial killer comme Francis Dolarhyde sont des individus « bicaméraux » au sens de Jaynes. Mais les profiler comme Will Graham le sont également : lorsqu’ils pénètrent sur le théâtre du crime et se confrontent aux images inhabituelles, obscènes ou frappantes de celui-ci, ils réveillent la voix qui les guide vers une « claire audience » de la scène. Le serial killer est un esprit bicaméral moralement inadapté et le profiler un esprit bicaméral adapté.

Le roman Red Dragon connaîtra une première adaptation en 1986 : Manhunter de Michael Mann. Manhunter sera suivi du Silence des agneaux en 1988, qui ne contient pas d’éléments eschatologiques ou apocalyptiques mais contribuera à populariser les personnages du profiler comme du serial killer, en particulier à travers l’adaptation cinématographique de Jonathan Demme en 1991. Il faut ajouter Twin Peaks et le serial killer Bob alias Leland Palmer, qui signe ses crimes par une lettre enfoncée dans l’ongle de ses victimes. Peu de temps après Le Silence des Agneaux et Twin Peaks, Se7en de David Fincher (1995) renchérit sur l’obsession concernant les serial killer en imposant une forme spécifique à ces fictions, forme qui sera maintes fois reproduite ensuite. Esthétiquement, Se7en épouse la forme du monde vu à la fois par le serial killer et le profiler : ce sont des images sombres, désolées, humides ; une omniprésence de la saleté, utilisée en contraste avec des images baroques ou des architectures grandioses ; des teintes jaunes, brunes et verdâtres et des extérieurs éternellement pluvieux.

Ce monde, c’est celui des temps de la fin. C’est celui d’un « nouveau déluge » et d’une « nuit éternelle ». C’est un monde sans clémence, voire un monde entièrement basculé dans les sentiers inversés du jardin : abandonné aux qlippoth ou aux anciens rois d’Edom, il apparaît comme un royaume en ruines, la Babylone de L’Apocalypse de saint Jean. Cette proposition reviendra dans MillenniuM comme dans Hannibal : montrer le palais de mémoire commun au serial killer et au profiler, entrer dans l’esthétique propre à ce monde. La ville « psychique » de Se7en – où il pleut sans arrêt, comme dans le Londres de Jack l’Eventreur – n’a d’ailleurs pas de nom, même si elle devient Seattle dans MillenniuM et Baltimore dans Hannibal. Et non seulement les tueurs sont seuls, mais les enquêteurs également : William Somerset, éternel célibataire ; Frank Black, d’abord heureux père de famille, ensuite largué par sa femme qui l’engueule à la moindre occasion, puis carrément veuf ; Will Graham dans les deux premières saisons de Hannibal, vivant seul dans une maison de campagne entouré d’une meute de chiens errants ; enfin Rust Cohle dans la première saison de True Detective, qui se fera carrément le théoricien de cette solitude. Certes, le « privé » des fictions de Raymond Chandler était déjà un célibataire, mais cette anomalie était justifiée par sa misogynie et elle pouvait être levée par une rencontre amoureuse. Le « privé » jouait au macho, alors que le profiler ne se permet même plus cette coquetterie. La solitude des profiler vient plutôt de leur incapacité à ne pas se laisser déborder par leur don. Elle naît de leur crainte de voir l’Empire Absolu du Crime empiéter sur leurs relations amoureuses, voire de leur incapacité à ne pas vivre dans cet univers de danger et de résidus psychiques qui définit désormais leur existence.

Le générique de Kyle Cooper pour Se7en annonce l’esthétique qui sera ensuite associée aux serial killers dans ceux de MillenniuM ou de Profiler. C’est l’esthétique du scrapbook. Cette esthétique est également celle qui aura la plus grande influence sur les pochettes de disques des années 90. La musique du générique est un remix de Closer de Nine Inch Nails. L’objet esthétique principal est le cutter qui apparaît à la fois comme un instrument artistique et comme une arme – il est d’ailleurs présent sur la pochette de The Downrad Spiral de NiN – et celui-ci fait se rejoindre à la fois le caractère « artistique » des crimes et le caractère « criminel » des œuvres qui tentent de l’évoquer. Le générique de fin de Se7en reprend « The Heart’s Filthy Lesson », une chanson de David Bowie publiée sur 1.Outside (1995), un album concept consacré au « crime art ».

L’album de David Bowie pourrait faire partie de notre corpus tant il converge thématiquement avec toutes ces fictions. 1.Outside se donne comme la première partie des « Journaux de Nathan Adler » situés en 1999 et qui auraient dû se poursuivre sur deux albums supplémentaires, jamais achevés par le musicien : 2.Contamination et 3.Afrikaan. Nathan Adler est un profiler et critique d’art qui officie simultanément pour les villes de Londres (Ontario) et Oxford (New Jersey) et enquête sur le meurtre de Baby Grace, une fillette de 14 ans, sur lequel il doit se prononcer : est-ce de l’art ou un simple crime ? Dans plusieurs interviews, Bowie a associé cet album à Diamond Dogs, un album concept se situant également dans les « temps de la fin ». Il a également défini le sens de ses disques comme répondant à une inspiration « fin de siècle » (en français) : « Ce sont des sacrifices symboliques pour apaiser les dieux. Il y a de nos jours une faim spirituelle authentique remplie par ces mutations dont on ne saisit peut-être pas à quel point elles correspondent à des rites destinés à remplir le vide laissé par une église absente. Nous avons détruits l’idée de Dieu à travers ce triumvirat par lequel le siècle a commencé : Nietzsche, Einstein et Freud. Ils ont détruit ce en croit nous croyions : l’espace-temps, Dieu, le moi comme entité cohérente. Qui sommes nous ? Nous avons compris que la seule chose que nous puissions construire en réponse à la mort de Dieu, c’est la bombe atomique. A cette idée que, en tant que dieux, nous n’arrivons à produire que des désastres, nous répondons par la recherche d’une nouvelle spiritualité à l’intérieure d’une vie intérieure totalement vidée. » Pour l’écriture de 1.Outside, David Bowie s’est inspiré de plusieurs artistes « extrêmes » de body art qui ont mis leur vie en jeu et ont séparé au maximum la frontière qui les distingue du masochiste ou du suicidaire : en particulier Chris Burden, dont il s’inspirait déjà dans la chanson « Joe the Lion » sur Heroes : un artiste qui se fit clouer en 1975 les mains sur le capot d’une voiture qu’il laissa conduire pendant une durée de quelques minutes (Volswagen pièce). Burden s’était également fait tirer sur le bras gauche à Santa Ana en 1971 (Shoot).

Si les artistes conceptuels se rapprochent davantage de l’homicide, et les tueurs se rapprochent de l’œuvre d’art « criminelle », alors ce dont il s’agit ici, c’est d’une mutation apocalyptique accélérée de la réception esthétique et dont il faut arriver à dresser le juste diagnostic : à la fois tentative de renouement avec la voix bicamérale perdue et construction d’un palais de mémoire commun à l’artiste et son public privilégié, mais encore exaspération de la séparation entre « demande d’amour » et « capacité à aimer ». Le geste des serial killer n’est compréhensible que comme le signe d’une perte totale de la capacité d’aimer, mais filtrée par un désir de reconnaissance ou d’admiration qui a, malgré tout, tout à voir avec la « demande d’amour ».

Dans Se7en, William Somerset n’est pas seulement un double de John Douglas et de Jack Crawford, c’est aussi une réincarnation du Dick Halloran de Shining (celui, victorieux, de Stephen King, et non le loser du film de Stanley Kubrick) mais qui échouerait à sauver Danny et Wendy du Minotaure. Le « shining » semble même une prémonition du don particulier des profiler : une sorte de voyage chamanique dans les sentiers inversés du Jardin, un voyage visionnaire dans les palais de mémoire maudits que sont les Maisons du Mal et dont l’Hôtel Overlook fut une des plus puissantes représentations cinématographiques.

Si Se7en semble se constituer sur la part cryptographique délaissée par le Manhunter de Michael Mann – un film remarquablement faible en ésotérisme – comme par le roman Le Silence des agneaux de Thomas Harris, il rejoue aussi les fictions de la contre-initiation des années 70 où un personnage est amené à la destruction partielle ou totale de ses potentialités à travers un chemin préétabli où il finit par s’identifier à celui qu’il redoute d’être. C’est Trelkovsky transformé en Simone Choule dans Le Locataire. C’est Jack Torrance devenant le Minotaure de Shining. C’est Jake Giles perdant son amour dans Chinatown. Et c’est Harry Angel dans Angel Heart de Alan Parker (1987) enquêtant sur ses propres crimes.  Enfin, last but not least, il faut penser au premier film de Lars Von Trier : The Element of Crime, un film para-borgésien sur un enquêteur qui s’identifie à un tueur pour retrouver la logique de ses crimes.

Se7en prend la forme de la « descente aux enfers », une descente où Mills serait Dante et Somerset Virgile, mais c’est en réalité la « chute dans le bourbier » du premier et un échec redoutable du second. Certes, cet échec contient une part « positive » : il le force à reprendre sa fonction d’enquêteur. Cependant, Somerset, comme Jack Crawford, a besoin d’un agneau sacrifié (Mills pour lui, Will pour Jack) afin de perpétuer son rôle. Et c’est en cela que consiste sa défaillance : ne pas être capable de se substituer à la victime expiatoire de son ennemi.

Il faut aussi penser à Lost Highway de David Lynch (1997), un film notoirement hanté par le crime du Dahlia Noir (Steve Hodel pense que le tueur, son père George Hodel, aurait conçu la scène du meurtre comme la parodie de deux photomontages de Man Ray : Le baiser et Le minotaure) mais également traversés par plusieurs artistes obsédés par le « crime art » ou la « part sombre » de Hollywood : David Bowie (le générique utilise une autre chanson de l’album 1.Outside de David Bowie, « I’m Deranged », chantée par le personnage « The Artist/Minotaur »), Trent Reznor (aux manettes de plusieurs musiques originales) et Marilyn Manson qui apparaît brièvement dans le film comme victime d’un snuff movie que Andy, le pornographe, diffuse pendant sa scène d’amour avec Alice Wakefield. Fred Madison et sa « transformation » en Pete Dayton est encore une variation sur la personnalité clivée du tueur – Lynch à l’époque de la sortie du film utilisait le terme de « fugue psychogénique » pour décrire l’état particulier de son personnage – et le monde représenté dans Lost Highway est à nouveau un palais de mémoire composé par le tueur. Fred Madison, dans un des dialogues de la première partie du film, insiste sur le fait qu’il aime « se souvenir des choses à sa façon, pas nécessairement de la façon dont elles ont eu lieu. » : un « subjectivisme » assumé, à la limite du solipsisme, que Alana reprochera à Hannibal dans la saison 3 de la série de Bryan Fuller. La deuxième section du film apparaît, par extension, comme le palais de mémoire de Fred, rempli de codes du cinéma de genre. C’est une sorte de mixte entre les années 50 et les années 90 qui correspond à la double identité du personnage : le garage rejoue En dernière vitesse de Robert Aldrich ; la « nouvelle Renée », Alice Wakefield, est habillée et maquillée comme une pin-up de calendrier ; les parents de Pete Dayton regardent à la télévision des émissions sur la cueillette des fraises qui n’ont plus cours depuis les années 50. De même, toute la première partie de Mulholland Drive peut également être interprétée comme un palais de mémoire du cinéma hollywoodien classique, avec son plan sur l’entrée des studios qui renvoie à Sunset Boulevard et la reprise détournée des figures « types » de la logeuse, des deux flics stéréotypés menant l’enquête, du tueur à gages, de la prostituée, des maffieux et du « chef secret » de Hollywood joué par Michael Anderson, reprenant le rôle de maître de cérémonie qui lui était déjà assigné dans Twin Peaks. Le Silencio devient la « pièce secrète » de ce palais de mémoire, source de l’angoisse des personnages, comme la « pièce 237 » de l’Hotel Overlook ou les toilettes remplies de hiéroglyphes du Locataire de Roman Polanski. David Lynch lui-même, détestant les références ou les citations trop explicites et composant ses scénarios dans des « rêveries » ou « méditations » privilégiant une forme de mémoire créatrice, a quelque chose de l’artiste du XVIe siècle construisant ses films comme des palais de mémoire qu’il partagerait avec son spectateur.

Dans Se7en, on retrouve le métronome brièvement évoqué dans le roman de Thomas Harris qui marque l’apparition de la transe du profiler et qui reviendra sous la forme des deux coups secs de timbale de MillenniuM lors du changement de chapitre ou du métronome précédant les séquences « à l’envers » de Hannibal. Ce métronome induit la transe permettant l’intervention de l’esprit bicaméral, le retour à un état antérieur de l’humanité où celle-ci était réceptive aux messages des dieux. Mais la subdivision de l’enquêteur en deux personnages distincts (Mills et Sommerset) brouille temporairement l’élément proprement contre-initiatique que l’on doit associer à cette transe. Car, si les sept jours de l’enquête font apparaître sept victimes associées aux sept péchés capitaux, le jeu de Se7en se joue entre le tueur, John Doe se donnant comme la Main de Dieu, et les deux enquêteurs, dont l’un est à la fois l’objet de son envie (faisant de Doe la septième victime expiatoire), son spectateur et sa cible. John Doe est le Minotaure et Mills comme Sommerset sont des Thésée perdus dans son labyrinthe biblique.

Ce labyrinthe biblique trouve ses racines dans la nouvelle de Borges « La Mort et la Boussole », qui apparaît comme le récit archétype des fictions de contre-initiation. Dans « La Mort et la Boussole », trois meurtres sont commis à intervalles réguliers, le soir du 3 de trois mois consécutifs, aux trois sommets d’un triangle équilatéral parfait. Auprès de chaque meurtre est retrouvé un message énonçant « La première (puis la seconde, enfin la dernière) lettre du Nom a été articulée. » Le détective Eric Lönnrot, sachant que le Nom, qui ne peut être que celui de Dieu, contient étymologiquement quatre lettres (YHWH) et non trois, devine qu’un quatrième meurtre aura lieu et se rend au sommet du lieu transformant le triangle en losange, mais c’est pour comprendre – trop tard – qu’il devait en être la victime, et que les trois premiers meurtres, effectués par son ennemi Red Scharlach, n’avaient lieu que pour lui. Une grande différence tient dans le fait que Scharlach n’est pas un serial killer, et que la mort de Lönnrot est le résultat d’une vengeance planifiée. Mais on aperçoit déjà dans la nouvelle de Borges l’idée d’un sentier composé à partir de crimes – un labyrinthe où le détective est Thésée et le Tueur le Minotaure. Ce qui sera spécifique à Se7en, cependant, c’est que la psychologie du serial killer n’aura strictement aucune importance – de lui, de sa biographie, on ne saura presque rien. Ce qui compte, c’est le labyrinthe dont il est le constructeur et le monstre.

Et ce qui sera spécifique à la série MillenniuM, au contraire, c’est que, sur une base commune, on va retrouver une immense psychologie – mais moins clinique qu’empathique. Les serial killer seront présentés comme des êtres humains excessivement malheureux, une sorte de panthéon du désespoir, et le profiler, Frank Black, comme un être incapable de juger, traversant ces vies perdues dans le chemin de la rigueur comme un ange de clémence.

Plusieurs idées concernant la signification métaphysique du serial killer se modifieront à l’aune de MillenniuM. Tout d’abord, la série insistera sur le fait que les hommes qui apparaissent comme des serial killer n’étaient pas obligés de le devenir. Leur détresse pouvait prendre un autre chemin. Leur folie pouvait engendrer une autre forme de langage chiffré. Les spectateurs qui les regardent d’abord comme des signes doivent comprendre que cette capacité d’être un tueur est en eux (ce sera le sens de la première saison), et dépasser cette compréhension par l’intuition que ce regard lui-même n’est pas exempt de perversion et donc qu’il est la porte la plus sûre du démoniaque (ce sera le sens des deux suivantes, même si la troisième sera terriblement décevante).

Le sentiment prédominant de l’être humain aujourd’hui est celui de l’inassouvissement. Notre sentiment de solitude et notre soif d’amour sont sans limites. William Somerset est dépassé par sa propre tristesse, sa propre amertume : sa solitude est une protection personnelle, mais il a échoué à protéger ses « enfants », Mills et sa femme, du Minotaure qui les menaçait. Frank Black, par contre, ne tombera pas.

Vouloir être aimé mais refuser d’aimer : voilà la porte dans le cœur de l’homme par lequel entre la dimension « diabolique ». Et cette porte ouverte est celle de la fin des temps. Tout peut s’articuler autour de cette idée : un enquêteur incapable d’empathie ne fait pas partie de la solution mais du problème. Franck Black est un des plus beaux personnages que nous ait offert la télévision parce qu’il incarne l’antidote à tout ce que l’humanité peut vivre en termes de portes ouvertes à la mauvaise lumière. Il sera ainsi, avec Buffy Summers et Hugo « Hurley » Reyes, un de nos seuls héros contemporains. Et ce sont tous des héros de séries télévisées.

Les séries télévisées nous présentent les guerriers gnostiques des temps de la fin. Ceux-ci nous font face en nous présentant l’arme cardinale, l’épée indienne que nous ne devrons jamais oublier dans notre combat contre ce monde. Cette épée est le cœur. Parce que nous sommes tous victimes, même les bourreaux. Et nous méritons tous la compassion, même ceux qui n’en éprouvent aucune.

Là-dessus notre sentiment égalitaire doit être total et devenir « compassion universelle ». Le démon est toujours celui qui nous fait croire le contraire.