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L’orientation politique du cinéma de David Lynch fut longtemps indéchiffrable. Grand amoureux des sixties indiennes, lecteur de l’Autobiographie d’un Yogi de Parahamsa Yogananda, pratiquant la méditation transcendantale et mettant en scène des acteurs ayant traversé la contre-culture américaine (Dean Stockwell, Brad Dourif, Russ Tamblyn, Richard Beymer, Harry Dean Stanton), il avait surpris un grand nombre de ses spectateurs en exprimant son admiration pour Ronald Reagan dans une interview donnée à David Breskin pour son livre Inner views en 1990 : « Je sais qu’il y a beaucoup de gens très intelligents, des gens merveilleux, que je vais énerver en disant ça, mais j’aime vraiment Ronald Reagan. Je vois pourquoi les gens ne l’aiment pas, et quand il était gouverneur de Californie, je n’avais pas cet enthousiasme. Mais je l’ai écouté un jour faire un discours et il m’a emmené vers un état d’esprit un peu plus « à droite », sans doute. C’était quelque chose dans l’air. J’aimais la façon dont il se dégageait de lui quelque chose du vieil Hollywood, du cowboy ou du brosseur de chevaux. Et j’ai pensé que Reagan serait une véritable force unificatrice pour le pays. Peut-être pas pour les intellectuels, mais pour les autres… »

C’est Mulholland Drive (2001) qui changera la donne, suivi par Inland Empire (2006) et son évocation allégorique de la dette vis-à-vis des peuples nomades, représentés alors par les Gitans : « Un jour, vous vous souviendrez que vous avez une facture impayée. » Cette dernière année, on aura même vu, non sans un certain étonnement, Lynch s’exprimer abondamment en faveur de Bernie Sanders. Mulholland Drive et Inland Empire accompagnent l’angoisse politique majeure qui traverse désormais le monde occidental blanc : la paupérisation des classes moyennes et supérieures. Et si le premier film semble en faire, en surface, la conséquence de la mainmise d’une minorité malveillante sur une majorité inconsciente, c’est Inland Empire qui en décrète l’inéluctabilité en l’associant à une facture métaphysique impayée. Mais les couches superposées de Mulholland Drive sont nombreuses et le film n’en offre, à la première vision, qu’une lecture superficielle, en résonnance avec l’atmosphère de « film noir » qu’il rejoue et les psychologies qui lui sont généralement associées (l’ambition, la passion dévorante, la vénalité, la tromperie, etc.)

Cependant si, selon son biographe non-officiel Greg Olson, Lynch aurait dit que « Mulholland Drive est un film simultanément pessimiste et optimiste », c’est que, à travers son exploration de l’histoire d’une actrice débutante, son échec à réussir au cinéma et sa passion déçue pour une actrice montante, ce qu’il essaie de déterminer est la fonction occupée par Hollywood lors de la fin de notre cycle de manifestation.

Selon les doctrines traditionnelles de l’Inde, chaque cycle de manifestation – ou manvatara – est subdivisé en quatre âges appelés yuga. A la fin de chaque manvantara, un déluge ou un incendie détruit le monde, qui réapparaît ensuite après une période de sommeil. Le moment de cette destruction est également celui du retour à l’unité originelle. Le premier âge, Krita Yuga, correspond à l’âge d’or des Grecs : harmonie, innocence, amitié avec les animaux, respect de la nature. Le Tréta Yuga correspond à l’âge d’argent, avec l’apparition de la cupidité, du désir de possession, de la souffrance, etc. Le troisième âge, le Dvâpara Yuga, correspond à l’âge de bronze – c’est l’âge du doute, du vice, de l’oubli ou de l’éloignement des principes. Le dernier âge, correspondant à l’âge de fer et décrit comme un « âge des conflits » où la souffrance et l’illusion atteignent leur acmé, s’appelle le Kali Yuga. D’après les Purana, lors de l’âge de Kali, il y aura de graves sécheresses. Les différentes régions du monde s’opposeront les unes aux autres. Les chefs d’Etat ne protégeront plus le peuple mais s’approprieront toutes les richesses. Les gens auront très peur parce qu’ils négligeront les règles enseignées par les sages et n’accompliront plus correctement les rites. Beaucoup seront sans travail, dormant par terre. Ils vénéreront de faux dieux dans de faux temples qui accroîtront leur malheur en amplifiant leurs passions. L’accès à la réalisation humaine, l’accès à la « délivrance » (moksha) seront plus difficiles que jamais.

Depuis la fin de l’âge d’or, la délivrance, soit la libération des passions destructrices, n’est pas un état spontanément atteint par l’homme mais celui-ci s’obtient à travers une initiation, et cette dernière passe par la création d’un nouveau regard, « un regard parfait », intégrant et englobant, débarrassé des attachements propres à l’ego et observant les tribulations de l’existence corporelle depuis le point de vue, libéré, de l’Eternité. A partir du dernier épisode de Twin Peaks, le point de vue atteint par les personnages de David Lynch est exactement inverse : c’est la dislocation de la chronologie par l’exacerbation de la passion et la dissolution de la personnalité dans l’hypertrophie des détails traumatisants. C’est l’impossibilité de voir au-delà de la passion et de la mort, l’impossibilité de « chasser ce rêve maléfique qui nous étreint le cœur » comme dit la jeune fille perdue dans Inland Empire. La jalousie, la passion, la peur vont être éprouvées dans son cinéma comme les moteurs des actions des personnages.

Et si Twin Peaks raconte le récit d’une contre-initiation (celle de l’agent Cooper, remplacé par Bob à la conclusion d’un chemin rempli de signes équivoques et de symboles doubles), le cinéma de David Lynch qui suit Twin Peaks se développe dans la temporalité propre au contre-initité lui-même, dans la temporalité disloquée de l’homme dont l’âme a été préalablement déboîtée. Mulholland Drive est, après Lost Highway (1997), le deuxième récit de « malédiction » de David Lynch. Et, avec Inland Empire qui les suit, ils explorent tous trois une partie de la géographie propre à Los Angeles : une partie de sa « géographie maudite ».

Pour commencer, la rue fameuse qui donne son titre au film célèbre un héros américain particulièrement antipathique : William Mulholland, l’ingénieur qui engagea les travaux de l’aqueduc de Los Angeles au début du XXe siècle. Los Angeles était à l’origine un désert. C’est par un aqueduc relié à un lac dans la vallée de l’Owens à plus de 350 kilomètres de la ville, que William Mulholland, nommé à la tête du département des Eaux et de l’Energie par le maire de L.A. Frederick Eaton, approvisionnera la ville, dans une opération qui nécessitera plusieurs années de manipulations, de lobbying et de spéculations. Eaton et Mulholland arnaquèrent les fermiers locaux en leur persuadant que l’aqueduc était la solution à leurs problèmes ; ils firent racheter par des investisseurs complices toutes les terres sur le passage de celui-ci et réduisirent la population de la région entière à la misère : commençant à partir du 5 novembre 1913, le débit sera tel que la région de l’Owens sera rendue quasiment aride en 1924. Malgré la rébellion des fermiers, qui allèrent jusqu’à dynamiter certaines parties de l’aqueduc en mai 1924 et les occuper en novembre (pour mettre fin à la révolte, des complices de Mulholland mirent la banque de la vallée d’Owens en faillite), sans parler de l’écroulement du barrage Saint-Francis le 12 mars 1928 dû à une insuffisance dans la solidité de la construction (faisant près 500 morts, dont on tiendra Mulholland pour responsable et qui le poussera à la démission), la ville de Los Angeles possédera dès lors 90% des droits sur l’eau, mettant fin à l’agriculture dans la vallée de l’Owens.

Ce que Mullholand Drive évoque à travers son titre c’est la malédiction que véhicule invisiblement l’Histoire officielle. Les héros que nous célébrons ne valent pas mieux que des criminels. La « conduite de Mulholland » (« Mulholland’s drive »), c’est la duplicité considérée comme un des beaux-arts. Et c’est la facture impayée de ce crime que nous continuons à expier. Dans Chinatown de Roman Polanski, un des films préférés de Lynch, William Mulholland est le modèle du personnage de Noah Cross, joué par John Huston. Comme Leland Palmer dans Twin Peaks, Noah Cross est un père incestueux, figure démoniaque de Minotaure au centre d’un labyrinthe où erre le personnage principal.

Simultanément, à travers le personnage d’Evelyn, Faye Dunaway réactive la « fonction Rita Hayworth » de l’actrice hollywoodienne au grand jour : à savoir la jeune femme victime d’inceste devenue femme fatale (la réalité de l’inceste vécu par la jeune Margarita Carmen, future Rita Hayworth, violée à répétition par son père le danseur sévillan Eduardo Cansino, sera révélé par Orson Welles à sa biographe Barbara Leaming après la mort de l’actrice), ce qui en fait un des multiples liens mystérieux que Rita Hayworth et Chinatown tissent, non seulement avec Twin Peaks (Leland est également un « danseur »), mais également avec Mulholland Drive, qui ne parle pas directement d’inceste mais dans lequel l’un des deux personnages principaux, dont la langue natale est l’espagnol, utilise le prénom de l’actrice, par défaut, pour se « nommer » au début du récit (et qui évoque tout de même les corps de jeune fille dont le cinéma se nourrit, tout comme sa dimension activement occulte à travers la sentence répétée : « This is the girl »).

Los Angeles fait partie de ces villes qui, à l’instar de Bruxelles, renversent la signification initiale de centre et de périphérie. Ce sont les périphéries seules de Los Angeles qui sont « riches ». Son centre est au contraire à l’image de la misère générée par le pays. De même, le cinéma ou les séries télévisées montrent fort peu la réalité de l’Amérique, mais se focalisent essentiellement sur ses privilégiés, qui représentent en réalité une « population périphérique » (il faut se souvenir des sitcoms qui, comme Friends, montraient les héros « ordinaires » vivant dans des lofts new-yorkais immenses que moins d’1% de leur public pouvait s’offrir). Ce qui est le plus « intérieur » à Los Angeles devient dans Mulholland Drive la chose la plus difficile à découvrir, et cette chose est la misère elle-même, comme « avant-dernière réalité » couverte par une infinité de voiles. En effet, comme l’expliquent Florence Chilaud, Martin Delassalle, Aude Le Gallou et Pauline Guinard dans Los Angeles dans Mulholland Drive de David Lynch, « le long périple de Betty et Rita jusqu’au Silencio excentre un lieu central de l’intrigue, le place aux confins de Los Angeles alors qu’en réalité, le Tower Theater où est tournée la scène se trouve sur Broadway Avenue, une des artères principales du downtown (…) Nous sommes en plein centre de Los Angeles, au cœur de ses difficultés, avec ses migrants, ses immeubles en ruine, ses sans-abris. Bref, au cœur d’une ville qui agonise. » De la même manière, l’enclos où Adam retrouve le Cowboy et qui semble, par l’illusion que représente alors l’image de la route à suivre pour l’atteindre, fort éloigné de là où son hôtel se trouve, se situe en réalité au pied du panneau où sont inscrites les lettres Hollywood. Recoupant la « narration secrète de la misère » qui traverse le film, la scène capitale du Winkie’s a été tournée au Caesar’s, dans le quartier pauvre de Gardena, au sud-ouest de L.A.

Dans Mulholland Drive, la géographie de L.A. devient elle-même un puzzle contre-initiatique. Pierre Tévanian a remarqué que Mulholland Drive était un sorte de « remake » à l’envers de Céline et Julie vont en bateau : au lieu de s’unir contre les forces du mal, les héroïnes vont se retrouver en lutte l’une contre l’autre (faisant de Mulholland Drive une sorte de « double » du film suivant de Rivette, Duelle, contant le combat entre la fille de la lune et la fille du soleil dans des scènes qui annoncent mystérieusement l’esthétique des films de Lynch : cabaret, rideaux rouges, miroir brisé, bandes magnétiques à l’envers, changements de lumières). Mais c’est également le redécoupage de la ville qui rappelle celui opéré par Rivette sur Paris dans tout son cinéma : les rues ne sont jamais où on les attend, entrainant chez le spectateur averti une perturbation de ses fonctions cognitives comparable à celle des architectures impossibles dans Suspiria de Dario Argento ou Shining de Stanley Kubrick. Il s’agit de représenter le parcours du personnage comme un jeu de l’oie, mais dont les cases auraient été permutées, de sorte qu’on ne passerait plus d’une case à l’autre selon des règles préalablement apprises, mais comme si ces dernières devaient sans cesse nous échapper. C’est ce qui se passe également dans la narration de la première partie du film où le spectateur est confronté aux fragments d’une intrigue, mais des fragments insuffisants pour pouvoir la reconstituer. Beaucoup s’y sont prêtés, et nous n’allons pas déroger à la règle de tenter cette opération impossible : démêler les fils narratifs de Mulholland Drive, en espérant y trouver quelque chose qui y serait « caché », comme la lettre volée d’Edgar Allan Poe, « en pleine lumière ».

On connaît la théorie habituellement proposée sur le sens de Mulholland Drive. La première partie raconterait un rêve (celui où Betty arrive à Hollywood, rencontre Rita, est découverte comme actrice et tombe amoureuse) et la seconde la réalité (Diane est une actrice ratée et sa copine Camilla l’a quitté pour le réalisateur Adam, elle décide de la faire assassiner, ne supporte pas de vivre avec sa mort sur la conscience et finit par se suicider). Mais cette interprétation, même si elle est évidement légitime – comme toute interprétation d’ailleurs – n’est pas du tout cohérente avec les autres œuvres de Lynch depuis Twin Peaks. En effet, celles-ci rejouent presque systématiquement une même saynète : un personnage est amené, à travers sa relation à un autre personnage, dans un lieu qui détruit son identité et défait son monde. C’est Cooper qui atteint la Black Lodge dans le cercle des douze sycomores pour sauver Annie et ressort transformé en Bob. C’est Fred Madison qui, pris de folie passionnelle, assassine sa femme Renée et se transforme en Pete Dayton. Ce sera Nikki Grace qui, perturbée par sa passion amoureuse pour l’acteur Devon Berk, épousera le destin de son personnage Sue et finira prostituée assassinée sur les trottoirs de Los Angeles.

En correspondance avec ces trois autres récits, on peut lire Mulholland Drive comme le récit de Betty qui arrive à Hollywood, rencontre une femme sans nom et commence sa carrière d’actrice à Hollywood. La femme sans nom l’amène ensuite dans un centre contre-initiatique, annexe du cercle des douze sycomores (ce qui explique la présence des rideaux rouges, qu’on voit également dans la chambre de Fred et Renée Madison, au croisement du couloir de Lost Highway) : le Silencio, qui non seulement déboîte son âme comme celle de Cooper ou transforme son identité comme celle de Fred mais enténèbre toute sa réalité et va jusqu’à transformer son passé jusqu’alors radieux en une suite d’événements terribles et humiliants. La deuxième partie du film ne représente pas plus la « réalité » du récit que la première : c’est la vie devenue ténébreuse et disloquée à partir du passage par le centre contre-initiatique.

Ces « états » traversés par les personnages de Lynch sont les conséquences du « sick amour », l’amour malade des pièces de Shakespeare, dans lesquelles les mentions du sycomore abondent pour métaphoriser la passion dévoratrice qui consume ses personnages. A partir de Twin Peaks et de Lost Highway (où Alice donne rendez-vous à Pete sur Sycamore Street), Lynch associe, par le biais du sycomore, le passage vers l’au-delà de l’Ancienne Egypte (qui commençait en bas du sycomore et servait de modèle au parcours initiatique) et la passion amoureuse dévoratrice, ce qui fait de celle-ci l’expression privilégiée de la contre-initiation.

Mais il n’y a pas que le sick amour ou l’amour malade qui est envisagé dans Mulholland Drive comme modalité de la contre-initiation, il y a aussi la crainte de perdre suffisamment les rênes de sa vie pour terminer clochard. Ainsi, logiquement, le « démon » du récit n’est plus, comme Bob, le produit des conséquences de la violence incestueuse sur plusieurs générations, mais la clochardisation de l’humanité comme « secret le mieux gardé » du rôle de l’Amérique lors du Kali Yuga. « Que mange la machine à argent pour avoir à la rechier ? écrit William Burroughs dans Le Job. Elle mange de la jeunesse, de la spontanéité, de la vie, de la beauté et par-dessus tout elle mange de la créativité. Elle mange de la qualité et elle chie de la quantité. Il fut un temps où la machine mangeait avec modération ce que contenait un garde-manger bien garni et où ce qui était mangé était remplacé. A présent, la machine mange plus vite, beaucoup plus vite, qu’on ne remplace ce qu’elle mange. C’est pourquoi, de par nature, l’argent vaut toujours moins. Si l’Occident ne déclenche pas auparavant une guerre nucléaire, son système monétaire s’écroulera à cause de l’inexorable consommation par la machine d’art, de vie, de parfum et de beauté pour fabriquer de plus en plus de merde. »

Dans la première partie du film (1h40), il y a deux lignes narratives principales qui n’en feront plus qu’une au bout d’1h20 : le récit de Betty et de la femme sans nom et le récit de Adam. La première ligne narrative commence par la tentative d’assassinat de la femme sans nom sur Mulholland Drive. Les hommes qui conduisaient la voiture s’apprêtent à l’exécuter quand une autre voiture les percute, les laissant tous morts, sauf elle. Elle trouve refuge dans un bungalow appartenant à Ruth, la tante de Betty qui arrive le jour même pour débuter à Hollywood. Betty découvre celle-ci cachée dans sa salle de bain, et cette dernière décide, au vu d’une affiche de Gilda, de se faire appeler Rita. Elle a apporté avec elle un sac qui contient une grande somme d’argent et une étrange clé bleue. Puis Rita se souvient d’un nom : Diane Selwyn. Les deux femmes appellent Diane Selwyn et tombent sur son répondeur. Le lendemain, après l’audition de Betty, elles se rendent à l’adresse de celle-ci et découvrent un corps putréfié.

Parallèlement, le cinéaste Adam Kesher est supposé « recaster » l’actrice principale de son film. Adam refuse d’engager Camilla Rhodes, que veulent lui imposer les frères Castigliani, et ceux-ci lui disent que le film ne lui appartient plus. On met fin à la production et on vide le compte en banque de Adam. Le soir même, un homme nommé le Cowboy lui conseille de changer d’attitude et d’accepter le casting de Camilla Rhodes, ce que Adam fait, permettant à son film de repartir. Cependant, lors du casting, il semble « reconnaître » Betty : c’est le moment où les deux lignes se rejoignent.

Les deux récits sont reliés également par celui qui apparaît comme le « commanditaire », M. Roque. C’est à lui qu’un homme apprend que la « fille est toujours portée disparue ». C’est également à lui qu’on vient dire que Adam a refusé le « recast » et c’est lui qui demande de mettre fin à la production du film. On peut donc en retirer l’idée que « Rita » était l’actrice originellement prévue par Adam et que M. Roque a tenté de la faire assassiner pour la remplacer par Camilla Rhodes. A moins que ce ne soit Diane Selwyn, la femme assassinée dont elle se souvient du nom et dont elle découvrira ultérieurement le cadavre. Selon cette deuxième hypothèse (et j’ai tendance à m’accorder à celle-ci), la femme sans nom serait la tueuse : ce qui expliquerait la présence de la grande somme d’argent dans son sac, somme donnée en échange de l’exécution, et le regard étrange que lui jette la voisine, comme si elle l’avait déjà vue.

Parmi les récits annexes, on voit deux épisodes dans la vie d’un tueur à gages nommé Joe. Joe apprend les détails de l’accident de voiture, et tue son ami Ed pour lui voler son carnet d’adresses, puis il interroge Laney, une prostituée officiant comme indic sur la possible apparition d’une « nouvelle fille dans les rues », « une brunette un peu amochée ». On voit également deux flics commençant cette enquête et observant, du haut de leur colline, la ville de L.A. comme un labyrinthe hermétique.

Il y a enfin une scène qui n’est reliée à aucun des récits de la première partie du film. C’est celle des deux hommes discutant dans le Winkie’s. Dans celle-ci, un certain Dan raconte un rêve à un autre homme appelé Herb. « Ca recommence » commente Herb, comme si il était le porte-voix du spectateur habitué aux « rêves » des films de David Lynch, voire lassé par ceux-ci. Du reste, la scène rappelle très clairement celle de Dale Cooper à Philadelphie dans Fire Walk with me dans laquelle il dit à son supérieur hiérarchique Gordon Cole : « J’étais inquiet au sujet d’aujourd’hui à cause du rêve dont je t’ai parlé. » Il y a également un rêve évoqué dans Lost Highway et celui-ci correspond à l’architecture piégée de la maison de Fred et Renée, c’est-à-dire, comme à chaque fois, le sujet du film décrit comme une pièce inscrite au sein d’un ensemble plus vaste. Dans Mulholland Drive, Dan dit qu’il a fait ce rêve deux fois, mais qu’il s’agit du même rêve, et qu’il a très peur. Dans le rêve tel que Dan le raconte, il y a un homme dans l’arrière-cour et celui-ci « fait ça ». Dan demande son aide à Herb pour « se débarrasser de ce sentiment affreux ». Herb le mène vers l’arrière-cour. Là, Dan croise le regard d’un clochard et meurt, ou, du moins, est donné pour mort. Ce que veut probablement dire cette scène, c’est que, depuis au moins deux fictions, les films de Lynch sont des nœuds d’angoisse connectés entre eux, des variations du même rêve, et le réalisateur supplie le spectateur de l’aider à « chasser ce rêve maléfique qui lui étreint le cœur » comme dira la fille perdue dans Inland Empire. Le rêve a déjà eu lieu deux fois, ce qui peut correspondre aux deux films antérieurs Fire walk with me et Lost Highway. Chaque fois que, dans un film de David Lynch, un personnage va raconter un rêve, il va, en réalité, dévoiler une des pièces de ce gigantesque puzzle prophétique : rituel d’envoûtement dans Fire Walk with me (trois allers-retours dans le couloir des bureaux du FBI et apparition d’un double) ; architecture de la « maison du Mal » dans Lost Highway (la maison de Fred pensé comme « temple contre-initiatique » dont le centre est un point aveugle dans le couloir qui relie le salon à la chambre). Chaque rêve correspond à un « temps » du « dévoilement » de la source de la puissance des ténèbres. Et lors de ce troisième temps, Dan décide de vaincre ses peurs afin de se rendre dans l’arrière-cour. On retrouve alors une musique déjà associée au surnaturel dans Fire Walk with me : des violons diffusés à l’envers, ainsi qu’un son oscillant de façon discontinue comparable au « cri de guerre » des Indiens tel qu’il est, dans Fire Walk with me, crié par l’homme d’un autre endroit et réitéré à de nombreuses occasions dans la bande originale du film. Ce son est l’indice de la « profondeur » à chercher dans la séquence – toute l’illusion que représente Hollywood sera balayée un jour par la revanche des peuples nomades. Cela a déjà commencé.

Il s’agit d’une faute métaphysique qui dépasse le destin des protagonistes, cette « facture impayée » qui deviendra le sujet de Inland Empire. Symboliquement, Dan ne peut pas aller plus loin. Il n’arrive pas à affronter l’image qui lui est douloureuse. Il s’effondre – peut-être même qu’il meurt – comme les agents du FBI Chet Desmond ou Philip Jeffries disparaissent dans la première partie de Fire Walk with me sans avoir résolu l’intrigue pour laquelle ils étaient mandatés. A nouveau, comme dans l’introduction de Fire walk with me, David Lynch prévient son spectateur en ouverture de ce nouveau « rêve » qu’il lui confie une mission potentiellement mortelle. Et il la lui confie, comme dans Fire Walk with me, sub rosa, « sous la rose ».

C’est au bout de 1h40 que le film change complètement de sens, annoncé par une affichette sur un poteau indicateur sur laquelle il est inscrit « Hollywood is Hell ». Après une scène d’amour entre Betty et la femme sans nom, cette dernière se met à parler espagnol dans son sommeil (signe encore du « masquage » opéré par Hollywood sur la réalité américaine, l’espagnol étant la langue principale de Los Angeles, celle de la communauté latino, parlée par 45% de la population – en comparaison, l’anglais n’est parlé que par 40% de celle-ci) puis répète le nom du Silencio, un théâtre que toutes les deux rejoignent et dans lequel est joué un étrange spectacle, introduit par un personnage nommé Le Magicien et qui semble avoir été annoncé dans le « poème » de Bob dans Twin Peaks : « A travers les ténèbres des futurs passés, le Magicien attend de voir celui (ou celle) qui tente sa chance entre deux mondes : Feu, marche avec moi. »

Le spectacle du Silencio tient tout entier dans l’idée que ce que nous voyons est une illusion – il n’y a pas d’orchestre, c’est une bande enregistrée – soit mâyâ, « magie », illusion de la dualité, confusion entre le phénomène manifestée et la réalité ultime. C’est cette confusion, redoublée par le pouvoir magique de Hollywood, qui engendre la tristesse dont souffrent les êtres humains. Pendant le spectacle, Rebekka del Rhio chante une version espagnole de Crying de Roy Orbison et s’effondre, à l’instar de Dan dans la scène d’introduction, alors que sa voix continue à faire résonner la chanson. Non seulement la scène officie comme une représentation symbolique du cinéma comme « enregistrement » mais également comme machine meurtrière – ayant tué un être dont le cœur a été brisé. Et c’est en tant que tel que Hollywood est identifié comme un centre contre-initiatique. Les illusions du monde moderne, dont Hollywood est le centre, ne peuvent entraîner les hommes que vers de plus profondes détresses. Si ils ne réussissent pas à distinguer le spectateur et le spectacle, comme dans l’illumination porteuse de délivrance, jamais ils ne pourront se libérer de la passion destructrice qui leur y est injectée.

Une boite bleue apparaît dans le sac de la femme sans nom. Betty et elle retournent dans le bungalow. Mais Betty disparaît alors que la femme sans nom s’apprête à saisir la clé. Lorsqu’elle ouvre la boite, elle disparaît à son tour.

A partir de ce moment (1h50 du film), le film repart autrement. On va revoir les personnes et les éléments associés au récit mais dans un autre ordre, ce qui fera dire à beaucoup de spectateurs que cette partie est la réalité de ce que le reste du film était le rêve. Pourtant la scène du Silencio aurait du nous faire comprendre le sens de ce que nous allions voir : si nous sommes capables de ressentir l’illusion généré par un spectacle (théâtre ou cinéma) comme une réalité émotionnelle, alors nous devons réciproquement tenir la réalité émotionnelle de notre existence comme une illusion équivalente. C’est le sens qu’il faut attribuer aux paroles de Philip Jeffries dans Fire Walk with me : « J’ai trouvé quelque chose. C’était un rêve. Et nous vivons à l’intérieur d’un rêve. » Pour ne l’avoir pas compris, la vie de celle qui était Betty est transformée. Elle devient Diane Selwyn. Elle vit dans le quartier pauvre. Camilla, l’ex-Rita, est une actrice reconnue, qui va épouser le réalisateur, Adam, alors qu’elle continue à entretenir des relations homosexuelles avec d’autres femmes. Diane est humiliée à plusieurs reprises et décide de se venger en faisant assassiner Camilla. Mais, ne supportant pas son propre acte, elle se suicide, hantée alors par l’image des petits vieux que certains interprètes ont associés à un traumatisme infantile lié à l’inceste (ce qui recouperait le récit de Twin Peaks et l’évocation de l’enfant qui sort pour jouer dans Inland Empire).

Mais la deuxième partie présente surtout une deuxième clé dont le personnage de Diane Selwyn demande à Joe : « Qu’est-ce qu’elle ouvre ? » C’est que le film présente deux clés successives, rappelant les deux clés traditionnelles du pouvoir sacerdotal et du pouvoir royal, et annoncées par le rêve « vu deux fois » de Dan comme par la menace du Cowboy qui « reviendra deux fois » si Adam n’agit pas correctement. En réalité, la première clé est celle de l’illusion de la réussite générée par le « spectacle hollywoodien » du succès, illusion liée à l’ego et à l’ambition, qui mène, par les labyrinthes de la psyché impréparée du suppôt, au sick amour ou à l’amour malade. C’est celle de Dale Cooper dans Twin Peaks : et Betty croit, à son tour, pouvoir sortir indemne de l’épreuve du centre contre-initiaitique. La deuxième, liée à la passion et la destruction, est analogue à celle de Fred Madison dans Lost Highway. Elle est plongée dans l’enfer propre aux actions engendrant des conséquences qui retiennent le sujet. Le film fait alors la synthèse des deux films précédents comme les deux « clés » successives (spirituelle et matérielle) de l’enténèbrement contre-initiatique et se ferme, à 2h15, sur un troisième mystère qui devra attendre Inland Empire pour être déployé, mais qui est déjà largement invoqué dans ce film.

Le troisième mystère du film, à en juger par les noms mêmes des Castiglione (les « châtelains ») et de M. Roque (le rocher), c’est la « matérialisation » de l’illusion produite par Hollywood – la matérialisation du rêve sous la forme de l’image enregistrée, comme la dissipation de la matière à travers ce rêve lui-même. Il faut se référera au symbolisme de la Californie tel qu’il a été présenté par Raymond Abellio dans La Structure absolue : « Entre un désert et un océan, la Californie est la frontière infranchissable de l’Extrême-Ouest et, par conséquent, le lieu d’une transcendance marginale qui deviendra centrale au moment du bouclage. C’est là que les rêves d’expansion et de tranquillité nourris durant deux millénaires par les Européens viennent s’exalter, se fixer et mourir. Cette mince ligne de terre est le pays de l’imagination, non de l’action, et la vie y est rêvée, non vécue, et il ne faut donc pas s’étonner si la Californie fut par élection la patrie du cinéma et celle d’innombrables sectes contemplatives. Une seule polarité occupe de façon visible cette terre : celle de la Fille passive ou masochiste incarnée par la star de cinéma qui sert de support aux rêves refoulés du Père sadique américain. » C’est également la croissance de l’inertie structurelle au pouvoir hollywoodien qui atteint son acmé et annonce la fin de son interrègne. Mulholland Drive est un film sur la fin du cinéma, à entendre dans ses deux sens : achèvement et objectif. Et son achèvement tient au fait que son objectif, à savoir révéler, par la matérialisation provisoire de l’illusion, l’illusion réciproque de la vie matérielle, a été atteint, mais son corollaire, la « délivrance » ou la fin de la « passion créatrice de liens », est collectivement inatteignable sous cette forme.

Et c’est pourquoi Mulholland Drive, contrairement aux attentes initiales de David Lynch vis-à-vis de la chaine ABC, ne pouvait pas devenir une série télévisée. Il le reconnaîtra à sa manière : « Ca a pris une route étrange, mais Mulholland Drive était finalement parfaitement adapté à la forme du film. » Betty, espérant réussir à Hollywood, Adam, obsédé par le contrôle de son film, n’étaient pas qualifiés aux titres de héros des fictions télévisuelles. La série télévisée, recoupant les visées initiales de son gnosticisme structurel, ne pouvait pas être le lieu d’une méditation sur les ultimes illusions ou rêves de la Fille passive ou masochiste. Au contraire, elle devait être le lieu du réveil des forces féminines, incarnées par des personnages tels que Buffy, Veronica Mars, Sydney Bristow, Echo : les anti-Betty, les anti-Diane. Au moment où le cinéma, méditant sur sa propre fin, éteignait les derniers feux de la puissance résiduelle de la star comme « femme sacrifiée », la série télévisée révélait l’advenue de la guerrière gnostique, celle qui ne s’en laisserait conter ni par le sick amour ni par les rêves funestes de l’ego, mais trancherait le lien avec l’action intéressée pour une activité justicière et libératrice, « sans fruits ».

Face à ça, « l’attitude d’un homme détermine la tournure que prendra son existence » explique le Cowboy à Adam – ce qui est une définition sobre des relations entre karma (action inscrite dans le cycle des causes et des conséquences) et dharma (les principes qui régissent l’Univers). On retrouvera une évocation du même type dans la bouche de la Gitane, au commencement de Inland Empire : « Les actions engendrent des conséquences. » Et comme tous les textes traditionnels le disent, la seule résolution envisageable pour mettre fin à nos tourments, ce « rêve maléfique qui nous étreint le cœur », est l’action généreuse, « sans regard pour son fruit ». Seule celle-ci n’entraîne pas la création de nouveaux liens et rapproche l’homme de sa délivrance. C’est ce que comprendra, à la fin de son dédale infernal, le personnage de Nikki Grace dans Inland Empire. La solution à son malheur ne situera ni dans son sick amour ni dans sa carrière cinématographique, mais dans la libération de la jeune fille enfermée devant le spectacle, signe de sa transmutation alchimique et du dépassement de ses contradictions initiales dans la compassion universelle. Alors, détachée par une action destructrice de liens, elle pourra observer le film de sa vie comme une illusion atteignant sa fin, ainsi que la destruction programmée du monde comme sa résorption dans l’Unité.

C’est en ce sens qu’il faut comprendre la parole attribuée à David Lynch selon laquelle « Mulholland Drive est un film simultanément pessimiste et optimiste. » La fin de Hollywood dont le film démontre l’inéluctabilité, la destruction de l’Occident dont il explique la nécessité, ne sont pas seulement de mauvaises nouvelles : non seulement ils ne pouvaient perdurer que sur la destruction de civilisations entières et la paupérisation de grandes parties de la population, mais, en outre, ils ne pouvaient pas même épargner l’humanité qui n’était pas directement atteinte par sa puissance destructrice, et celle-ci ne survivait qu’à travers la douleur et le chagrin dans laquelle ses actions peuvent l’entraîner.

Fût-il le nôtre, la fin d’un monde n’est jamais que la fin d’une illusion.

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