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Serpent
Date de la conférence : 17 Mar 2017

Contexte : Fondation Van Gogh

Présentation :

Texte écrit à l'occasion de la conférence donnée à la Fondation Van Gogh le 17 mars 2017 lors du Symposium « Van Gogh – pré-Pop ».


« Bientôt, on finira par en avoir assez du cynisme, du scepticisme, de la blague, et on voudra vivre plus musicalement. »
Vincent Van Gogh, lettre à son frère Théo

 

En 1947, Antonin Artaud écrit Van Gogh le suicidé de la société. Dans ce livre il dit et répète que Van Gogh n’a eu aucun successeur.

« Nul depuis Van Gogh n’aura su remuer la grande cymbale, le timbre supra-humain, perpétuellement supra-humain suivant l’ordre refoulé duquel les objets de la vie réelle sonnent, lorsqu’on a su avoir l’oreille assez ouverte pour comprendre la levée de leur mascaret. »

En 1947, Antonin Artaud a raison. Van Gogh n’a eu alors aucun successeur, mais pas dans le sens où il faudrait que les peintres se brûlent la main, se coupent l’oreille ou peignent des corbeaux avec, dans le ventre, la balle du fusil qui est en train de les tuer. Van Gogh n’a eu aucun successeur dans le sens où il n’y a plus eu d’autres peintres qui ont pris au sérieux comme lui le motif – le paysage, la nature morte, l’objet, le portrait – comme un objet métaphysique plus grave et plus tragique que ce que pourraient produire l’imagination ou même l’abstraction.

« Peintre, rien que peintre, Van Gogh, il a pris les moyens de la pure peinture et il ne les a pas dépassés. »

Van Gogh n’a eu aucun successeur dans le sens où il n’y a pas eu de peintre qui, comme lui, serait obsédé par son art au point de dessiner et de peindre sans arrêt avec l’obsession d’atteindre cette puissance d’affranchissement spéciale qui puisse le libérer et libérer avec lui les productions de la nature. Peindre ou dessiner sans arrêt pour libérer la vision. Ce que Artaud appelle « son idée de peintre, sa terrible idée fanatique, apocalyptique d’illuminé. »

« Qu’est-ce que dessiner ? écrit Vincent Van Gogh dans une lettre à son frère Théo. Comment y arrive-t-on ? C’est l’action de se frayer un passage à travers un mur de fer invisible, qui semble se trouver entre ce que l’on sent et ce que l’on peut. Comment doit-on traverser ce mur, car il ne sert de rien d’y frapper fort ? On doit miner ce mur et le traverser à la lime, lentement et avec patience. »

En 2017, Antonin Artaud n’a plus raison. Antonin Artaud n’a plus raison car désormais Van Gogh a eu des successeurs. Ils sont arrivés là où on ne les attendait pas. Ils sont venus de la bande dessinée. Par un principe qui rejoint à la fois le gnosticisme et l’alchimie, il faut toujours attendre que la relève de la voix émancipatrice supra-humaine apparaisse dans le lieu le plus éloigné alors de la vigilance des hommes : un lieu dont ils n’attendent rien. Ca a été le jazz et le cinéma au début du XXe siècle ; ça a été la musique pop dans les années 60 ; ce sera la série télévisée dans les années 90 ; et, dans les années 70-80, c’est la bande dessinée. La bande dessinée jusqu’aux années 70 répondait globalement à des impératifs narratifs : c’était un récit avec des images et du texte. Et un récit c’est quelque chose qui commence et qui finit. C’est un truc en trois temps : un début, un développement, une fin. A partir des mains folles de Crumb, de Mandryka ou de Moëbius, elle s’est affranchie de son « projet initial » (que celui-ci soit un strip, une page hebdomadaire, un album ou une série) pour voyager dans le tracé de l’image. La bande dessinée devient alors une manière de voir et de penser qui ne s’arrête pas au développement d’un processus ouvert par un début et fermé par une fin. Elle devient quelque chose qu’on attrape par le milieu et qui, potentiellement, ne s’arrête jamais. La bande dessinée devient quelque chose qui peut rendre fou.

Mais c’était encore une ébauche, un horizon : quand on arrive aux années 80, Crumb reprend le format du récit et alternera entre les épisodes autobiographiques et les nouvelles aventures de Mr. Natural ; Mandryka vivra une longue crise qu’il conclura par le retour du Concombre Masqué ; Moëbius dessinera L’Incal sur des scénarios de Jodorowsky. Ce qui compte ce n’est pas qu’ils aient effectivement réalisé cette bande dessinée vraiment libre, vraiment au-delà de toutes contraintes, rejoignant la nature ou le motif dans l’objectif d’associer ses efforts vers un commun affranchissement, mais qu’ils l’aient vue, et qu’ils aient enclenché ainsi un processus par lequel le monde des formes s’est mis à vaciller et à trembler jusqu’à toucher une sorte d’absolu. A partir du moment où la puissance de l’image dans la bande dessinée a pris le dessus sur la question narrative pour occuper la dimension pulsionnelle du dessin, dessiner pour voir, voir pour vivre, alors le passage était venu pour Van Gogh – ou pour ce que Van Gogh avait vu – de reprendre le dessus sur les autres occupations humaines, voire les autres occupations esthétiques.

L’art, écrit Vincent Van Gogh à son frère Théo, c’est « La nature, la réalité, la vérité, mais avec une signification, avec une conception, avec un caractère que l’artiste fait ressortir et auxquels il donne de l’expression, « qu’il dégage », qu’il démêle, affranchit, enlumine. »

Et celui qui se rapproche le plus de ce qui est en jeu ici, c’est Gébé. Mais ce n’est ni le Gébé des années 60, depuis ses dessins d’humour jusqu’à Berck et Une plume pour Clovis (même si les personnages de Une plume pour Clovis ressemblent aux hommes des portraits de Van Gogh : au père Tanguy, au docteur Gachet ou à Joseph Roulin). Ce n’est pas le Gébé des années 70, avec L’An 01 et la Lettre aux Survivants (même si L’An 01 n’est peut-être pas loin de la pensée révolutionnaire de Van Gogh, inspiré à la fois par la révolution et par Tolsoï, une sorte de révolution non-violente basée sur un déraillement ou un détournement des forces humaines vers la relation libre et l’imagination). Celui qui se rapproche le plus du geste de Van Gogh, c’est le Gébé des années 90 et 2000. C’est le tout dernier Gébé : celui de Papier à Lettres. Dans Papier à Lettres, on peut dire qu’il s’agit d’un dessin ou d’une bande dessinée qui a rejoint le projet d’affranchissement de et par la Nature présent chez Van Gogh et qui pourrait apparaître comme son ethos d’artiste – l’ethos serpenteux. On peut dire du Gébé de Papier à Lettres qu’il a accompli sa mue en Serpent.

« Il faut que je dessine sans désemparer des bêcheurs, des semeurs, des laboureurs, des hommes et des femmes » écrit Vincent Van Gogh à son frère Théo. On se demande quel rapport il pourrait y avoir avec Van Gogh qui ne soit pas un rapport d’obsession au travail de création. Le reste (tournesols, autoportraits, soleil, oreille coupée, etc.) est relativement superficiel. Ce sont, au mieux, des motifs ; au pire, des clichés. Ce que représente ou incarne Van Gogh pour Artaud et Van Gogh et Artaud pour des artistes des trente dernières années, c’est l’acharnement à peindre et à dessiner tout le temps pour se libérer d’une prison. C’est un modèle d’intransigeance dans la pratique elle-même, comprise comme la seule pratique libératrice envisageable. « Continue à te promener beaucoup, à aimer beaucoup la nature, écrit Vincent Van Gogh à son frère Théo, car c’est la vraie façon d’apprendre à comprendre l’art de mieux en mieux. Les peintres, eux, comprennent la nature ; ils l’aiment et ils nous apprennent à voir. »

Dessiner pour aimer. Dessiner pour vivre. Dessiner pour sortir de l’enfer : « Nul n’a jamais écrit ou peint, sculpté, modelé, construit, inventé, que pour sortir en fait de l’enfer » écrit Antonin Artaud.

Les lignes de séparation ne sont pas claires entre art moderne, art contemporain, dessin, dessin d’humour, bande dessinée classique, bande dessinée moderne. Mais si une chose doit définir un geste comme celui de Van Gogh c’est celui de « dessiner sans fin » de « peindre sans fin ». C’est quelque chose qu’on voyait déjà apparaître chez Crumb, Moëbius ou Gébé mais qui s’est fait principe de vie chez les dessinateurs à partir des années 80 : Pascal Doury, Placid, Muzo, Killoffer, J.C. Menu, etc.

Et plus particulièrement Olivia Clavel et Mattt Konture.

Dessiner ou peindre, c’est d’abord voir. C’est apprendre à regarder. C’est l’obsession de regarder pour voir. Et le dessin ou la peinture n’est que l’accomplissement de cette vision. Il y a ce film du jeune Sacha Guitry où on voit le vieux Auguste Renoir avec des mains complètement détruites par les rhumatismes (la polyarthrite chronique évolutive) mais qui continue inlassablement à peindre, et Guitry commente : « Je pense que plus tard en montrant ce film à ses élèves, un professeur de peinture pourra leur prouver aisément qu’on ne peint pas avec ses mains mais bien plutôt avec ses yeux. »

Avant de dessiner, Van Gogh a beaucoup écrit sur ce qu’il voyait. Les lettres à Théo sont les lettres d’un homme qui apprend à voir. « Trouve les choses belles aussi souvent que tu peux, écrit Vincent Van Gogh à son frère. La plupart des gens ne trouvent pas les choses assez belles. » Voir c’est vivre.

Mais ce n’est pas en faisant remonter la réalité ou la nature à des symboles ou des abstractions. C’est en lisant dans la réalité ou dans la nature un absolu qui serait presque une « manière de vivre » intrinsèque à la nature elle-même. C’est en se rapprochant de ce que la réalité a d’absolu en elle-même. Là-dessus on doit encore écouter Antonin Artaud : « Je crois que Gauguin pensait que l’artiste doit rechercher le symbole, le mythe, agrandir les choses de la vie jusqu’au mythe, alors que Van Gogh pensait qu’il faut savoir déduire le mythe des choses les plus terre-à-terre de la vie. En quoi je pense, moi, qu’il avait foutrement raison. Car la réalité est terriblement supérieure à toute histoire, à toute fable, à toute divinité, à toute surréalité. »

Et donc si Gauguin finalement s’est éloigné du motif pour atteindre le monde de l’imagination, c’est en retournant sur le motif, en retournant vers le dessin ou la peinture d’observation que Van Gogh, Olivia Clavel, Gébé ou Mattt Konture ont atteint une réalité supérieure à toute fable. Parce que la réalité n’est pas « réaliste ». Il n’y a pas à chercher à être réaliste. Il faut au contraire épouser la réalité dans son caractère hallucinatoire, ou, plus exactement : visionnaire.

« Si on étudie l’art japonais, écrit Vincent Van Gogh à son frère Théo, alors on voit un homme incontestablement sage et philosophe et intelligent, qui passe son temps à quoi ? A étudier la distance de la terre à la lune ? A étudier la politique de Bismarck ? Non. Il étudie un seul brin d’herbe. Mais ce brin d’herbe le porte à dessiner toutes les plantes, ensuite les saisons, les grands aspects des paysages, enfin les animaux, puis la figure humaine. Il passe ainsi sa vie et la vie est trop courte. »

Van Gogh ou Artaud sont des modèles pour celui qui estime important de penser le dessin ou l’écriture comme une question de vie ou de mort. En vérité, cela dépasse tout contenu. Faire de son activité une passion dont, quand bien même on s’y consacrerait entièrement, on ne s’y consacrerait encore pas assez.

Si on rentre dans le domaine technique, dans les livres sur l’art, on peut lire ceci : l’apport de Van Gogh, c’est d’abord la transformation de la touche divisée de Seurat et ses contrastes simultanés en hachures. Seurat est un savant : il établit un cercle chromatique où il met les couleurs en opposition. Et c’est magnifique. Mais Van Gogh est d’abord un autodidacte. C’est un instinctif, un pulsionnel. Il parle lui-même ainsi de sa technique : il compte procéder par « coups de hachure colorés. »

Je cite Coquiot : « Sans doute il n’a point inventé les hachures, mais ce qu’il a inventé, lui, Vincent, c’est la nouvelle mise en œuvre de ce métier franc, direct : les hachures comptant nettement, construisant les objets en s’aidant de cernes qui précisent le « volume » et les contours. Les autres peintres qui peignaient déjà par hachures, les dissimulaient, les faisaient rentrer dans la masse générale du ton ; lui, Vincent, les montre tout entières. »

La Hachure est un motif si obsessionnel de la bande dessinée à partir des années 70 mais surtout 80 et 90 qu’on peut dire qu’il est le signe de la Van Goghisation du médium. Le premier « grand hacheur » c’est Robert Crumb. Mais la hachure va devenir le mode de perception obsessionnel dans les bandes dessinées de Mattt Konture. Pour simplifier, chez Mattt Konture, la hachure est l’élément graphique qui conserve l’énergie propre à l’abstraction tout en s’éloignant de son caractère trop idéaliste, et évite également les stéréotypes propres à la représentation. C’est la façon dont le dessin rejoint, par le caractère viscéral du geste du dessinateur, la Nature elle-même. Là, comme chez Gébé, il faut parler de plusieurs périodes dans l’œuvre de Mattt Konture : on ne parle pas du Mattt Konture du début des années 80, punk underground, inspiré par les bandes dessinées de Caro et Eraserhead de David Lynch, avec les personnages tordus et auto-dépréciatifs de l’album Souterrain ou de Ivan Morve. On ne parle pas non plus du Mattt Konture qui intègre Crumb, les nez ronds, la joie de vivre dans Krokodile Comix ou Galopu. On parle du Mattt Konture qui se rapproche le plus d’un dessin sur le motif, dans Les Contures, dans Galopu sauve la Terre. A partir de son inscription dans un rapport de plus en plus fort à la représentation de la Nature, Mattt Konture va donner une signification éthique à la hachure. La hachure est le point où le dessinateur et le monde se rencontrent. Les préoccupations écologiques de Mattt Konture sont permanentes dans son œuvre, mais l’écologie n’est pas chez lui affaire de discours militant ; c’est d’abord une manière de vivre.

Ensuite, c’est la « ligne serpenteuse ». Soit l’ondulation, la sinuosité du trait. On lit ça dans le livre d’une aliéniste, Mme Minkowska : « La ligne serpenteuse qui se répète toujours à nouveau, qui envahit tout et fait passer un souffle déchainé sur le tableau. »

Cette ligne serpenteuse qui envahit tout, on la voit chez Mattt Konture, chez Olivia Clavel, mais encore plus chez Gébé, dans le Gébé du Papier à Lettres.

On peut également parler de la tension de l’objet comme s’il était sur le point d’exploser. Artaud dit de Van Gogh qu’il peint « des choses de la nature inerte comme en pleines convulsions. » Cette nature ou ces objets hiératiques et tendus, sur le point d’exploser, c’est ce qui explique cette « ligne serpenteuse ». Le Serpent, c’est le réveil de la Kundalini, non seulement dans la colonne vertébrale des hommes, mais aussi dans celle des choses. Il y a un Yoga de la peinture ou du dessin. Et c’est ce Yoga qu’ont pratiqué Van Gogh et Gébé ou pratiquent toujours Mattt Konture ou Olivia Clavel. Par celui-ci, les artistes perçoivent le réveil du Serpent au sein des objets eux-mêmes. Et ce réveil du Serpent au sein des choses est à rapprocher également de la transmutation ou du Grand Œuvre : prendre quelque chose d’inerte et le réveiller. Dans le Kundalini Yoga, c’est l’éveil des chakras de l’homme sur la ligne de sa colonne vertébrale (si vous avez fait du Yoga, vous verrez de quoi je veux parler : les couleurs apparaissent lors des passages de chakra à chakra). Dans le Grand Œuvre, il y a également le passage des couleurs (dans la voie humide) et (dans la voie sèche) les sons musicaux qui indiquent le passage des planètes. Dans Van Gogh le suicidé de la société, Antonin Artaud parle du « Grand œuvre enfin d’une sempiternelle et intempestive transmutation. »

L’image d’un Van Gogh alchimiste apparaissait déjà chez Alfred Jarry – dans un chapitre du docteur Faustroll : « Quand Vincent Van Gogh eut déluté son creuset, et refroidi la masse en bon état de la vraie pierre philosophale, et qu’au contact de la merveille faite, ce premier jour du monde, réelle, toutes choses se transmutèrent au métal-roi, l’artisan du grand-œuvre se content de traire de l’utilité de ses doigts la somptuosité pointue de sa barbe lumineuse et dit : « Que c’est beau le jaune ! »

« Il me serait aisé de transmuter toutes choses, car je possède aussi cette pierre (il me la fit voir au chaton d’une de ses bagues) mais j’ai expérimenté que le bénéfice ne s’en étend qu’à ceux dont le cerveau est cette pierre même (par un verre de montre enchâssé dans la fontanelle de son crâne, il me fit voir cette pierre une seconde fois) »

Enfin c’est évidemment la question de la couleur. La couleur comme événement. Là c’est chez Olivia Clavel que se fait le rapport le plus évident. L’arrivée de la couleur dans l’œuvre d’Olivia, qui va de pair avec sa décision de peindre à la campagne, dans le Morvan, est contemporain de l’accès de son œuvre à une dimension mystique ou alchimique supérieure – car les arbres et les étoiles sont de ce monde mais également de l’autre monde – ils sont à mi-chemin entre les deux mondes. Et en les peignant, Olivia Clavel libère la nature de sa pesanteur et intercède à son accès inconditionnel à la grâce.

Placid en a magnifiquement parlé dans un texte de 2007 qui accompagnait une exposition : « Le soleil est là : Olivia, avec aisance nous prend dans sa chaleur, son épaisseur physique, et nous voilà dans un Van Gogh, non pas un pastiche mais une forme jumelle, où la fin couche de jaune fluo ne démérite pas face à l’épaisse couche de jaune cadmium du maître d’Arles : la sensation est là, aussi forte. »

Olivia Clavel comme Mattt Konture a commencé dans un univers résolument punk, avec un personnage, Télé, qui voyageait dans le monde des morts tel un nouvel Orphée (Télé au Royaume des Ombres). A partir du passage à la peinture, il n’a plus été question de fantômes ou de souterrains mais dans de circulation entre ce monde et les manifestations, au sein de celui-ci, du monde imaginal, le passage vers l’au-delà, comme chez les Anciens Egyptiens.

On a beaucoup parlé de la religion de Van Gogh : de son mysticisme, des oscillations violentes de sa foi religieuse. A la fois son désir d’être prédicateur, se rapprocher d’un christianisme révolutionnaire, un christianisme des pauvres, et aussi sa détestation du « dieu des pasteurs » : « Le dieu des pasteurs, je le trouve bien mort. Suis-je un athée pour cela ? » Voire par moments son dégoût le plus total de la religion : « J’ai dit carrément que je la trouvais horrible cette religion, et que je ne voulais plus m’en préoccuper, justement parce que je m’y étais abîmé à l’époque la plus misérable de ma vie. » Il trouvait du « religieux » dans la peinture de Rembrandt ou celle de Millet, et dans les écrits de Hugo, de Michelet, enfin de Tolstoï.

Je pense que Van Gogh, qui tirait le caractère mystique de son être de sa pratique de dessinateur et de peintre, ne pouvait ni être chrétien ni rien qui se rapproche d’une religion instituée. De plus, il ressentait simultanément un amour profond de la beauté qui se dégage de la nature et une détestation radicale de « ce monde-ci, bâclé, créé à la va-vite, dans un de ces mauvais moments où l’auteur ne savait plus ce qu’il faisait, où il n’avait plus sa tête à lui. »

Je crois que ce que vivait Van Gogh, c’est ce que vivaient les manichéens. Il ne pouvait pas le savoir parce qu’on ne savait presque rien des manichéens en son temps. On en sait encore très peu aujourd’hui. « Et les hommes sont souvent dans l’impossibilité de rien faire, écrit encore Van Gogh à son frère : prisonnier dans je ne sais quelle cage horrible, horrible, très horrible. On ne saurait toujours dire ce que c’est qui enferme, ce qui mure, ce qui semble enterrer, mais on sent pourtant je ne sais quelles barres, quelles grilles, des murs. Sais-tu ce qui fait disparaître la prison ? C’est toute affection profonde, sérieuse. Etre amis, être frères, aimer, cela ouvre la prison par puissance souveraine, par charme très puissant. Mais celui qui n’a pas cela demeure dans la mort. »

Mani naît au IIIe siècle à Ctésiphon dans l’actuelle Irak. Il est élevé dans une communauté judéo-chrétienne sous le patronage d’Elkasai mais il s’en détache rapidement, se méfiant du caractère trop dogmatique des elkasaïtes favorisant, selon lui, une forme extériorisée de spiritualité au lieu de se concentrer sur la naissance de la divinité intérieure. Il reçoit deux révélations, à douze et à vingt-quatre ans, de al-Tawn, son double ou « jumeau céleste », qui lui indique le combat auquel l’être humain ne peut pas se soustraire : celui de la Lumière et des Ténèbres. Et ce combat se situe tout d’abord à l’intérieur de son propre cœur. Pour Mani, un germe de Lumière est présent dans chaque homme. La tâche de ce dernier est de tout faire pour que ce germe prenne le dessus sur les puissances ténébreuses. Mais ce germe de Lumière est également présent dans le cœur de chaque communauté, de chaque civilisation, de chaque spiritualité. Dès lors, Mani ne cessera de voyager dans l’objectif d’étudier les différentes expressions humaines de religieux afin d’en recueillir les éclats de Lumière. Lorsque le roi Bahram Ier, inquiet de son influence, le jette dans les geôles de Belapat, malgré son martyr par un scellement progressif des fers entre lesquels il est tenu prisonnier, Mani explique au roi : « Chaque humain reste et demeure là où il se conduit lui-même. Chacun va en conséquence de ses propres œuvres. Ainsi va et revient-il – encore et encore – en faisant de ses actes son destin. »

Les chrétiens auront réussi à corrompre le langage en faisant de « manichéen » un adjectif péjoratif évoquant une étroitesse d’esprit et une intolérance confinant à la bêtise, alors que la doctrine de Mani en était l’exact opposé. Les manichéens considéraient que la Lumière et les Ténèbres étaient des principes qui étaient séparés dans le moment initial et se sépareraient à nouveau au moment final mais que le moment médian était toujours le lieu du « mélange » : qu’il y avait donc de la lumière et de l’obscurité dans chaque homme, de la lumière et de l’obscurité dans chaque doctrine, de la lumière et de l’obscurité dans chaque tradition. Ce qui explique leur non-violence et leur « œcuménisme ». Mais aussi leur sens très fort de la beauté. Abû Shakûr Sâlimî décrit les Manichéens chinois adorant le soleil, l’eau, les arbres, les plantes, les animaux « parce que dans tout être beau, la divinité de lumière a pris demeure ».

« La Beauté est la lumière qui transfigure les êtres et les choses sans s’y incorporer ni s’y incarner, écrit Henry Corbin dans Manichéisme et religion de la beauté. Elle est en eux à la façon de l’image irradiant le miroir qui est le lieu de son apparition. C’est pourquoi l’adoration de la Beauté est celle de la Lumière manifestée à travers le voile de chair périssable, sans être jamais un attribut inhérent à la matière ni une qualification de la chair ou de la matière. La beauté est d’essence spirituelle ; le phénomène de la beauté est une apparition du suprasensible. »

 

« Je voudrais seulement qu’on trouvât à nous prouver quelque chose de tranquillisant et qui consolât de façon que nous cessions de nous sentir coupables ou malheureux, écrit Vincent Van Gogh à son frère, et que tels quels nous pourrions marcher sans nous égarer dans la solitude ou le néant, et sans avoir à chaque pas à calculer nerveusement que nous pourrions sans le vouloir occasionner aux autres. »

Si Van Gogh symbolise une chose, c’est l’homme devenu visionnaire, c’est-à-dire « guerrier de l’image », « justicier de l’image ». Non pas de l’imagination, mais de la puissance mythique de la réalité, et presque de la puissance manichéenne au sens de Mani : dans l’objectif de libérer la beauté de la gangue du monde. On dessine sans arrêt, on peint sans arrêt, on écrit sans arrêt… Parce qu’on s’associe au processus de libération propre à la nature qui, elle-même, tente de s’extraire de l’horreur de ce monde pour atteindre un autre niveau de réalité : celle ou vie et bonheur sont une seule et même chose ; celle où beauté et réalité ne font plus qu’un.