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Prélude au sens de ma mort
Le profiler comme critique d’art, III
Paru en 2016

Contexte de parution : pacomethiellement.com

Présentation :

Ce texte est la troisième partie d'une trilogie nommée Le profiler comme critique d’art, composée également de L'Alphabet Secret et Puissances, Principautés, Trônes et Dominations.

Etant donné la longueur du texte, vous pouvez également le télécharger en pdf (ICI) afin de l'imprimer plus facilement.

Ce texte est la reprise d'un premier texte autour de la série Hannibal écrit spécifiquement pour le site.


Sujet principal : Hannibal
Cité(s) également : plusAlfred Jarry, Arthur Conan Doyle, Brett Ratner, Bryan Fuller, Chris Carter, Dario Argento, David Bowie, David Fincher, menu_mondes.pngDavid Lynchmenu_mondes.png, Frank Black, Gioachino Rossini, Henry James, Isidore Ducasse (Comte de Lautréamont), Jean Genet, Johann Sebastian Bach, Jonathan Demme, Kanye West, Lars von Trier, menu_mondes.pngLostmenu_mondes.png, Michael Jackson, Michael Mann, René Guénon, Ridley Scott, Sarah Hatchuel, South Park, Stanley Kubrick, Stephen Hawking, Steven Moffat, Thomas de Quincey, Thomas Harris, menu_mondes.pngTwin Peaksmenu_mondes.png, William Blake




Ce pourrait être le commencement d’une Histoire alternative du crime.

Les hommes ont tué d’autres hommes pour toutes sortes de raison. Ils les ont tués pour survivre. Ils les ont tués par haine, par jalousie, par intérêt. Ils les ont tués pour le plaisir de faire souffrir d’autres hommes. Ils les ont tués pour le pouvoir que cela leur procurait ; pour la passion dans lequel ce pouvoir les entrainait. Et puis un jour, ils les ont tués pour se faire remarquer. Appelons cette alternative à l’Histoire officielle du crime : De l’assassinat considéré comme une manière de faire le buzz.

Au fond, ce n’était peut-être qu’un déplacement des raisons initiales. Au fond, il était peut-être toujours question de haine, de jalousie, d’intérêt. Il était toujours question de plaisir, de pouvoir et de passion. Mais ces questions étaient secondaires : il y avait d’abord le désir d’être célèbre, d’être famous ; et il faut prononcer cette phrase comme Kanye West dans sa chanson Famous : « They mad they ain’t faaaaamous ! They mad they’re still naaaaameless ! » Il y avait l’idée d’un public, les yeux grands ouverts sur la page des faits divers ou rivé aux bulletins d’information, attendant fébrilement le prochain meurtre. L’émerveillement suscité par l’existence des criminels est magnifiquement décrit par Jean Genet dans l’ouverture de Notre-Dame-des-Fleurs : « Weidmann vous apparut dans une édition de cinq heures, la tête emmaillotée de bandelettes blanches, religieuse et encore aviateur blessé, tombé dans les seigles, un jour de septembre pareil à celui où fut connu le nom de Notre-Dame-des-Fleurs. Son beau visage multiplié par les machines s’abattit sur Paris et sur la France, au plus profond des villages perdus, dans les châteaux et les chaumières, révélant aux bourgeois attristés que leur vie quotidienne est frôlée d’assassins enchanteurs, élevés sournoisement jusqu’à leur sommeil qu’ils vont traverser, par quelque escalier d’office qui, complice pour eux, n’a pas grincé. » Et il y avait l’idée d’un spectateur privilégié, qui dépasserait l’état de sidération du grand public. Il y avait l’idée d’un spectateur qualifié : celui qui repérerait la volonté du meurtrier, qui comprendrait ce qui habite la psyché du tueur et le pousse à agir ainsi. Celui qui comprendrait « son dessein » et serait capable d’en décrypter l’énigme. Le meurtre devenait une façon différente de devenir une star ; une façon différente de rayonner.

Dans Red Dragon (1981), Hannibal Lecter n’est qu’un personnage de second plan. C’est un sociopathe sadique terrifiant qui fait semblant d’aider Will Graham dans sa traque de Francis Dolaryde mais en réalité se venge de ce dernier en mettant le tueur sur la piste de sa famille. Dans Le Silence des Agneaux (1988), il se complexifie : le docteur Lecter devient une sorte de Lucifer qu’on arriverait à tirer du bon côté, du côté du « Bien » (entendu comme la préservation de l’ordre), quand la situation se présenterait et l’interlocuteur adéquat – ici Clarisse Sterling – se prêterait au jeu. C’est que le romancier, semble-t-il, se met à l’aimer, et donc, forcément, à en relativiser la nuisance : ce qui est presque systématique dans une relation entre un créateur et son personnage quand celle-ci est amenée à durer. Enfin, dans Hannibal (1999), il est presque « lavé » de ses crimes par l’évocation de sa jeunesse tragique (sa sœur Mischa tuée et mangée devant lui par cinq panzers lituaniens pendant la seconde guerre mondiale) ainsi que par la pourriture morale de ses victimes (Paul Krendler, Rinaldo Pazzi, Mason Verger). A la fin du roman – cet élément n’est pas repris dans le film de Ridley Scott ! – Hannibal Lecter et Clarisse Sterling s’enfuient ensemble. On perd leur trace mais on sait qu’ils sont désormais un couple heureux. Hannibal et Clarisse sont deux êtres que la vie a initialement brisés mais qui ont désormais réussi à dépasser leurs contradictions individuelles ! Incroyable mais vrai. Hannibal aura réussi à fasciner Thomas Harris au point que celui-ci ait oublié l’horreur initiale qu’il lui inspirait. En bon manipulateur pervers, son personnage l’aura littéralement mis dans sa poche.

Cette fascination sera rejouée dans la série de Bryan Fuller, mais sans jamais oublier le caractère fondamentalement sadique, égoïste, manipulateur, du personnage tel qu’il a été initialement conçu. Si Thomas Harris finit presque par être convaincu de l’innocence de Hannibal Lecter, la série n’oublie jamais de nous rappeler que celui-ci a peut-être atteint un stade supérieur de manipulation perverse et criminelle et que c’est nous qui sommes devenus incapables de le voir ; c’est nous qui nous nous sommes enténébrés en sa présence. Non, ce n’est pas Hannibal qui a changé. C’est nous qui avons été changés par lui. Dans la 3e saison de la série, lorsque Hannibal s’est enfui, non avec Clarisse mais avec sa psychanalyste Bedelia DuMaurier et que nos héros se retrouvent à Florence, celui-ci a atteint une paix presque comparable à celle du personnage de Thomas Harris. Et il ne manque pas de préciser qu’il n’a tué presque personne depuis son arrivée en Italie. Mais Bedelia lui répond que « sa paix est sans moralité » et que cette situation est encore plus dérangeante. C’est que, dans la série de Bryan Fuller, Hannibal ne s’arrange jamais. Ce sont les autres personnages qui s’arrangent de lui. Et par extension, ce sont les spectateurs qui se laissent avoir par son très grand charme.

C’est pourquoi la série ne contient, du moins dans la forme inachevée dans laquelle elle nous est pour l’instant parvenue, pas de happy end mais une fin imitée sur celle du Dernier Problème de Conan Doyle (la « mort » apparente commune de Sherlock Holmes et du docteur Moriarty), les deux héros plongeant dans le vide parce que le suicide est la seule issue éthique au sick amour de Will pour Hannibal. Ce qui est d’autant plus troublant que Hannibal a fonctionné pour le spectateur dans un registre de fascination comparable au Sherlock de Steven Moffat : réécriture moderne du récit initial, avec détournement de toutes ses ficelles classiques, réutilisation subtile de nombreux éléments, renversement de perspective sur des épisodes mythiques, et, bien sûr, mise en scène des palais de Mémoire de Sherlock Holmes comme du docteur Hannibal Lecter. Sarah Hatchuel a écrit de la série Hannibal qu’elle pouvait être considérée comme la première fan fiction à avoir bénéficié des moyen de production professionnels. Hannibal et Sherlock sont deux fan fictions élevés au rang d’œuvre d’art, et la présence commune des palais de mémoire laisse ouverte la possibilité que ceux-ci soient une image de ce que l’œuvre devient pour le fan à partir du moment où il se met en tête d’écrire des épisodes inédits de la Geste de ses héros fétiches.

Pendant deux saisons et demi, la série télévisée Hannibal de Bryan Fuller fonctionne comme un prélude à Red Dragon de Thomas Harris. Mais un prélude réécrit, modifié, détourné et comprenant les germes du récit comme si celui-ci avait déjà été « annoncé » dans la vie de ses personnages. Dans Red Dragon, Will Graham vit avec Molly et elle demande à Jack Crawford de ne pas laisser Will s’impliquer dans l’affaire du Dragon Rouge. Dans le premier épisode de Hannibal, la personne qui demande à Jack de ne pas laisser Will s’impliquer dans l’affaire en cours est Alana Bloom. Personne féminin principal de la série, Alana Bloom est un personnage réinventé à partir du docteur Alan Bloom, brièvement évoqué dans Red Dragon : « Graham aimait bien le Dr. Alan Bloom. Ce petit homme rondouillard aux yeux tristes était un psychiatre légiste de tout premier plan. Graham appréciait surtout le fait que Bloom n’ait jamais cherché à voir en lui un sujet d’étude. » Alana Bloom deviendra un tiers dans la relation entre Will et Hannibal, l’amie amoureuse de Will, puis l’amante de Hannibal, enfin l’épouse de Margot Verger. Elle change de costume, de personnalité et presque d’« être » dans chacune des saisons qu’elle traverse (comme les saisons changent également de direction artistique, de personnalité et presque d’« être » ; Alana Bloom est l’esthétique de la série). Elle redira une des phrases clés du docteur Bloom du roman à Jack Crawford : « Ce garçon doit lutter contre une peur énorme. La peur est la face cachée de l’imagination, c’est le prix qu’il faut payer, le revers de la médaille. »

Dès la première saison de Hannibal, on retrouvera trois des membres de l’équipe de Red Dragon : Jimmy Price, Brian Zeller et Beverly Katz (et sa phrase clé, Gotcha : « Je t’ai eue » lorsqu’elle retrouve un indice sur un objet). Drôle, efficace, énergique, l’équipe se met à ressembler à un groupe de « super flics scientifiques » du type Les experts, ce qui est évidemment une des multiples fausses pistes déposées par la série de Bryan Fuller pour perdre son spectateur. Le personnage du journaliste fouille-merde répugnant, Freddy Lounds, devient une femme jolie et intrigante, Freddie, une petite rousse moralement ambivalente et aux intentions opaques, et le journal The National Tattler devient un site web, tattlecrime.com. On retrouve bien sûr la femme de Jack Crawford, Phyllis, qui sera surnommée Bella. Mourante entre Le silence des agneaux et Hannibal, Bella sera malade du cancer tout le long des deux premières saisons de la série et morte à partir de la troisième. Le personnage de la fille de Garret Jacob Hobbs, Abigail, source de la grande culpabilité de Will, deviendra particulièrement important. Elle se transforme en une espèce de « fille de substitution » de Hannibal et de Will, dont la « survie » est le cadeau que Hannibal fait à Will avant de la reprendre en la tuant devant lui. Le directeur de l’hôpital psychiatrique de Chesapeake, Frederick Chilton, deviendra une des figures clés de la série, un personnage comique qu’on « tue » à chaque saison (Bryan Fuller le compare au Kenny de South Park). La phrase « Je me demande si je suis son geôlier ou son secrétaire » sera reprise dès la première saison, mais pas au sujet de Hannibal : au sujet de son copycat, le docteur Abel Gideon.

Par un renversement génial des attentes du spectateur (qui est toujours peu ou prou considéré comme un « spécialiste » des romans de Thomas Harris ou de ses adaptations cinématographiques antérieures), la scène fameuse de Red Dragon où le journaliste Freddy Lounds, kidnappé par Francis Dolarhyde, est projeté dans l’hôpital de Baltimore sur une chaise roulante en flammes est reprise dans la deuxième saison où elle devient un coup monté entre Freddie et Will pour convaincre Hannibal de l’enténébrement de Will. Du coup, lorsque la scène doit revenir dans la troisième saison, alors que le récit reprend la courbe du roman Red Dragon, ce n’est plus Freddie Lounds qui est kidnappée par Francis Dolardhyde mais Frédérick Chilton. On retrouvera les Verger, Mason et Margot, dès la deuxième saison – mettant en scène Mason Verger avant sa défiguration par Hannibal (qui s’en chargera désormais avec Will Graham, comme il vivra dans la troisième son enlèvement avec lui également). L’homosexualité de Margot Verger sera différée également à la troisième saison, la deuxième mettant en scène sa séduction de Will et leur nuit d’amour (mais celle-ci sert, on le comprendra, essentiellement la nécessité d’avoir un enfant pour récupérer l’héritage des Verger).

Enfin, la série inventera un nombre considérable de nouveaux personnages qui entoureront les héros principaux comme une petite société de grands malades, alternativement drôles, sensuels, pathétiques, pervers : Franklyn Froideveaux, Tobias Budge, Abel Gideon, Bedela Du Maurier, Miriam Lass, Peter Bernardone, Chiyoh…

« Apéritif », le premier épisode de la première saison, est exemplaire. Tout est déjà là et pourtant tout reste intégralement en suspens. Tout est déjà là : les enjeux, les « thèmes », les personnages principaux – à part Bedelia DuMaurier – et les fausses pistes surtout. Et tout reste en suspens : les effractions de violence sont rares, les « sorties » de la réalité également. Imitant grossièrement le genre de la série « formulaire semi-feuilletonnante » (pour employer la terminologie parfaite de Claire Cornillon) avec laquelle Hannibal jouera de façon perverse pendant toute la première saison, de façon assez lâche pendant une partie de la deuxième et pas du tout dans la troisième – on dirait « presque » un pilot de série normal. « Presque » seulement.

Tout d’abord on découvre le « don » de Will Graham. Sa façon de se laisser dévorer par la scène du crime, le « dessein » du tueur. Will expérimente le monde du tueur comme un état plus subtil que le sien. En bon profiler, il est projeté dans le monde imaginal ténébreux du tueur qu’il appréhende esthétiquement. Puis on suit une succession de scènes mettant en scène les personnages principaux de la série, Jack, Alana, Jimmy, Brian, Bervely, comme si on nous présentait les personnages d’une nouvelle série. Les différents lieux où les personnages se rendent sont indiqués en bas de l’image avec une typographie « machine à écrire » directement inspirée de l’esthétique propre à X-Files. Enfin, Hannibal Lecter arrive, exactement au centre de l’épisode, après vingt minutes d’attente, sur l’Aria des Variations Goldberg de J.S. Bach auquel il était associé dans le film de Ridley Scott. C’est un jeu esthétique sur la « reconnaissance » d’un personnage à travers l’apparition de son thème musical – un peu comme, dans le film Fire walk with me, l’apparition de Dale Cooper est associée au thème au saxophone du rêve de la pièce rouge. D’ailleurs, dans le pilot de Twin Peaks, Dale Cooper arrivait également au milieu exact du premier épisode. Dale Cooper comme Hannibal Lecter doivent apparaître au centre du pilot parce qu’ils vont être centraux dans chacune des deux séries. Mais leur centralité aura une signification différente. Dans Twin Peaks, Cooper apparaît comme l’élément étranger qui va, dans un premier temps, permettre de résoudre les conflits internes propres à un lieu habité et une population qui lui sont associées – ce qui explique que les autres personnages doivent être présentés avant lui. Hannibal, lui, est le lion que tous attendent, redoutent, désirent pour se faire dévorer.

Sa première longue scène le montre dans ses activités de psychanalyste, face au patient Franklyn Froideveaux – une pure invention de la série de Bryan Fuller, et le premier personnage pathético-burlesque d’une fiction qui en contiendra beaucoup. Cette scène annonce parfaitement le genre d’angoisse qui va être expérimentée dans Hannibal. Franklyn pleure de peur face à un Hannibal qui oscille entre trois sentiments différents :
a) L’ennui
b) L’attraction prédatrice pour la faiblesse
c) Le dégoût

Franklyn Froideveaux cherche de l’aide auprès de celui qui sera son meurtrier. Et, bien entendu, Hannibal a beau parler de façon raisonnable à Franklyn quand il lui dit « Le lion n’est pas dans la pièce, Franklyn ; si il était dans la pièce, vous le sauriez », il lui ment. Le lion est dans la pièce. Nous le savons. Franklyn le sait sans le savoir. Mais il accepte d’entendre le lion lui dire l’inverse. Franklin est une image de Will dans ce que Will a de pire. C’est un « ratage » de Will. C’est un « ratage » du spectateur ou plutôt c’est une première humiliation de celui-ci. Dans le 7e épisode on verra Franklyn quémander l’amitié de Hannibal et expliquer que si Michael Jackson avait été son ami, il l’aurait « sauvé de lui-même ». Il croit alors approcher la grandeur, mais ce garçon confond grandeur et mépris. De même, il s’attache à Tobias, un serial killer très proche de Hannibal qui tue des êtres humains pour récupérer leurs boyaux afin de les transformer en cordes de violoncelle. Tobias est le meilleur ami de Franklyn mais Franklyn n’est pas le meilleur ami de Tobias, comme lui fait remarquer avec une pertinente cruauté Hannibal. Franklyn cherche l’approbation de gens qui ne ressentent pour lui que du mépris. Sa demande d’amour est une « sick amitié ».

Toute cette scène montre de façon microcosmique le jeu auquel la série va jouer : en particulier la lenteur de l’attente, sachant que celle-ci n’est que l’attente d’une mort violente, d’un assassinat sadique, humiliant. Il n’est pas impossible que derrière cette image de Hannibal présenté comme « un lion caché dans la pièce » – il y ait une référence au roman de Henry James, La Bête dans la jungle, ou un amour non-dit entre deux personnages fonctionne comme le lion dans la pièce qui ne sautera à la gueule du protagoniste masculin qu’après la mort de la femme aimée.

La série Hannibal prend la forme de son personnage : on ne l’aime que dans le sens où on sent qu’elle nous épargne – pour le moment… « Il voit ses victimes comme des porcs » dit Will en parlant de l’Eventreur de Chesapeake sans savoir qu’il s’agit de son ami, le docteur Lecter. La série crée avec ses spectateurs les modalités mêmes du sick amour qu’elle décrit entre ses personnages.

L’extrême longueur des scènes de dialogues ou de questionnements métaphysiques contraste avec la rareté des scènes de violence, mais on ne peut pas confondre cet équilibre avec celui des films de Quentin Tarantino, pour prendre un exemple presque caricatural de cas où la violence est « libératrice », où elle met fin à l’angoisse maintenue par les scènes de dialogues. Dans Hannibal, elle n’en devient que plus profondément anxiogène. En fait, c’est une série qui, plus elle avance, plus elle s’enfonce dans quelque chose d’incroyablement inquiétant, comme des sables mouvants… Pourquoi ? Parce que la peur se déplace de son pivot initial (les crimes sadiques de Hannibal Lecter) à son véritable sujet : le fait que Will Graham, support du spectateur, homme d’une empathie totale (une « empathie absolue » dit Hannibal dans le 1er épisode ; « une imagination très fertile, une pure empathie » ajoute-t-il dans le 10e épisode de la première saison), finisse par en être contaminé à l’insu de son plein grès. La véritable peur du spectateur, c’est ce que va devenir Will parce que le destin du personnage est le miroir de celui du spectateur. Ce qui fait de Hannibal une série exemplaire sur la contre-initiation, dans laquelle Hannibal Lecter est le maître du Mal et Will (ou le spectateur) le suppôt potentiel de celui-ci.

Sick amour, contre-initiation : Hannibal rejoue, en lui donnant une forme narrative étendue, les modalités mêmes du récit de David Lynch à partir de la fin de Twin Peaks. Si on pense inéluctablement à Lost Highway, Mulholland Drive ou Inland Empire en regardant Hannibal, c’est parce que l’angoisse générée en est extrêmement proche – c’est celle de se retrouver avec un « unreliable narrator of his own story » comme dira Will Graham dans la deuxième saison. Pendant trois saisons, nous suivons les aventures de Will Graham, un homme dont l’empathie est si grande qu’on a, en permanence, une peur terrible que celle-ci ne se transforme en son contraire. Will Graham est le profiler comme fidèle d’amour. Cela tient à la place de choix que va prendre l’objet de son investigation. Si les profiler réussissent à ne pas devenir fou de la folie de leur cible, c’est parce qu’ils en ont plusieurs. Mais progressivement, Will est pris de passion pour sa cible principale : l’Eventreur de Chesapeake, un homme pour qui ses victimes ne valent pas mieux que des porcs, un homme qui n’a que du mépris pour ses proies, mais qui semble soudain éprouver un sentiment différent le concernant, qui éprouve même une sorte d’affection paradoxale pour lui. Manipulé par Hannibal, hypnotisé par lui, il finit par entrer dans une relation obsessionnelle avec lui. C’est que, malgré son empathie absolue, la demande d’amour de Will Graham reste forte, violente, fixe. Will ne sait pas ou plus s’il veut arrêter Hannibal ou être aimé par lui. Son incertitude concernant ses propres fins paralysent son désir de justice. Will est le profiler qui se sent soudain hissé à l’état de spectateur qualifié.

« Apéritif » contient également une pièce du palais de mémoire de Bryan Fuller lui-même : les toilettes de Shining de Stanley Kubrick. On retrouvera la chambre 237 dans le 7e épisode de la première saison ; le fleuve de sang qui recouvre entièrement l’image dans le 2e épisode de la troisième saison ; et enfin un « remake » par Jack Crawford du cassage de gueule de Alex DeLarge sur La Pie Voleuse de Rossini dans le 5e épisode de la troisième saison. Et c’est une référence particulièrement cohérente : non seulement l’obsession de Fuller pour l’architecture tient de l’esthétique kubrickienne, mais l’Hôtel Overlook de Shining est déjà une sorte de palais de mémoire. Enfin, l’épisode annonce un des thèmes principaux de la série lorsque Hannibal dit à Will que Jack le voit comme une tasse en porcelaine fragile. La tasse en porcelaine reviendra dans le 4e épisode lorsque Abigail brise une tasse sur le sol de la cuisine. Et cette image sera utilisée dans la 2e saison pour parler du retour à la vie de Abigail. Elle vient à nouveau d’une méditation sur un passage d’un des trois romans de Thomas Harris.

« Le docteur Lecter était en train de regarder une émission consacrée au célèbre astrophysicien Stephen Hawking et son œuvre, écrit Thomas Harris dans Hannibal. Il l’avait déjà vue à plusieurs reprises et c’était maintenant son passage préféré, le moment où la tasse de thé tombe de la table et se brise sur le sol. Hawking, tout de guingois dans son fauteuil roulant, commente de sa voix digitale : « D’où vient la distinction entre le passé et l’avenir ? Les lois de la science ne la reconnaissent pas et pourtant, dans la vie courante, la différence est importante. Ainsi, voir une tasse de thé glisser de la table et se casser en mille morceaux sur le sol n’a rien d’exceptionnel, mais le jamais vu, ce serait qu’elle se reconstitue et qu’elle saute à sa place… » Repassé en sens inverse, le film offre précisément ce spectacle, celui de la tasse qui reprend sa forme et son emplacement initiaux. Hawking poursuit son commentaire : « C’est l’évolution vers un état de désordre accru, dite entropie, qui distingue le passé de l’avenir, et donne un sens au Temps. » Le docteur Lecter était un grand admirateur des travaux de Stephen Hawking, qu’il suivait d’aussi près que possible dans les revues de sciences mathématiques. Il savait que Hawking avait soutenu à un moment que l’expansion de l’univers finirait par s’arrêter et qu’il entrerait à nouveau dans une phase de rétrécissement, que l’entropie pourrait s’inverser. Par la suite, il était revenu sur cette hypothèse en déclarant s’être trompé. Les connaissances de Lecter en mathématiques étaient plus que substantielles, mais Stephen Hawking évolue dans une sphère inaccessible au reste des mortels. Des années durant, le docteur avait tourné et retourné le problème. Il aurait tant voulu que Hawking ait eu raison, que l’univers cesse de s’étendre, que l’entropie se ravise, que Mischa, dépecée et digérée, soit à nouveau entière… »

C’est comme si toute la série de Bryan Fuller essayait de déployer toutes les conséquences possibles, tant esthétiquement, métaphysiquement que narrativement, des deux obsessions du docteur Lecter décrites dans le roman Hannibal de Thomas Harris : le palais de mémoire qui se construit pour qu’on puisse y vivre en toute circonstance, et l’image de la tasse de porcelaine qui se brise et ne se recolle pas.

Les deux obsessions sont liées parce qu’elles renvoient toutes les deux au problème du Temps. Tout d’abord : l’entropie, la flèche du temps, le fait qu’on ne réussit jamais à inverser le processus thermodynamique qui nous mène vers le désordre (qui est une traduction « scientifique » de la doctrine traditionnelle des quatre âges et de la fin du monde lors du Kali Yuga). Ensuite : la création d’un espace mental, un espace de mémoire, qu’on doit considérer comme magique parce qu’il permet de préserver de l’oubli tout ce qui devrait disparaître. Les deux proviennent d’un souci commun ; celui de maîtriser le Temps. Celui de détruire puis de réarranger le Temps.

Et c’est là que le sens du texte de Thomas Harris change à nouveau de sens à partir du moment où il est réinterprété par Bryan Fuller. Dans Hannibal, cet épisode sert encore une fois à dédouaner Hannibal de ses crimes. En rencontrant Clarisse Sterling, c’est comme si le docteur Lecter voyait la tasse de porcelaine se reformer – et cette rencontre sauve Mischa du monde des morts et le sien de l’univers du crime. Dans la série de Bryan Fuller, c’est une image de la « toute puissance » de Hannibal sur ses personnages : sa capacité à leur faire croire à des miracles, simplement pour le plaisir de les en séparer à nouveau. En bonne incarnation du mauvais démiurge, Hannibal fera revenir la « tasse de porcelaine » qu’est Abigail à Will mais ce sera pour l’en priver à nouveau.

En outre, Hannibal redessine plusieurs scènes et moments du roman Red Dragon, en les plaçant en amont et en leur redonnant une nouvelle signification. Le déplacement le plus troublant intervient dans le récit du crime de Will Graham, lorsque, lors de l’arrestation et la mort de Garret Jacob Hobbs. Voilà comment celle-ci se déroule dans le roman : « Mme Hobbs, frappée à de multiples reprises, s’accroche à lui sur le palier. Quand il comprend qu’elle est perdue, quand il entend les hurlements dans l’appartement, il se dégage de l’emprise de ses doigts gluants de sang et se jette sur la porte avant qu’elle ne se referme. Hobbs tient sa propre fille et lui cisaille le cou, elle se débat pour ne pas être égorgée. Il tressaute sous l’impact des balles de 38, mais il ne s’arrête pas, il continue de la poignarder. Puis il tombe assis sur le plancher, la fille halète, et Graham voit que Hobbs lui a tranché la trachée artère, mais que l’aorte est encore intacte. La fille le regarde de ses grands yeux vitreux et son père hurle : « Tu vois ? Tu vois ? » avant de s’écrouler sur elle. »

Dans la série, ce que Will voit ou doit voir, c’est Hannibal, qui entre alors dans la cuisine des Hobbs, associé à l’image d’un démon (l’homme-cerf, qui subira de nombreuses transformations dans les trois saisons). A la fin de la première saison, Will redemandera « Tu vois ? Tu vois ? » à Jack alors qu’il sauve Hannibal que Will s’apprêtait à tuer. De même, se dédoublant elle-même, Hannibal rejouera les mêmes saynètes plusieurs fois en en modifiant les protagonistes. Et, à la fin de la deuxième saison, Will refera le geste de Hannibal appelant Hobbs alors que la police s’apprêtait à venir le chercher, et lui dira ce fameux « Ils savent. » qui permit à Hobbs de se préparer à leur arrivée, et permet alors à Hannibal de se préparer une sortie. Will, désormais hypnotisé et manipulé par Hannibal, finit par ne plus savoir ce qui dans sa mémoire relève de l’hallucination ou du souvenir.

Dans Hannibal, tout est double, parce que tous les personnages sont doubles déjà. Tous les personnages sont hantés par leur propre double et toutes leurs relations sont des relations entre doubles : Hannibal et Abel Gideon, Tobias Budge et Francis Dolarhyde ; Will et Franklyn Froideveaux, Peter Bernardone et Reba McLane ; Alana et Miriam Lass, Bedelia DuMaurier, Chyoh, Margot Verger, etc.

Ensuite, des schémas narratifs de Thomas Harris vont intervenir dans les deux premières saisons par des détournements anticipateurs, comme si on préfigurait le destin des personnages à travers des « répétitions générales » de celui-ci. Ce sera particulièrement flagrant dans l’épisode 6 de la première saison où deux récits se déploient en parallèle. Le premier est l’arrestation d’un imposteur, le copycat du docteur Lecter, Abel Gideon, que Alana Bloom visite dans l’hôpital tenu par Frederick Chilton dans des scènes qui rejouent en les parodiant l’ouverture du Silence des Agneaux de Jonathan Demme (et réutilisent même les motifs sonores de celle-ci). Le second est la relation entre Jack Crawford et l’agent Miriam Lass, qui préfigure et simultanément annule le récit de Clarisse Sterling (que nous ne verrons jamais, en tous cas pas au stade où la série a été arrêtée). Alana et Miriam jouent toutes les deux une sorte de double incarnation préfiguratrice de Clarisse Sterling dans les cœurs de Jack Crawford et du docteur Lecter, mais dont la « fonction » dans les romans de Thomas Harris sera successivement tenue dans la série de Bryan Fuller par Bedelia DuMaurier (la fuite à la fin de la deuxième saison) et Will Graham (le partage du palais de mémoire). En outre, en déployant de façon infiniment complexe la relation qui existait entre Jack Crawford, Will Graham et Hannibal Lecter, la série tisse à partir de leur récit une sorte d’allégorie apocalyptique où Jack serait Dieu, Will l’Agneau immolé, Francis Dolarhyde l’Antéchrist et Hannibal la Bête 666.

Auto-réflexive, la série Hannibal se transforme progressivement en une exégèse de la « franchise » Hannibal. Elle se met en tête d’interroger dans son déroulement même ce que les romans ont précédemment raconté. Et c’est comme si la série Hannibal essayait de dire ce que Red Dragon ne faisait que pressentir : à savoir que cette vie est le prélude d’une pièce qui se joue dans une autre dimension. Et que nos vies sont tissées de rencontres qui n’ont de sens que symboliques. Dans chacune de nos vies, le grand combat apocalyptique a lieu, même si nous ne le savons pas.

En outre, le principe de dévoration et de recomposition que Bryan Fuller fait subir à la « franchise » de Thomas Harris se retrouve dans la façon dont le jeune Lecter, alors sous l’identité du Monstre de Florence, redessinait minutieusement les tableaux de la Renaissance avec des cadavres ; ou dans la façon dont l’exécution de Rinaldo Pazzi rejoue celle de son aïeul, Francisco de Pazzi, à la tête de la conjuration contre Lorenzo de Medicis et pendu en place publique en 1478. Le crime art qui obsédait déjà David Bowie à l’époque de 1.Outside se retrouve maintes fois évoqué par Fuller dans sa série, mais c’est parce qu’il conçoit l’adaptation elle-même comme une sorte de crime art. Il redessine totalement le sens des romans de Harris en même temps qu’il en déplace le personnage principal de Clarisse Sterling à Will Graham et qu’il repense le sens symbolique de chacun des protagonistes secondaires. Il joue avec les romans de Thomas Harris comme un criminel joue avec les organes de celui qu’il vient de tuer.

La longue amitié créée par Fuller entre les trois héros donne au récit une atmosphère profondément dérangeante. Pendant toute la première saison, Hannibal non seulement se présente comme l’allié de Jack et de Will, mais ses crimes sont toujours montrés de façon rapide, presque au débotté, de sorte à ce qu’ils n’empiètent qu’à peine sur la logique narrative des épisodes qui, pendant cette première saison, se présentent comme des enquêtes spécifiques, à la manière d’une série déclinant des variations sur les serial killer. A cet égard, Hannibal ne rejoue pas seulement la « franchise » Hannibal Lecter. Elle rejoue également Se7en, Twin Peaks, et beaucoup d’autres fictions ayant une dimension ouvertement apocalyptique, en particulier évidemment la série télévisée MillenniuM (la présence de Lance Henriksen dans l’épisode 9 peut apparaître comme un hommage transparent à la série de Chris Carter ou l’évocation de sa présence encore vibrante dans le palais de mémoire de Bryan Fuller). Puis, pendant toute la première partie de la troisième saison, elle rejoue l’univers esthétique et onirique des giallos italien, avec des passages de rock progressif dans la bande originale, une scène d’amour saphique avec des effets optiques psychédéliques outranciers et un « remake » de la chute de l’héroïne de Inferno de Dario Argento dans une eau très profonde avec la plongée de Bedelia dans l’eau de sa propre baignoire.

Pendant ces épisodes où Crawford, Graham et Lecter poursuivent une poignée de tueurs psychopathes avec l’aide du docteur Lecter, le spectateur devient alors complice de l’aveuglement des deux premiers. Tout est fait pour que le spectateur oublie sans cesse ce qu’il a toujours su. Tout est fait pour qu’il s’abandonne dans chaque séquence à la naïveté des protagonistes, alors que les signes suffisants sont déposés pour lui rappeler les infamies du docteur Lecter, y compris la superposition de l’image du diable en début de saison 3 (et la phrase de Abel Gideon : « Vous êtes vraiment le diable »), voire l’évocation récurrente du mauvais démiurge, de l’être suprême en méchanceté : « Dieu ne nous sauvera pas parce que c’est inélégant » dit Will Graham à Jack : « L’élégance est plus importante que la souffrance. » Tout cela créé un regard très particulier pour le spectateur, qui doit non seulement se dédoubler (voir la scène pour ce qu’elle est, parfois sensible et affectueuse, et pour ce qu’elle doit être, toujours manipulatrice et inquiétante), mais également sans cesse interpréter les événements présentés dans chaque scène comme des prémonitions. La série ne parle pas seulement d’un grand manipulateur ; elle est elle-même une grande manipulatrice, et se donne comme une épreuve autant que comme une réflexion. Hannibal « est » Hannibal. Et la série « rejoue » sur son spectateur la séduction de Hannibal auprès de Will Graham. On ne sait jamais si elle nous considère comme son amour ou comme une proie.

Enfin, tout dans Hannibal fonctionne comme les sombres précurseurs d’un récit qui ne viendra jamais. Un peu comme Les chants de Maldoror du comte de Lautréamont, c’est une longue préface à une œuvre qui tient dans un mouchoir de poche. Le principe même de la série Hannibal est de tout faire pour ne pas arriver même à son point de départ. Elle finira par y arriver quand même, en milieu de troisième saison, comme Les chants de Maldoror finissent par aboutir à un mini-roman dans le cours du sixième chant ; mais après quels détours, quelles parenthèses, se retrouvant même obligée de finir (la matière italienne, florentine, dantesque de Hannibal) avant d’avoir commencé (l’enquête gothique, blakienne, gnostico-romantique de Red Dragon). Comme dans la chanson « It’s Over » des Smiths ou n’importe quel autre récit d’amour impossible ou de sick amour évité (ce que Hannibal est également : Hannibal est à la fois une série sur le sick amour et sur la possibilité de l’éviter par l’intervention d’une notion d’« amour impossible » ; et tous les « amours impossibles » sont peut-être des façons d’éviter une épreuve de sick amour), oui, comme dans « It’s Over » des Smiths, tout est fini avant même d’avoir commencé. Hannibal le dit à Bedela DuMaurier dans le 6e épisode de la 3e saison, deux épisodes avant que Red Dragon ne « commence » : « Toutes nos fins se trouvent dans nos commencements. L’Histoire se répète. Il n’y a pas d’échappatoire. »

Et même quand le récit de Red Dragon commence enfin, en cours de troisième saison, on a l’impression d’assister à une répétition générale. Ce n’est pas Red Dragon, c’est une « variation » sur Red Dragon. Comme le Red Dragon de Thomas Harris était déjà une « variation » sur l’Apocalypse. Et c’est un balbutiement, un bégaiement. La première fois qu’on entend le mot « Red Dragon », il est bredouillé maladroitement par Francis Dolarhyde alors qu’il se prépare à téléphoner au docteur Lecter. Logiquement il faudrait appeler cette section du récit Rehehed Dwagohn.

Enfin, la « réalité » du récit raconté dans Hannibal se désagrège progressivement. Dans la seconde saison, une saynète répétitive commence à apparaître (Will Graham et Jack Crawford en train de pêcher), saynète qui n’appartient ni au registre de la réalité ni à celui du rêve, mais à celui d’un plan de conscience symbolique, situé en dehors de la dichotomie rêve/réalité. Et dans la troisième saison, ce type de distinction n’a presque plus de sens. Hannibal vit désormais dans son palais de mémoire, recréé à partir de ses désirs et de ses souvenirs. Il réussit par moments à y faire entrer les autres personnages, qui se tiennent alors à mi-chemin entre leur réalité et la sienne (mais on sait que la sienne sera nécessairement la plus forte, il est accoutumé à cet exercice depuis trop longtemps). Le docteur Lecter devient une sorte de docteur Faustroll. Comme le pataphysicien des Gestes et Opinions de Alfred Jarry – ou plutôt comme Sengle, le pataphysicien adelphique des Jours et les Nuits – Hannibal réussit, à partir des linéaments du possible contenus dans la réalité, à reconstruire le monde exactement comme il le désire. Même la mort (celle du singe papion dans Faustroll ; celle de Abel Gideon dans Hannibal) n’y a plus vraiment de réalité. Le spectateur n’a plus de support stable pour évaluer ce qu’il voit. Il est plongé dans un monde  par moitié créé par Hannibal, par moitié autorisé par les autres et par lui. Hannibal Lecter n’est pas seulement l’anti-alchimiste que tout serial killer est. Il n’a pas seulement transformé le vivant en mort. Il a réussi à faire croire que cette mort est encore plus vivante que la vie. Et il ne semble pas y avoir de limite à son emprise.

Hannibal est la première série télévisée pataphysique. C’est la première série qui démontre le « génie du solipsisme », ou l’incroyable capacité de l’homme à repeindre le monde aux couleurs qu’il désire – et la relation intime de cette possibilité avec le crime. Si Hannibal est l’Antéchrist, c’est dans le même sens que chez Jarry. C’est parce qu’il peut, se hissant au même niveau que l’Agneau Will, imposer une stricte équivalence des contraires : le signe « égal » devient alors, non plus l’anticipation, mais la réalisation de la « fin des temps ». Bryan Fuller changeant la signification ultime de la tétralogie de Thomas Harris, c’est Alfred Jarry refaisant Ubu, se réappropriant la Geste potachique des frères Morin pour la hisser, Lautréamont aidant, au statut d’œuvre d’art.

La relation amoureuse entre Will et Hannibal n’est pas seulement impossible parce qu’elle est homosexuelle (Alana Bloom aura bien, elle, une histoire d’amour homosexuelle avec la sœur de Mason Verger, Margot). Elle est impossible parce qu’elle est conditionnée par leurs fonctions respectives, fonctions qu’ils ne quitteront en réalité jamais dans le récit. Will a pour projet d’arrêter Hannibal. Il nous fait croire sans cesse le contraire, il nous fait croire qu’il l’aime, et on peut même dire qu’il est obligé de croire qu’il l’aime pour l’atteindre. Will Graham est le prince du conte gnostique. Il est plongé dans le pays ténébreux de l’Occident. Mais il est obligé d’oublier sa native noblesse pour obtenir la perle. Il est obligé de se faire ténébreux lui-même pour mettre fin à l’emprise des ténèbres sur le monde.

En ce sens, Will est le profiler ultime. Il est celui qui sait désormais que toute sa vie dépend intrinsèquement des crimes du serial killer. Ce n’est pas seulement un don vécu comme une malédiction comme chez Frank Black. Ce don est en réalité son identité la plus intime. Il n’est et ne peut être rien d’autre. Il est profiler et il ne vit que dans la mesure où on lui propose une affaire plus grande que lui-même. La relation qu’il entretien avec Hannibal est comparable à celle de l’exégète d’une œuvre d’art ténébreuse, qui sait que celle-ci ne se laissera pas interpréter facilement. Il trouve immédiatement en elle une résistance – et il est comme ce séducteur impénitent face à une personne qui se refuse apparemment à lui. Il doit dès lors, pour la conquérir, donner l’apparence de la soumission, quitte à y perdre vraiment le fil de son projet, quitte à se soumettre vraiment à elle et chuter dans un labyrinthe proche du bourbier de la contre-initiation. Mais c’est un leurre, comme le Mal est toujours un leurre, et comme son indépendance face au principe du Bien est une illusion qu’il génère chez l’homme impréparé. Son indépendance est toujours illusoire. L’autonomie de son principe est toujours illusoire. Nous n’avons aucune raison de nous duper plus longtemps sur sa puissance apparente. Mais peut-être y avons-nous trop longtemps cru pour que notre victoire ne puisse résulter d’autre chose que d’un sacrifice.

Nous nous prenions pour des profiler, mais nous n’étions en réalité que les commanditaires des meurtres dont nous résolvions l’énigme. C’est quelque chose que la série MillenniuM avait déjà compris, mais c’était encore trop tôt. C’est maintenant seulement que, ayant éprouvé les linéaments sordides du sick amour pour un serial killer plus fort que les autres, nous avons le sentiment intime de notre participation à la malédiction jetée sur ce monde. Et de celle-ci, nous avons désormais le devoir d’y mettre fin par un coup tranchant d’épée indienne. Nous savons la seule solution qui peut lui être proposée : c’est la mort.

L’analogie entre le solipsisme et le crime tient à cette évidence pataphysique : à force d’approfondir les caractères intrinsèquement communs de l’artiste et de son exégète, du profiler et du serial killer, de l’âme empathique et du grand pervers, on aboutit à une équivalence progressive des notions du Bien et du Mal comme une fusion des différences entre la réalité et « notre perception » de la réalité. Mais le moment de cette fusion est ce qu’on peut appeler la « fin du monde ». Le monde se défait en nous lorsque la séparation du Bien et du Mal comme celle de la Vérité et de l’Illusion est rompue. C’est pourquoi le moment où le profiler, pour arrêter un tueur, doit s’adjoindre les services d’un tueur pire encore que les autres figure la fin de ses illusions concernant le Bien qu’il défend. De même, l’instant où une âme empathique décide d’aimer un grand pervers est l’instant celle-ci se perd, et confond la compassion universelle et la demande d’amour qui subsiste à l’intérieur de son propre cœur. Alors ces serial killer et ces grand pervers ne sont pas pour rien pris pour des Anges Exterminateurs. Ce qu’ils exterminent, c’est à la fois nos illusions, et le monde. Et ce monde devait, un jour ou l’autre, être détruit. Il ne pouvait pas ne pas l’être.

« Il y a simplement ce qui est, et qui ne peut pas ne pas être, ni être autre que ce qu’il est, écrit René Guénon. Et c’est ainsi que, si l’on veut aller jusqu’à la réalité de l’ordre le plus profond, on peut dire en toute rigueur que la « fin d’un monde » n’est jamais et ne peut jamais être autre chose que la fin d’une illusion. »

Quand nous pensons à notre propre mort, ce que nous écrivons est toujours une Apocalypse.

 

Remerciements à Claire Cornillon, Mathieu Dupré, Sarah Hatchuel, Monica Michlin