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« C’est artificiellement que l’on veut ramener vers la culture
des pensées qui ne sont tournées que vers la faim. »

 

Le 6 mai 1931 a lieu l’inauguration de l’Exposition Coloniale Internationale qui va de la Porte Dorée jusqu’au bois de Vincennes, autour du lac Daumesnil. Les surréalistes diffusent un tract : « Ne visitez pas l’Exposition Coloniale. ». Artaud n’est plus surréaliste, il visitera l’Exposition Coloniale. Mais cela ne fait pas du futur auteur de « L’éternelle trahison des blancs » un écrivain pro-occidental ! Comme tous les grands poètes occidentaux, de William Shakespeare à Jean Genet, Antonin Artaud est avant tout un poète anti-occidental : « Pour tout ce qui n’est pas l’Europe, c’est nous, blancs, qui sentons mauvais. Et je dirai même que nous sentons une odeur blanche, blanche comme on peut parler d’un « mal blanc ». » Ce qui mobilise Artaud dans ces expositions coloniales, c’est la confrontation avec des cultures non-blanches vivantes qui puissent bouleverser sa vision et nourrir sa rage créatrice.

Il avait été frappé par les danses cambodgiennes lors de l’Exposition Coloniale à Marseille en 1922. L’Exposition Coloniale Internationale de 1931 annonce des représentations des danseuses balinaises de la cour du sultan de Java dans l’un des pavillons des Indes néerlandaises. On y voir de lourds rideaux de velours sombre se lever sur deux groupes de musiciens – avec cymbales, gongs, tambourins, clochettes de cuivre, rondelles et lamelles de métal… Les danseuses portent des fourreaux à traîne verts, violets et brodés d’or. Elles frémissent et ondulent jusqu’à l’extrémité de leurs longs doigts aux ongles postiches démesurés.

Antonin Artaud assiste au spectacle le Samedi 1er Août. Il en parle dès le lendemain dans une lettre à Louis Jouvet et le 5 dans une lettre à Jean Paulhan. Le 15, il écrit une deuxième lettre à Paulhan sur le Théâtre Balinais, beaucoup plus longue celle-là, et qui sera intégrée au Théâtre et son Double. « On dirait des vagues de matière recourbant avec précipitation leurs crêtes l’une sur l’autre, y écrit Artaud, et accourant de tous côtés de l’horizon pour s’insérer dans une portion intime de frémissement, de transe, et recouvrir le vide de la peur. »

Né en 1895 à Marseille, très tôt intéressé par le théâtre, Antonin Artaud rejoint la troupe de Charles Dullin en 1921. Au Théâtre de l’Atelier, il répète L’Avare de Molière et dessine des costumes et des décors pour Les Olives de Lope de Rueda. Il rompt avec Dullin en 1923 et rejoint momentanément la troupe de Sacha Pitoëff. Il sera également acteur de cinéma pour Abel Gance, Carl Dreyer, Marcel L’Herbier, Raymond Bernard, G. W Pabst, Fritz Lang, Maurice Tourneur…

Dès le début, cependant, le jeune acteur écrit. Le problème d’Artaud, c’est de produire un art qui soit vivant. Et pour Artaud, être vivant, c’est être à la hauteur du drame originel de ce qu’est la vie, qui est un drame de la conscience. C’est tenir droit face à cette « maladie de l’esprit » qui nous paralyse dans notre détermination, qui nous empêche de penser, d’écrire et d’agir. Dès la Correspondance avec Jacques Rivière, la question est celle du droit à penser, du droit à écrire : « C’est tout le problème de ma pensée qui est en jeu, écrit-il le 5 juin 1923. Il ne s’agit pour moi rien de moins que de savoir si j’ai ou non le droit de continuer à penser, en vers ou en prose. » De même, dans ses premiers livres : « Je ne conçois pas d’œuvre comme détachée de la vie. » (L’Ombilic des Limbes, 1925) « Je me suis mis souvent dans cet état d’absurde impossible, pour essayer de faire naître en moi de la pensée. Nous sommes quelques-uns à cette époque à avoir voulu attenter aux choses, créer en nous des espaces à la vie, des espaces qui n’étaient pas et ne semblaient pas devoir trouver place dans l’espace. » (Le Pèse-Nerfs, 1925) Au sujet de ses premiers textes, Artaud écrira : « J’ai débuté en littérature en écrivant des livres pour dire que je ne pouvais rien écrire du tout, ma pensée quand j’avais quelque chose à dire ou à écrire était ce qui m’était le plus refusé… »

Parallèlement Artaud déploie une véritable machine de guerre contre les classiques français, la littérature et toute son décorum dérangeant et vulgaire. « Votre Molière n’est qu’un con, écrit-il à l’administrateur de la Comédie Française, et aussi : votre sanguinaire Corneille qui sacrifie les fils aux pères. » Mais il faut attendre 1934 et la célébration du cinquantième anniversaire de la mort de Victor Hugo – dont il se contrefout – pour qu’il s’explique dans un lettre à Henri Poupet qui essaie de le taper d’un texte : « Toutes les commémorations me paraissent vaines. Toute la poésie française depuis cent trente ans est exclusivement contenue dans une douzaine de sonnets de Gérard de Nerval, quelques poèmes de Baudelaire et dans la Saison en Enfer d’Arthur Rimbaud. La seule commémoration qui me paraisse se justifier dans ces heures est celle d’un Bréviaire de l’au-delà. Mais il n’en existe pas en langue française. Je me contenterai donc d’une traduction du Livre des Morts Egyptien. » A part une poignée de poèmes, la culture française n’intéresse pas Artaud.

Antonin Artaud rejoint les surréalistes en 1924. Très vite, il dirige les travaux du Bureau des Recherches Surréalistes (« La Centrale ») 15 rue de Grenelle, et s’occupe quasiment seul du troisième numéro de La Révolution Surréaliste, le monumental « 1925 : FIN DE L’ERE CHRETIENNE » avec sa « Lettre aux Recteurs des Universités Européennes », son « Adresse au Pape », son « Adresse au Dalaï-Lama », sa « Lettre aux Ecoles du Bouddha » et sa « Lettre aux Médecins-Chefs des Asiles de Fous ». Avec Artaud à sa tête comme chamane élu par les divinités sauvages de la violence et de la vie et André Breton comme chef indien de la tribu de la beauté convulsive et de l’amour fou, le surréalisme aurait pu être la révolution que le titre de la revue annonçait. Mais, très vite aussi, les désaccords prennent le dessus sur les combats communs. Artaud y est jugé trop mystique, quand on ne lui reproche pas de gagner sa vie en faisant l’acteur « dans un but de lucre et de gloriole ». Cependant c’est l’adhésion du surréalisme au Parti Communiste qui est la cause immédiate de la rupture. La Révolution Surréaliste deviendra Le Surréalisme au service de la révolution. Artaud n’accepte pas cette soumission idéologique : « Il y a pour moi plusieurs manières d’entendre la Révolution, et parmi ces manières la Communiste me semble de beaucoup la pire, la plus réduite. » L’excuse est toute trouvée pour l’exclure du mouvement. Artaud ne redeviendra jamais « surréaliste », même si André Breton rompra assez vite avec le Parti Communiste et si leur relation s’étendra au-delà de cette première rupture, retrouvera une intensité et une complicité importante à l’époque des voyages au Mexique et en Irlande, et sera, sans doute, la plus importante artistiquement de la vie du poète. 

Longtemps, Artaud voit dans le Théâtre son mode d’expression privilégié, celui par lequel il va faire rentrer « la métaphysique dans les esprits », mais c’est un Théâtre qui n’existe pas encore. Une première tentative d’exploration est le Théâtre Alfred Jarry qu’il créé avec Roger Vitrac et dont il s’occupe entre 1926 et 1929. Déjà, sa référence n’est pas un théâtre préexistant (malgré l’évocation de l’auteur d’Ubu) mais la violence de la réalité, et même la violence policière : « Quand la police prépare une rafle, on dirait des évolutions d’un ballet. Les agents vont et viennent. Des coups de sifflets lugubres déchirent l’air. Une espèce de solennité douloureuse se dégage de tous les mouvements. Peu à peu le cercle se restreint. Ces mouvements qui semblaient de prime abord gratuits, peu à peu leur but se dessine, apparaît – et aussi ce point de l’espace qui leur a servi jusqu’à présent de pivot. » A part quelques scandales (la représentation du Songe de August Strindberg chahutée par les surréalistes, la représentation de Partage de Midi permettant une polémique contre Paul Claudel), le Théâtre Alfred Jarry joue essentiellement des pièces de Vitrac, ne marche pas du tout et finit par lasser Artaud.

C’est la vision du Théâtre Balinais à l’Exposition Coloniale de 1931 qui va réveiller chez Artaud le désir de créer un Théâtre, « son » Théâtre, où les acteurs émergeraient comme des signes, des « hiéroglyphes vivants », où le metteur en scène, indépendant du texte du respect pour les « chefs d’œuvre », deviendrait « ordonnateur magique, maître de cérémonies sacrées », où la rencontre du Double deviendrait l’expérience du spectateur par excellence, une rencontre qui excède la seule sphère esthétique pour devenir métaphysique : quelque chose qui dépasse la question des formes et de l’art et qui soit une expérience directe du Sacré. Le Théâtre n’est pas pour Artaud un spectacle ou une représentation, il doit dépasser la notion de représentation. Le Théâtre est un phénomène extrême. Le Théâtre est une cérémonie magique. Il doit mettre le spectateur en relation avec des forces.

Emballé par les Balinais, Artaud écrit tout d’abord un article, « Le Théâtre Balinais à l’Exposition coloniale » publiée en octobre 1931 par La Nouvelle Revue Française et qui, associée à la lettre du 15 août et divers fragments, deviendra la section « Sur le Théâtre Balinais » du livre Le Théâtre et son Double. Mais il ne s’arrête pas là.

« Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n’est pas possible. Dans l’état de dégénérescence où nous sommes, c’est par la peau qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits » écrit Artaud dans le premier manifeste du Théâtre de la Cruauté en octobre 1932. Evidemment, on ne peut pas ne pas penser au « Théâtre de la Peur », c’est-à-dire au Grand-Guignol, fondé en 1897 et situé à Pigalle, 7 cité Chaptal. C’était un petit théâtre de 280 places, spécialisé dans les histoires macabres et sanguinolentes, effrayantes et dérangeantes (au point d’avoir inspiré l’adjectif « grand-guignolesque »), privilégiant les récits de déséquilibres mentaux et de médecins sadiques – en particulier chez André de Lorde, le « Prince de l’Epouvante » qui écrira plus de 70 pièces de Grand-Guignol. Une différence de taille est que Artaud veut obtenir le même type d’état sur son spectateur avec un minimum d’effets (on est donc loin des « sceaux de sang » de la cité Chaptal). La cruauté n’est pas l’effroi. Il faut imaginer l’horreur épurée, débarrassée de ses narrations, devenue « puissance abstraite ». Il faut imaginer un effroi séparé des représentations de l’effroi, une terreur qui ne prend plus appui sur une narration qui puisse justifier son apparition, une violence qui se transforme en cosmogonie et en métaphysique (un peu la distance qui sépare un film de David Lynch comme Eraserhead de L’Exorciste ou de Massacre à la tronçonneuse, en somme). Et toute l’ambigüité tiendra sur sa qualification initiale : la cruauté. Mais ce choix terminologique n’a jamais été très clair et d’ailleurs Artaud va passer son temps à rédiger des manifestes, des articles et des lettres longues comme le bras à ses interlocuteurs pour le justifier.

« Qu’est-ce que la cruauté ? écrit d’abord Artaud : du point de vue de l’esprit cruauté signifie rigueur, application et décision implacable, détermination irréversible, absolue. » Mais encore : « Théâtre de la cruauté veut dire théâtre difficile et cruel d’abord pour moi-même. Il ne s’agit pas de cette cruauté que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous dépeçant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies personnelles, ou, tels des empereurs assyriens, en nous adressant par la poste des sacs d’oreilles humaines, de nez ou de narines bien découpées, mais de celle beaucoup plus terrible et nécessaire que les choses peuvent exercer contre nous. » Enfin, prenant alors la « dimension » gnostique que sa volonté d’abstraction ne pouvait éviter, Antonin Artaud va aller plus loin encore dans une ultime lettre à Jean Paulhan : « J’emploie le mot de cruauté dans le sens d’appétit de vie, de rigueur cosmique et de nécessité implacable, dans le sens gnostique de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres, dans le sens de cette douleur hors de la nécessité inéluctable de laquelle la vie ne saurait s’exercer ; le bien est voulu, il est le résultat d’un acte, le mal est permanent. Le dieu caché quand il crée obéit à la nécessité cruelle de la création qui lui est imposée à lui-même, et il ne peut pas ne pas créer, donc ne pas admettre au centre du tourbillon volontaire du bien un noyau de mal de plus en plus réduit, de plus en plus mangé. »

Donc le Théâtre de la Cruauté serait, en fait, le premier Théâtre à répondre intégralement à la « nécessité implacable » de la vie qui dévore les ténèbres en répandant la douleur. Dans un monde où le mal est permanent, l’acte théâtral serait alors la révélation de ce mal à lui-même, une sorte de miroir tendu au dieu caché. Si le Théâtre Alfred Jarry est un théâtre qui n’existe pas encore, le Théâtre de la Cruauté est un théâtre qui n’existera jamais. Les textes qui composent le livre sont écrits sur quatre ans. Et pendant ces quatre ans, beaucoup d’autres influences s’ajoutent au Théâtre Balinais pour nourrir la conception radicale que Antonin Artaud se fait de la cruauté, parmi lesquels :

- Un intérêt appuyé pour le théâtre élisabéthain, en particulier Dommage qu’elle soit une putain de John Ford, que Artaud a connu sous son adaptation par Maurice Maeterlinck sous le nom de Annabella. Cet intérêt se voit tempéré par une méfiance envers Shakespeare perçu comme trop humaniste ou psychologue, « responsable de cette aberration et de cette déchéance, de cette idée désintéressée du théâtre qui veut qu’une représentation théâtrale laisse le public intact, sans qu’une image lancée provoque son ébranlement dans l’organisme, pose sur lui une empreinte qui ne s’effacera plus. » Artaud gardera toute sa vie un profond respect pour le théâtre élisabéthain et il évoquera à nouveau Ford, Webster et Cyril Tourneur dans un de ses derniers textes, Van Gogh le suicidé de la société.

- René Guénon, qu’il découvre, comme les surréalistes, à travers les livres Orient et Occident, La crise du monde moderne ou L’Homme et son devenir selon le Vedanta. Se refusant par principe à toute récupération politique, la pensée formulée par René Guénon – l’idée que toutes les religions ne sont que des expressions d’une Tradition Primordiale comme celle que l’Histoire répond à un temporalité cyclique, et que la modernité est une phase du Kali Yuga – a pu néanmoins être revendiquée, pour son anti-modernité comme pour son anti-démocratisme, à la fois par l’Action Française et le Mouvement Surréaliste. Artaud cite Guénon dans « La mise en scène et la métaphysique » : « Cela tient, comme dit René Guénon, « à notre façon purement occidentale, à notre façon anti-poétique et tronquée de considérer les principes (en dehors de l’état spirituel énergétique et massif qui leur correspond. » » Cette phrase retranscrit bien une idée guénonienne : celle que l’Occident, à la différence de l’Orient, a perdu toute relation avec les principes métaphysiques primordiaux. Mais toute personne connaissant à la fois Artaud et Guénon voit immédiatement que cette phrase n’est pas de Guénon ! Et Guénon lui-même écrira dans un compte-rendu de lecture : « Nous ne savons pourquoi on nous a attribué (en la mettant entre guillemets) une phrase que nous n’avons jamais écrite ; ce n’est pas que nous ne puissions en approuver l’idée, pour autant que nous la comprenons, mais les termes en lesquels elle est exprimée sont totalement étrangers à notre vocabulaire et, de plus, nous n’aurions jamais dire « nous » en parlant des Occidentaux. »

- Le théâtre de Sénèque, qu’il semble le premier à redécouvrir dans son incroyable violence et poésie – le XXe siècle lui trouvera un successeur dans cet héritage, Pier-Paolo Pasolini, quand ce dernier filmera Médée.

- Quelques toiles de peintres hollandais dont l’atmosphère lui inspire cet horizon esthétique qu’il veut atteindre, que ce soit dans les décors ou dans les jeux de lumière : Les Filles de Loth de Lucas Van Leyde ; La Tentation de saint Antoine de Jérôme Bosch et Margot l’enragé de Breughel l’Ancien.

- Le cinéma burlesque des Marx Brothers.

La note sur les films des Marx Brothers est publiée en janvier 1932 dans La Nouvelle Revue Française. « La Mise en scène et la Métaphysique » est une conférence prononcée à la Sorbonne le 10 décembre 1931 et publiée en février 1932 dans La NRF. « Le Théâtre alchimique » est un texte publié en espagnol dans la revue Sur en automne 1932. Le « premier manifeste » du Théâtre de la Cruauté est publié dans La NRF en octobre 1932. Le « second manifeste » du Théâtre de la Cruauté est publié en brochure en 1933. « Le Théâtre et la Peste » est une conférence prononcée à la Sorbonne le 6 avril 1933 et publiée dans La NRF en octobre 1934.

Celle-ci est la plus gratinée de toutes ses interventions : Au milieu de la conférence, dans le grand amphithéâtre de la Sorbonne, Artaud y mime longuement les convulsions du pestiféré. Anaïs Nin y assiste et décrit les spectateurs, tout d’abord le souffle coupé, puis commençant à rire et quittant la salle. Elle rejoint Artaud et ils sortent tous les deux sous la pluie : « Il était blessé, durement atteint. Ils ne comprennent pas qu’ils sont morts, disait-il. Leur mort est totale, comme une surdité, une cécité. C’est l’agonie que j’ai montrée. La mienne, oui, et celle de tous ceux qui vivent. »

En 1935, Artaud réussi quand même à monter une pièce, Les Cenci, comme metteur en scène et acteur principal. C’est le récit d’un père incestueux, Francesco Cenci, qui veut violer sa fille Beatrice. Le récit avait déjà été traité par Stendhal et Shelley. Les Cenci est joué au Théâtre des Folies Wagram. La pièce est chère, la critique est partagée et le succès n’est pas au rendez-vous. La pièce est retirée de l’affiche après 17 représentations. Si le Théâtre de la Cruauté devait s’incarner, ce ne serait toujours pas là : pas dans une pièce où le texte était omniprésent et la scène se démarquait très clairement du public… Artaud comparait la différence entre ce qu’il projetait pour le Théâtre de la Cruauté et Les Cenci à celle qu’il y avait entre le déclenchement d’une tempête naturelle et ce qui peut demeurer de leur violence une fois leur image enregistrée. Les Cenci était une « image » du Théâtre de la Cruauté, mais seulement une image. Etait-il possible de faire autrement ?

Après l’échec des Cenci, Artaud écrit encore plusieurs textes sur le théâtre : une note consacrée à la pièce Autour d’une mère mise en scène par Jean-Louis Barrault, publiée dans la NRF en juillet 1935 ; le future « texte préface » du livre, qui paraît dans La Bête noire, une revue dirigée par Maurice Raynal, en octobre 1935. Puis un texte crucial, « Un athlétisme affectif », destiné à la revue Mesures administrée par Adrienne Monnier mais qui n’y parut pas. Un autre texte, qui n’apparaîtra pas dans la première édition du Théâtre, « Le Théâtre de Séraphin ». Deux textes nouveaux : « En finir avec les chefs d’œuvre » et « Le théâtre de la cruauté ». Il trouve le titre du livre à bord du paquebot qui le conduit à La Havane, son escale avant le Mexique et son voyage au pays des Tarahumaras : « et par double j’entends le grand agent magique dont le théâtre par ses formes n’est que la figuration en attendant qu’il en devienne la transfiguration. »

Le livre sera publié pour la première fois plus de deux ans plus tard, en février 1938, chez Gallimard, dans la collection « Métamorphoses », et tiré à 400 exemplaires. Artaud est alors interné depuis son retour d’Irlande en octobre 1937. 400 exemplaires seulement ? Ne nous inquiétons pas trop : il sera très souvent réédité et abondamment traduit. C’est probablement le livre d’Artaud le plus connu mondialement aujourd’hui.

« Je n’ai jamais trop compris à quoi il voulait en venir avec son théâtre de la cruauté, m’a dit un ami Facebook, mais quel grand livre ! » A vrai dire, on se demande si Artaud le savait lui-même… Le Théâtre de la Cruauté, en tant qu’il ne se base pas sur un texte, en tant que ses acteurs doivent y être comme des signes vivants ou des hiéroglyphes, en tant que son spectacle ne se répète pas de façon monotone plusieurs fois de suite mais qu’il doit être à chaque fois unique, en tant qu’il rompt la distinction entre la scène et la salle, en tant qu’il n’a pas de but explicite mais doit cependant dépasser la représentation, ressemble… à tout sauf à du théâtre, en fait. Peut-être est-ce un programme de danse ? Après tout n’est-ce pas une sorte de convention qui nous pousse à appeler Théâtre les danses balinaises ? Ceux qui brandiront Le Théâtre et son Double comme source d’inspiration de leur révolution esthétique, ce sont les fondateurs du Buto, Hijikata Tatsumi et Ono Kazuo, la « danse du corps obscur », dès 1959. Et Ko Murobushi écrit : « Lorsque nous nous trouvons près de la « mort », Nietzsche, Artaud et moi aussi devenons plus fascinants. Lorsque je danse, il arrive que je sente la main droite d’Antonin Artaud agripper, au lieu de tenir sa coupe, une des côtes flottantes près de mon cœur. »

Ou alors nous avons fait radicalement fausse route.

Ou alors, tributaires de notre vieil Occident, nous posons toujours assez mal notre point de départ. Ou alors nous ne savons pas encore ce que « théâtre » veut dire… Virginie Di Ricci a parlé d’un Théâtre Egyptien, matrice du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud : « N’en déplaise aux tenants du miraculeux commencement grec, dans l’Egypte ancienne le théâtre existait. Il était joué devant les temples par des mimes/acteurs. Il se jouait dans la conception de la mort comme passage à son Ka. Le Ka c’est le double du moi – moi le mort. Il vit sur le plan magnétique. Il a un aspect transindividuel. Or il est mortel. Pour échapper à la seconde mort et entendre le Ka dire : « Je suis vivant », les Egyptiens opéraient la momification du cadavre et pratiquaient l’ouverture de la bouche de la momie. Passer à son Ka nécessitait du moi qu’il se dégage de son ombre maléfique laquelle si elle était trop chargée pouvait l’entraîner dans les mondes souterrains. C’était le cas des criminels et pour d’autres raisons des suicidés. »

C’est Etienne Drioton, professeur à l’Institut d’Egyptologie de Fouad Ier au Caire au début du siècle dernier, qui a proposé l’hypothèse que l’origine du théâtre ne soit pas à chercher en Grèce mais en Egypte, dans des pièces qui reprenaient et interprétaient les Textes des Pyramides ou des passages du Livre des Morts : Naissance et apothéose d’Horus, Déroute d’Apophis, Le combat de Thot contre Apophis, Isis et ses sept scorpions, Horus piqué par un scorpion, Le Retour de Seth…

Il s’agit d’un théâtre alors proprement rituel, projetant les acteurs dans l’expérience d’une réalité supérieure à celle du monde matériel ; faisant d’eux des « morts » voyageant dans l’Autre Monde ou des hommes déjà délivrés de leur affection présente, se mettant à vivre l’expérience des esprits. C’est à la fois un Théâtre et une véritable expérience de possession ; un transport de l’âme analogue à la transe chamanique. Le Théâtre Egyptien est une expérience de changement de nature.

Et c’est ce que devrait finalement être notre rapport à n’importe quel type d’événement artistique, lorsqu’on parle d’un art qui devrait conditionner, non une réception esthétique, mais carrément une métamorphose de notre être ou notre « transport dans l’autre monde ». On devrait pouvoir parler de Théâtre Egyptien mais aussi de Cinéma Egyptien (je ne parle pas de Youssef Chahine ! mais n’importe quel film qui donne à son spectateur une impression de franchir la barrière de l’autre monde ou de produire une expérience visionnaire : 2001 de Stanley Kubrick, par exemple), de Poésie Egyptienne (Gérard de Nerval, William Burroughs), de Bande Dessinée Egyptienne (Moëbius, J.C. Menu), de Télévision Egyptienne (Lost), etc.

A mesure qu’il avance dans la rédaction des textes du Théâtre et son double, la grande question d’Artaud est de moins en moins celle du Théâtre et de plus en plus celle du Double ! C’est-à-dire, au sens égyptien, du Ka. Elle nourrit toute la réflexion de l’essai crucial « Un athlétisme affectif » : « Pour se servir de son affectivité comme le lutteur utilise sa musculature, il faut voir l’être humain comme un Double, comme le Kha (sic) des Embaumés de l’Egypte, comme un spectre perpétuel où rayonnent les forces de l’affectivité. Spectre plastique et jamais achevé dont l’acteur vrai singe les formes, auquel il impose les formes et l’image de sa sensibilité. C’est sur ce double que le théâtre influe, cette effigie spectrale qu’il modèle et comme tous les spectres ce double a le souvenir long. Je peux avec l’hiéroglyphe d’un souffle retrouver une idée du théâtre sacré. »

Il ne s’agit pas seulement de théâtre mais de vie. A partir du Théâtre et son Double, et de l’absence de Théâtre de la Cruauté qui l’accompagne, Artaud va vivre ce qu’il a annoncé, non pas sur scène, mais à même son propre corps. Le Théâtre de la Cruauté, ce n’est rien d’autre que la vie d’Artaud après Le Théâtre et son Double, et pour commencer ce Voyage au Pays des Tarahumaras en 1936, où Artaud cherche la confrontation avec des forces qui lui fassent voir son Ka. « Les Tarahumaras ne craignent pas la mort physique, explique Artaud dans le livre publié en 1945, le corps, disent-ils, est fait pour la disparition. C’est la chute ultérieure de leur Double qu’ils redoutent par-dessus tout. Ne pas prendre conscience de ce qu’il est, c’est risquer de perdre son Double. » Et c’est tout à fait le risque que prend Artaud.

Comment ne pas trembler quand on lit les lignes suivantes, toujours dans le Voyage, sachant que c’est son drame même qui s’y joue : « Le danseur entre et sort, et pourtant il ne quitte pas le cercle. Il avance délibérément dans le mal. Il y plonge avec une sorte d’affreux courage, sur un rythme qui, au-dessus de la Danse, semble dessiner la Maladie. Et l’on croit le voir tour à tour émerger et disparaître dans un mouvement qui évoque on ne sait quelles obscures tantalisations. Il entre et sort : « sortir de jour, dans le premier chapitre » comme dit du Double de l’Homme Le Livre des Morts Egyptien. Car cette avance dans la maladie est un voyage, une descente pour RESSORTIR AU JOUR – Il tourne en rond dans le sens des ailes de la Swastika, de droite à gauche toujours, et par le haut. »

A partir de 1936, Artaud descend, descend, il entre dans le mal avec une sorte d’affreux courage, mais est-ce qu’il ressort au jour ? Ou est-ce qu’il laisse ce qu’il croit être son Ka, son double, sortir à sa place ?

Le Théâtre de la Cruauté se joue vraiment maintenant. Le Théâtre de la cruauté, c’est Artaud au Mexique, saisi par des visions sous le soleil dont il n’est pas certain que ce soit des formes sculptées, des indiens ou des jeux de la lumière sur les rochers. Le Théâtre de la cruauté, c’est Artaud perdant son identité, écrivant Les Nouvelles révélations de l’être en 1937, partant en Irlande « sur les traces des anciens druides qui savent que l’humanité doit disparaître », arrêté pour trouble de l’ordre public, embarqué de force sur un paquebot américain et remis aux autorités françaises au Havre qui le conduisent à l’Hôpital général dans une camisole de force. Le Théâtre de la Cruauté, c’est Rodez, les électrochocs du docteur Ferdière… Et, les toutes dernières années, cette frénésie d’écriture, de créativité poétique : Lettres de Rodez (avril 1946), Artaud le Mômo (novembre 1946), Ci-Gît précédé de La Culture Indienne (novembre 1946), Suppôts et Supplications (décembre 1946), Histoire vécue d’Artaud-Mômo (janvier 1947), Van Gogh le suicidé de la société (février 1947), Pour en finir avec le jugement de Dieu (février 1948)… Sans compter les 400 petits cahiers d’écolier remplis de textes et les lettres indénombrables à tous ses proches, au milieu desquels on découvre même un poème intitulé « Le Théâtre de la Cruauté » daté de novembre 1947 et resté longtemps inédit : « Le corps humain est une pile électrique chez qui on a châtré et refoulé les décharges, y écrit Antonin Artaud. On a fait manger le corps humain, on l’a fait boire, pour s’éviter de le faire danser (…) Car la réalité n’est pas achevée, elle n’est pas encore construite. De son achèvement dépendra dans le monde de la vie éternelle le retour d’une éternelle santé. Le Théâtre de la Cruauté n’est pas le symbole d’un vide absent, d’une épouvantable incapacité de se réaliser dans sa vie d’homme. Il est l’affirmation d’une terrible et d’ailleurs inéluctable nécessité. »

Dans ce texte écrit à quelques mois de sa mort, Artaud récapitule sur un mode agressivement visionnaire les enjeux principaux du Théâtre et son double. Il en fait désormais moins un théâtre métaphysique qu’un théâtre répondant, par le corps, à la dimension abstraite de la métaphysique. Il en fait un « Théâtre de la Faim » : « Là où il y a de la métaphysique, de la mystique, de la dialectique irréductible j’écoute se tordre le grand côlon de ma faim et sous les impulsions de sa vie sombre je dicte à mes mains leurs danse, à mes pieds ou à mes bras. Le théâtre et la danse du chant, sont le théâtre des révoltes furieuses de la misère du corps humain devant les problèmes qu’il ne pénètre pas ou dont le caractère passif, spécieux, ergotique, impénétrable, inévident, l’excède. Alors il danse par blocs de KHA KHA. »

Le Théâtre de la Cruauté, c’est ce long voyage de l’autre côté du miroir, d’où Artaud voit l’envers de ce monde mauvais. Et si Artaud travaille son Ka à travers ses textes, c’est que, dans sa vie désormais asilaire, son identité devient flottante et son âme, instable. En fait, un problème se pose, malgré tout : s’il avait libéré son Ka – qu’il finit par appeler, par un jeu de mots excédé, son Kha Kha – Artaud se serait-il laissé aspirer dans cette spirale de malheur ? Après l’écriture du Théâtre et son Double, la partie de son âme que Artaud a libéré n’est pas Ka mais Shout, son ombre.

Rappelons que les composantes de l’être humain selon les Anciens Egyptiens ne se réduisent pas à la tripartition âme-corps-esprit mais sont beaucoup plus nombreuses, parmi lesquels Ren (notre nom secret), Ba (l’identité céleste, représentée comme un oiseau avec un visage d’homme), Ka (le double énergétique qui se sépare du corps lors de la mort et continue le voyage : « le seul guide vraiment fiable à travers le monde des morts » dira de lui William Burroughs, probablement le plus grand poète visionnaire depuis Antonin Artaud) et Shout, l’ombre – qui conditionne notre passé comme le poids des vies précédentes sur l’actuelle. Isolée, séparée du reste des « âmes », cette dernière peut vraiment devenir dangereuse après la mort du sujet.

« L’ombre est tellurique, explique l’étrange égyptologue Jean-Louis Bernard, elle est liée à la terre, le double est magnétique, il appartient à l’air. » La confusion de l’Ombre et du Double, c’est le péril destiné aux poètes, ceux à qui est épargné l’intensification de l’ego par le pouvoir ou la passion de dominer. C’est le péril de Nerval, Baudelaire, Hölderlin, Artaud : ceux que la poésie a dévoré vivants et qui se sont retrouvés, à force d’avoir voulu voir des aubes plus lumineuses et des crépuscules plus colorés, à errer presque toute leur vie dans le monde des morts. L’autodestruction des poètes maudits est de l’ordre du Théâtre de la Cruauté, mais c’est un Théâtre qui n’atteint pas réellement l’ordre ignoble de ce monde. C’est un Théâtre de la Cruauté qui attaque et déforme son reflet en nous.

« Artaud confond le double et l’ombre, écrit Raymond Abellio dans Dans une âme et un corps. Il n’y eut pas d’autre raison à la folie d’Artaud : elle ne fut que le premier moment d’une catharsis qui eût dû en comporter deux : libération puis sublimation des instincts. Il libéra ses instincts, mais ne put les sublimer. Comme ils étaient purs, ils se retournèrent contre lui. Impurs, ils se fussent retournés contre autrui, ce qui l’eût un moment sauvé. C’est ainsi qu’on peut parler d’une certaine sainteté d’Artaud. »

A ce jour, il y a donc eu deux Théâtres de la Cruauté : le premier, jamais réalisé, qui traverse le Théâtre et son Double de 1931 à 1935 comme une promesse (la libération du Ka) qui ne peut pas être tenue ; et le deuxième, jamais théorisé, qui s’incarne à partir de 1936 et jusque dans dernières années de la vie du poète comme une malédiction (la libération de Shout) qui ne peut pas être levée.

Le monde depuis la mort d’Artaud ne s’est pas arrangé. A la fin de sa vie, dans sa pièce radiophonique de février 1948, Pour en finir avec le jugement de Dieu, qu’on peut considérer comme son testament, Artaud opposait à nouveau les occidentaux aux indiens qui mangent le peyotl à même la Terre, un « peuple étrangement civilisé (qui avait connu) une forme de civilisation basée sur le principe exclusif de la cruauté » : « Pour se battre il faut recevoir des coups et j’ai vu peut-être beaucoup d’Américains à la guerre mais ils avaient toujours devant eux d’incommensurables armées de tanks, d’avions, de cuirassés qui leur servaient de bouclier. J’ai vu beaucoup se battre des machines mais je n’ai vu qu’à l’infini derrière les hommes qui les conduisaient (…) J’aime mieux le peuple qui mange à même la terre le délire d’où il est né, je parle des Tarahumaras, mangeant le Peyotl à même le sol pendant qu’il naît, et qui tue le soleil pour installer le royaume de la nuit noire, et qui crève la croix afin que les espaces de l’espace ne puissent plus jamais se rencontrer ni se croiser. » 

Le monde depuis la mort d’Artaud est devenu, de plus en plus, celui des machines qui se battent, et, de moins en moins, celui qui des hommes qui tuent le soleil et crèvent la croix. Le monde depuis la mort d’Artaud est devenu, de plus en plus, celui de l’avilissement généralisé et, de moins en moins, l’application minutieuse du principe de cruauté. Les machines ont engendré leur propre divinité, la technologie, et les hommes se sont cachés encore plus derrière les décisions de celle-ci pour justifier la destruction du vivant. C’est toute la planète qui est en train de se transformer en monde des morts sous les décisions inassumées des petits hommes dans leurs drôles de machines. Plus que jamais, nous avons besoin d’un nouveau Théâtre de la Cruauté pour en finir avec la pauvreté, le malheur et la mort qui se répandent sur la Terre comme la peste des derniers temps.  Mais ce ne doit pas être un Théâtre de l’Ombre ; ce doit être un Théâtre du double, un Théâtre magnétique qui appartienne à l’air.

Nous attendons désormais le Théâtre Antonin Artaud, tourbillon qui réduirait à néant les tristes actions des petits hommes et des drôles de machines, détruisant leur planète dans un acharnement qui n’a pas connu de précédent et les épuisant dans une danse folle d’où ils reviendraient transformés à jamais. Nous attendons un Théâtre Antonin Artaud qui serait également un Théâtre Egyptien qui s’établirait à la frontière du monde des morts et de celui des vivants – où les morts pourraient revenir mourir en paix et les vivants vivre avec intensité la confrontation au Double, maintenant que la mort aura retrouvé sa place. Ce serait un théâtre du corps où l’Ombre cesserait de nous dévorer. Ce serait un Théâtre de la Faim. Nous attendons le Théâtre Antonin Artaud parce que, au regard du drame contemporain, tout le reste nous semble futile désormais.